25.01.2021   15:45

Թատերարվեստի խորքային խնդիրների քննարկման համար իրազեկ զրուցակից գտնելը եղել է, և այժմ էլ բարդագույն գործերից մեկն է: Ամենքը չեն, որ ինքնախճճումից հաճույք ստացող այս թնջուկին մոտենալու պատրաստակամություն են ցուցաբերում: Մեծ է անկեղծության դեպքում թշնամիներ վաստակելու հավանականությունը: Նաև՝ ոչ պակաս վտանգավոր պաշտոնեական դիրքում գտնվողների համար: Բայց զարմանալիորեն մարտահրավերն ընդունեց ԿԳՄՍ փոխնախարար Արա Խզմալյանը:

ՄԻԵՎՆՈւՅՆ Է ԱՐՎԵՍՏԸ ՄԱՐԴՈւ ՄԱՍԻՆ Է ԽՈՍՈւՄ

Տիգրան Մարտիրոսյան-Մեր զրույցի նախաձեռնման հիմնական նպատակներից մեկը՝ կերպարավորման ընթացքում  արտահայտչամիջոցային համամասնությունների քննարկման ակնկալիքն է: Արդ մարմնական գերակշռման ներկայիս միտումներն, ըստ քեզ, ինչո՞վ են պայմանավորված:

Արա Խզմալյան- Ինձ թվում է՝ պայմանավորված են արվեստից դուրս շերտերի,  թեմաների, գաղափարների ընկրկման հանգամանքով: Երբ արվեստում առաջին պլան է գալիս թեման, գաղափարը կամ ինչպես ասում են՝ բովանդակությունը, այդտեղ մենք տեղափոխվում ենք դեպի լեզվական հարթություն, դեպի խոսքի իրականություն, տրամաբանություն և տրամաբանական դիսկուրս: Մինչդեռ մենք գիտենք, որ ամբողջ քսաներորդ դարում արվեստը հետևողականորեն թոթափում է իրենից բոլոր այդ շերտերը և մնում է ձևը արվեստի, որը բացարձակ ազատություն է տալիս յուրաքանչյուր ընկալողին՝ իր բովանդակությունը ձևավորելու, և այն հաճախ նույնիսկ լեզվական ձևակերպման չի ենթարկվում: Ավելի ստույգ եթե խոսենք, ոչ թե՛ բովանդակությու՛ն, այլ իմա՛ստ: Իմաստը միշտ չէ, որ կարող է ձևակերպվել: Այսինքն մենք արվեստի ազդեցությամբ լցվում ենք ինչ-որ բանով, որի ճշգրիտ ձևակերպումը չենք կարողանում տալ, և այս իմաստով արվեստը մնում է անթարգմանելի իրականություն:

Տ.Մ.- Եվ ո՞րն է այդ ‹‹բեռնաթափված›› և իմաստի գերեվարությունից ազատագրված ձևի անվանումը կամ բնորոշումը:

Իմաստը ձևակերպվելը շատ բարդ խնդիր է:

Ա.Խ.- Ես խոսում եմ մաքուր ձևի մասին, որն առավելագույնս է արտահայտվում որպես մարմին և ֆիզիոպլաստիկա: Հիշենք ֆրանսիացի արվեստագետի միտքը՝ նյութն ինքը ձև է։ Պատահական չէ, որ հույները այդքան մեծ տեղ էին տալիս ֆիզիոպլաստիկ նախասկզբունքին ու արտահայտչականությանը: Եվ այս առումով խորեոգրաֆիկ արվեստի թռիչքաձև զարգացումը, ոչ վերբալ թատրոնի և պերֆորմատիվ արվեստի դրսևորւմները մարմնական նախասկզբունքի, մաքուր մարմնականի գերակայության մասին են խոսում: Եթե մի քիչ էլ ավելի հետ՝ դեպի Խոսե Օրտեգա-ի-Գասսետ գնանք, ապա կհիշենք, որ այս գործընթացը նա արվեստի ապամարդկայնացում էր անվանում: Ընդ որում, արվեստի ապամարդկայնացումն ամենևին չի նշանակում արվեստի և մարդու կապի խաթարում, ինչը նշելու առիթ ունեցել եմ: Ընդհակառակը՝ արվեստը ներկա է այնքան ժամանակ, քանի դեռ պահպանվում է ստեղծագործողի գեղարվեստական բնազդի և ընկալողի երկխոսությունը: Ի վերջո արվեստը խոսում է մարդու հույզերի, մտահոգությունների ու տագնապների մասին: Պարզապես կա թյուրըմբռնում, որ մարդու տագնապների ու մտահոգությունների մասին կարելի խոսել լեզվական ձևակերպումների միջոցով: Մարմինը շատ հաճախ ավելի անկաշկանդ ու չմիջնորդավորված, միանգամայն հասանելի կերպով է արտացոլում, արտահայտում մարդու ներսում ու հանրային հարբերություններում տեղի ունեցողը: Սա կարելի է ասել, որ թատերագետներիս ‹‹դժբախտությունն›› է, որովհետև մենք, դիտելով ներակայացումը, ամեն դեպքում՝ փորձում ենք որևէ կերպ ձևակերպել իմաստը՝ թե ինչ ենք ընկալել: Եվ դա անում ենք զուտ տալու համար ոչ թե տվյալ ներկայացման օբյեկտիվ արժեքը, այլ ձևակերպելու մեր սուբյեկտիվ ընկալումը, որն էլ իր հերթին ոչ պրոֆեսիոնալ հանդիսատեսին ուղղորդում է ուշադրություն դարձնել այս կամ այն շերտերի և նրբությունների վրա:

Պրոֆեսիոնալիզմի բացակայության դեպքում ամենը գռեհիկ ու պարզունակ է դառնում:

Տ.Մ.- Իհարկե բացարձակ մարմնականացման նախաձև-օրինակը կարող ենք համարել Էթիեն Դեկրուի մաքուր մնջախաղը, որը նույնիսկ դիմախաղային պլաստիկան էր ծածկոցով չեղարկում: Բառիս ամենաուղղակի իմաստով արտահայտչական ոչ թե նախապատվությունն, այլ մենաշնորհը տրվում էր մարմնին: Այդուհանդերձ, ներկայումս խոսքին այլևս չվստահելու ոմանց միտման մեջ բառարտահայտման միջոցով էմոցիայի համամարդկային լեզվով մեկնաբանել ու բացատրվել չկարենալու պատճառ-վարկածը ընդունու՞մ ես:

Ա.Խ.- Ամեն ինչ էլ հնարավոր է, բայց երբ խոսում ենք այս երևույթների մասին, մասնագիտական հմտությունների կատարելապես տիրապետման, այսինքն՝ պրոֆեսիոնալիզմի համատեքստում ենք հարցը քննարկում: Նույն մարմինը և խոսքը պրոֆեսիոնալիզմի բացակայության պարագայում քննարկման ենթակա չեն: Այլևս քննարկելու նյութ չունենք: Երբ խոսում ենք մարմնական սկզբունքի գերակայության մասին, բնականաբար, մենք նկատի ունենք դրա կատարյալ դրսևորումները: Շատ բան, որ չասեմ՝ մենք տեսնում ենք, թե ժամանակակից պարարվեստն ինչ հրաշքներ է գործում մարդկային մարմնով: Աշխարհառչակ թատերական ռեժիսորների համար արդեն օրինաչափ է դառնում իրենց ներկայացումներում բալետի պարողներին ընդգրկելը: Էյմունտաս Նյակրոշյուսի բեմադրած ‹‹Օթելլոն›› ու Ռիմաս Տումինասի ‹‹Բալենու այգին›› այդ ֆիզիոպլաստիկ մտածողության օրինակներն են: Եվ այստեղ պետք է բերածդ դեկրուական օրինակից ավելի հեռուն գնացող նկատառում անեմ:  Ասելով մարմնական՝ նկատի չունենք միայն մարդկային մարմինը: Ի վերջո, ինչ որ անում էր Գորդոն Քրեյգը, բեմական մարմնի ձևավորմանն էր միտված. ճարտարապետական համաչափությունների, չափումների տրամաբանության մեջ հաղթահարում էր այն, ինչը թատրոնը մաքուր գեղարվեստական հարթությունից մշտապես քաշում է դեպի ներքև:  Դա մեկ բառով կոչվում է հոգեբանականություն: Հաճախակի թատրոնը դիտում ենք որպես մարդկային հարաբերությունների իլյուստրացիա, իբրև կյանքի, կնեցաղի սյուժետային հետևանք: Եվ հենց այս հոգեբանականության, սյուժետային անընմիջության, հարաբերությունների տրամաբանվածության, կենցաղային խոսքի հաղթահարումն է մղել քսաներորդ և քսանմեկերորդ դարերի ռեժիսորներին որոնել այդ ամենը գերազանցելու կերպը: Այսինքն մնում է այն, ինչն ինքնին մաքուր արվեստ է. երաժշտությունը, մարմինը և ճատրատարապետականությունը:

Արվեստում մենք մշիտ գործ ունենք ձևի հետ,

որն ինքնին բովանդակություն է:

Տ.Մ.- Սա մեզ հիմք տալի՞ս է եզրակացնելու, որ մաքուր արվեստի ճանապարհը ձևից դեպի բովանդակություն գնացողներին է հիմնականում տրվում: Չէ՞ որ ֆիզիոպլաստիկայում մեծ մասամբ մարմնական ֆորմաներն են նշանային հասցաետերերը:

Ա.Խ.- Ես, ընդհանրապես, հակված չեմ ձևի և բովանդակության երկատվածության տեսակետից մոտենալ արվեստին, որովհետև, երբ խոսում ենք բովանդակության մասին, ի վերջո շատ անորոշ է մնում քննարկման առարկան: Խոսակցության առանցքում սյուժե՞ն է, թեմա՞ն, կերպարների փոխհարաբերությու՞նը, թե՞ մեր ընկալումը: Չի որոշարկվում, թե ի՞նչ ենք հասկանում մենք՝ բովանդակություն ասելով: Ու կրկին մենք գալիս ենք անձևակերպելիության կետին, որի փայլուն օրինակը մեզ տվել է Ավետ Տերտերյանը: Երբ նրան հարցրել են, թե ինչի մասին է իր երաժշտությունը՝ նա ասել է. ‹‹Իմ երաժշտությունն այն մասին է, ինչի մասին դուք ինքներդ եք››:

 Այսինքն, օբյեկտիվ, միանշանակ բովանդակություն արվեստը չի կարող ունենալ, որովհետև այսինչ կամ այնինչ ստեղծագործությունը մենք ըմբռնում ենք ըստ մեր ընկալման ունակության, կրթվածության, մշակութային ծածկագրերը վերծանելու կարողության: Եվ հարց է առաջանում, մենք ունե՞նք արվեստի յուրացման դաստիարակություն և համապատասխան պատրաստվածություն, թե՞ ոչ:

Տ.Մ.- Քիչ մը հռետորական հարցդ կփորձեմ վերահաստատել անցյալ դարի եվրոպական մարմնարվեստի մեկ այլ հանճարեղ արտիստի ստեղծագործական օրինակին հղում անելով: Ֆրանսիացի մնջախաղաց Մարսել Մարսոն, հաշվի առնելով, որ սիմվոլներից և մետաֆորներից բաղկացած իր արվեստի ինտելեկտուալ արտահայտչալեզուն ոչ բոլորի  ընկալունակությանը կարող է հասու լինել, հյուրախաղերի ընթացքում՝ բուն ներկայացումից առաջ, ինչ-ինչ կոդերը բացատրող ‹‹էքսպոզիցիոն›› ելույթ էր ունենում: Նախապես բեմից ‹‹արտահայտչական լիբրետտո›› մատուցում, որպեսզի ներկայացումը հանրամատչելիության խնդիր չունենա:

Ա.Խ.- Առավելևս: Մենք արվեստն իր էմոցիոնալ ներազդեցության  հետևանքով, երբեմն արհեստականորեն դարձնում ենք բոլորին հասանելի մի իրականություն՝ մոռանալով, որ եթե ուզում ենք գիրք կարդալ, դրա համար տարիներ շարունակ սովորել ենք տառերը, բառակազմություն, կետադրություն, շարահյուսություն և շարադասություն: Բայց երբ հերթն արվեստին է հասնում՝ անտեսում ենք, որ այն ընկալելը ևս տքնաջան աշխատանք է պահանջում. մտքի կրթվածություն, իմացություն: Ես չեմ կարող արվեստի ամենաանմիջական և հզոր ազդեցությունն անջատել ինտելեկտուալ կարողությունից: Կարծում եմ, որ բնազդը և գեղարվեստական ինտուցիան որոշակիորեն տարբերվում են նրանով, որ եթե առաջինը ամբողջապես նյարդահոգեկան դրսևորում է, ապա երկրորդը՝ մտահոգեկան: Մերաբ Մամարդաշվիլու հայտնի ‹‹Մտածողության էսթետիկան›› աշխատությունն ամբողջությամբ այս ոլորտը տանում է դեպի մտային և մտավոր փոխհարաբերությունների դաշտ, ինչն ինձ համար միանգամայն ընդունելի է:

Այսօր մարդ արարածը չի ստանում որոշակի կերպ

Տ.Մ.- Այդ դեպքում կերպարավորման կազմաբանության մեջ ո՞րն է անձնավորման գործառույթը: Եվ արդյո՞ք պլաստիկայի դոմինանտությամբ այն չի կորցնում իր գոյության իրավունքի չափաբաժինը, եթե արտահայտչական ելակետի և վերջնահանգրվանի միջնորդը ‹‹իմպրեսիոնիստական հույզը՝›› զգացողությունն է դառնում( Հայ-Ֆեստ միջազգային փառատոնի թատերաշրջանների ընթացքում բեմում դիտածս երեսունից ավելի տեղական և օտարերկրյա պարային ներկայացումները նշյալ հոգեզգացականությունն են հուշում): 

Ա.Խ.- Կարծում եմ համընդհանուր այս միտումների մեջ էքսպերիմենտի բաժինը չափից ավելի մեծ է, և երբեմն այդ փորձարարությունը դառնում է ինքն իրեն բավարարող մի բան: Ամեն մի ստեղծագործական մղում համարվում է արվեստ: Վաղուց արդեն խոսվում է այն մասին, թե արվեստ է այն, ինչը որ արվեստագետը արվեստ է համարում: Իսկ անձնավորման խնդրի համար պետք է նորից անորոշության թեզին հայացք գցեմ: Գիտեք, այսօր մենք չենք կարողանում լիարժեք հասկանալ, թե ո՞վ է մարդը, ո՞վ հերոսը, ո՞վ՝ հակահերոսը, և համաշխարհային իմաստով այս անորոշությունը բոլոր բնագավառներում արդեն ձեռք է բերել հայեցակարգային նշանակություն:  Որքան ավելի քիչ են կայուն, ճանաչելի հատկանիշները, այնքան ավելի մոտ ես այսօրվա տրմադրություններին:

Տ.Մ.- Պոստմոդեռնի՞զմ:

Ա.Խ.- Ցավոք սրտի, հայ թատրոնում նշանային մի մեծ խառնաշփոթ կա: Մենք ո՛չ պոստմոդեռն ենք, ո՛չ մոդեռն ենք, ո՛չ ավանդական ենք: Մի ներկայացման մեջ կարող ես տարբեր պատմական իրողություններից ու շրջաններից եկող նշանների և պարագաների հանդիպել: Զգեստը մի դարաշրջանի, խոսելաոճը այլ, ինտոնացիան էլ բացարձակապես ուրիշ օպերայից: Ըստ որում, սա ոչ թե մտածված գեղարվեստական սկզբունքի արդյունք է, այլ մասնագիտական տկարության հետևանք: Նման երևույթները վերահաստատում են այն համոզմունքս, որ արվեստում չափազանց կարևոր է մաթեմատիկան՝ ճշգրտությունը: Որքա՞ն քայլեցիր, ի՞նչ տակտով, հարաբերություններում ինտոնացիոն ելևէջների ինչպիսի՞ համակցում կատարեցիր: Մենք պետք է մտածենք երաժշտական համակարգերի տրմաբանության մեջ, որպեսզի ստանանք արվեստ, թեկուզ՝ թատրոնում:

Կատակերգականում չափի զգացումն ավելի քան կարևոր է

Տ.Մ.- Ասեմ իմանաս, որ միտումնավոր խոսքը անձնավորման կողմը տարա, որպեսզի այլ թեզդ տնտղենք: Մեկ երկու անգամ նշել ես, որ կոմեդիա բեմադրել կարենալու համար պետք է չափի զգացում ունենաս: Ես կավելացնեմ նաև կատակերգական դերի կերպարավորումը: Կարծես թե հումորի զգացողությունից զուրկ չենք. երկրաշարժի ու պատերազմի օրերին էլ էինք կատակում: Եվ չնայած մեր էթնիկ տտիպ խառնվածքին, այսպես ասած՝ թեթևամիտ ժանրի հանդեպ էլ բացասական նախատրամադրվածություն չունեցող ժողովուրդ ենք: Բայց դրա հետ մեկտեղ մատների վրա կարող ենք  հաշվել այս ժանրի զգացողություն ունեցող  դերասաններին, բեմադրիչ ռեժիսորներն էլ երեք, առավելագույնը հինգն են: Ինչ-որ անհասկանալի հակամիասնություն չե՞ս տեսնում այստեղ:

Ա.Խ.- Այն,  որ պետք է ունենալ հումորի զգացում, ինքնին ենթադրելի է, բայց կոմեդիա բեմադրող կամ կատակերգական դեր խաղացողն առաջնահերթ պետք է ճաշակ ունենա: Կոմեդիան երևույթները երկնքից հողի վրա իջեցնելու հակում ունի, և եթե այստեղ ստեղծագործողի ներքին չափավորությունը չաշխատեց, նա չեղավ որոշակի կուլտուրայի կրող, դա դառնում է նողկալի ու զարհուրելի մի բան: Երկու ծայրահեղություն ունենք այս առումով. մի դեպքում՝ կյանքում սրամիտ, հումորով զվարճախոս և զվարթամիտ մարդիկ, գրիչ վերցնելիս, դառնում են աշխարհի ամենատաղտկալի, անհետաքրքիր ու թանձրամիտ հեղինակը: Պարադոքսալ է թվում, բայց կյանքում տխուր, ներփակ մարդն էլ բեմում դառնում է հումորի և սրամտության շատրվան, ինչի վառ օրինակն էր Կարպ Խաչվանքյանը:

Հասարակական հետաքրքությունների հավասարակշռման անհրաժեշտությունը մշտառկա է

Տ.Մ.- Միգուցե հոգեվիճակային փոխհատուցման մեխանի՞զմն է պարադոքսալ թվացումները հեղինակում և կատակերգական ձախողումներում որքանո՞վ է մասնակից մեզանում չնվազող ինքնահեգնանքի պակասորդը:

Ա.Խ.- Այո, ամենայն հավանականությամբ հոգեբանական կոմպենսացիայի հանգամանքն առկա է այս գործընթացում, իսկ ինքնահեգնանքի դեֆիցիտի խնդիրը ազգային դժբախտություն եմ համարում: Եթե այդ բացակայությունը չլիներ, երևի թե  չտեսնեինք այն խայտառակ անճաշակությունը, երբ հեռուստատեսությունն ու բեմերը կենդանական քրքիջով լցնող պարզունակ ու անորակ ներկայացումներ ու հեռուտատեսային արտադրանք են մատուցում: Կատակերգական էժանագին ներկայացումներում ունենում ենք շատ հետաքրքիր արտիստական  դրսևորումներ, որոնք, ցավոք, հրամցվում են առանց մասնագիտական հմտությունների, արտահայտչական հղկվածության և չափի զգացման: Իսկ կատակերգականում խիստ կարևոր է չափի զգացումը չկորցնելը, եթե անգամ գրոտեսկի տիրույթում ես: Այսինքն ի՞նչ աստիճանի կարող ես ծամածռել դեմքդ, ձայնդ որչա՞փ խեղման կարող ես ենթարկել: Ես տեսել եմ դեպքեր, երբ կուլտուրա ունեցող դերասանները ներկայացման ընթացքում մատուցել են բավականին գռեհիկ պատմություններ՝ չառաջացնելով խորշանքի որևէ զգացում: Անձն իր ներքին կուլտուրայով արդարացրել է անհարիր թեմաները: Եվ կա հակառակ կողմը. անձի կուլտուրայի բացկայության պատճառով ամենանուրբ թեման կարող է անտանելի գռեհիկ դառնալ:

Տ.Մ.- Իսկ եթե ժանրի թատերական դրսևորումներում արտաքին կոմիզմի հանդեպ նկատելի հակվածությունը հաշվի առնենք, դա մեզ հիմք կտա՞ կասկածելու, որ զանգվածային մշակույթի արտահայտչակարգին հարելով սպառողական հասարակության կացութաձևին ենք մոտենում:

Ա.Խ.- Մենք ձևավորում ենք այդ սպառողական հասարակությունը: Չեմ կարծում, որ բոլոր դեպքերում այնպես է, որ ունենք մի պարզունակ ու գռեհիկ հանրություն, որն առավոտից իրիկուն սպասում է, թե երբ են իրեն մի այլանդակ բան հրամցնելու: Սրանով միշտ կարելի է ամենամեծ հանցագործություններն արդարացնել՝ ճաշակի տեսակետից: Այստեղ էլ հիմնախնդիրը պրոֆեսիոնալիզմն է: Օրինակ՝ սերիալին որպես ժանր ես չեմ կարող դեմ լինել, բայց այլ հարց է՝ իրենց ներկայացրածն ինձ հետաքրքրու՞մ է, թե՞ ոչ: Այդտեղ ես տեսնում եմ բաներ, որոնք իմ միջավայրում չկան ուղղակի: Ինչու՞ ենք այդ նվաստ բնազդների ու արհավիրքների ամենօրյա ցուցադրումներով դրանք վերածում հանրային արժեքի: Մենք շատ դեպքերում մասնագիտական տկարությունը վերագրում ենք հանրային ճաշակին՝ մոռանալով, որ եթե մեր գաղափարը շա˜տ ավելի բարձրորակ մատուցվի, հանրությունն առավել պատրաստակամ կլինի արվեստի հետ հաղորդակցվելուն:

Հանրությունը կարիք ունի մխիթարության

Տ.Մ.- Վատատեսական կանխատեսումներս այդքան էլ անտեղի չեն. պատերազմի և ցեղասպանության թեմայով հաջողված պիեսների և ներկայացումների թվաքանակն էլ առանձնապես հուսադրող չէ: Լոկալ-անձնական դրամայի գեղարվեստականացումն ու ապրումակցումը մեզ քիչ թե շատ տրվում է, բայց գլոբալ-համաժողովրդական ցավի ողբերգականության մեջ կամ տարրալուծվում ենք, կամ էլ անտեղի ներկայությունների շարանով աչք ու ականջ հոգնեցնում: Սա ի՞նչ բացատրություն ունի քեզ համար:

Ա.Խ.- Որպես օրինակ փորձենք քննել արցախյան պատերազմին առնչվող Նարինե Գրիգորյանի ներկայացումները, որոնք երկուսս էլ հավանել ենք: Ինչու՞ էին այդ ներկայացումները հաջողված: Որովհետև կենտրոնում մարդն էր: Երբ դու մարդուն թողած գլոբալ խնդիրների ետևից ես ընկնում, մեծ է հակագեղարվեստական, հակաէսթետիկ ‹‹արդյունք›› գրանցելու վտանգը: Եթե նույնիսկ թեմատիկ համատեքստում պատերազմի պես համաժողովրդական իրողությունն է, ապա այն հետաքրքիր է դառնում, երբ մեջտեղում մարդու ճակատագիրն է: Սակայն մենք հաճախ ցավալիորեն տուրք ենք տալիս դիցապատմական ընդգրկումներին ու վերամբարձ տոնայնությանը: Այնքան, որ պատմական ռեալիաների տակ ճզմվում է մարդկային ներկայությունը: Այնինչ, հատկապես այսօր, մենք խնդիր ունենք զուսպ, դրական բովանդակության: Արվեստն ավելի քան երբևէ թերապևտիկ նշանակություն ու առաքելություն ունի, ինչը մենք անպայմանորեն պետք է օգտագործենք: Ես հիմա ուրիշ բանից եմ վախենում. լացել սիրող հանրությունն սկսի «գեղարվեստականացնել» զոհված տղաների հիշատակը: Սա է պատճառը, որ մեր թատերական հաստատությունների ղեկավարությանը կոչ եմ արել առավելագույն զգուշավորությամբ մոտենալ պատերազմի թեմային: Մենք ունենք գերիներ, չգտնված դիակներ, Եռաբլուրում ամեն օր փորվող նոր գերզեմանփոսեր և անասելի մեծ բարոյական իրավունք մարդ պետք է ունենա, որպեսզի իրեն կարողանա թույլ տալ այդ թեմայով որևէ հարց գեղարվեստորեն մեկնել:

Տ.Մ.- Նկատածդ պոմպեզասիրության պարադոքսալ հետևանքն էլ այն է, որ ողբերգական մասշտաբային ընդգրկում ունեցող գեղարվեստական ընդհանրացումները բեմադրություններում գնալով պակասում են, դրամատուրգիայում՝ հանրային տեսարանները ևս: Հնարավոր համարու՞մ ես այն վարկածը, որ հանրույթի զգացողության ճգնաժամ է մեր ստեղծագործական մտածողության պրոցեսներում:

Ա.Խ.- Մենք հիմա հակասությունների մեջ բզկտված հանրություն ունենք: Տարբեր ճաշակների, մոտեցումների, ըմբռնումների ու քաղաքական հայցքների և գնահատականների խառնուրդ, ինչն իհարկե ճգնաժամային իրավիճակն է փաստում: Անշուշտ, իր բոլոր վնասաբեր նախադրյալներով, նախապայմաններով ու հետևանքներով: Ինձ թույլ կտամ պնդել, որ տվյալ պարագայում արվեստը միակ հարթակն է, որտեղ հնարավոր է մեղմել կուտակված հասարակական շիկացումները: Մասնավորապես թատրո՛նն է ի զորու վերադարձնել մեզ միասնականության զգացումը. ստիպել, որ դահլիճում նստած հազարավոր հակասություններ ունեցող մարդկանց սրտերը նույնաձև տրոփան, միտքը համընթաց աշխատի և շնչառությունը՝ նույն հաճախականությամբ: Մշակութային գործիչների հանրային պատասխանատվության բեռը հենց այստեղ է:

Գրող լինելը հանաք բան չէ

Տ.Մ.- Ի դեպ աներկաբայելիորեն իրավացի ես. ներքին կուլտորայով պայմանավորված երևույթ է գռեհկությանը վերբերող նկատումիդ առարկան: Բայց մյուս կողմից երբեմն էլ էնպես անսեռ ու անկենդան են լուտանքը բեմից հնչեցնում, որ ուզում ես բեմ բարձրանալ և ասել. բա ափսոս չէ՞ր այդ գերճշգրիտ հայհոյանքը, որ այդպես… Ու քանի դեռ գիտաստեղծագործական տարերքս՝ հոգեվերլուծական թափառումը, մեր խոսակցության սկզբում նշածդ բացարձակ ազատությանը տուրք տալով, հարակից հետաքրքրություններով չի շեղվել, վերադառնանք բուն ստեղծագործականի ‹‹վերջնահանգրվանին››: Թատերագետները գրչի մարդ են, և մեծ է գրողական դաշտ մտնելու գայթակղությունը: Նման զեղումներ եղե՞լ են, թե՞ ոչ, և ինչու՞:

Ա.Խ.- Ուղղակի գեղարվեստական խոսքի տաղանդ և ինտուիցիա չունեմ: Գրող լինելը  գրագետ ու պատկերավոր գրելու ունակությունը չէ: Գրող լինելը լեզվի այլ պլաստիկա է պահանջում: Հայոց լեզուն իմ մեջ աշխատում է հստակ ձևակերպումների, գիտական բառապաշարի համակարգով: Անգամ իմ խոսքի պատկերավոր հատվածներում, ես նկատում եմ, որ դրանք հստակ ձևակերպումներ են: Գրական տաղանդ չունեմ, բայց դրան կոմպենսացնող ուրիշ հատկություն ունեմ և շատ լավ գիտեմ իմ ուժեղ և թույլ կողմերը: Հստակ պատկերացնում եմ, թե ինչով պետք է զբաղվեմ, և ինչից պարզապես զերծ մնամ:

Տ.Մ.- Լեզվահոգեկան տեսանկյունից կոկիկ-ինքնախմբագրիչ գրիչ ունենա՞լդ է նաև պատճառը:

Ա.Խ.- Երևի ինչ-որ օրինաչափություն նկատել ես, որ այդպես ես ենթադրում: Համենայն դեպս ինձ իրավունք չեմ վերապահի բացառել այդ հանգամանքը:

Քչփորեց՝ ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան