28.12.2020  00:02

 Ժողովրդախոսակցական բազմահարուստ լեքսիկոնում կենդանի-անասուն-գազան պիտակավորումների ներիմաստային սահմանը շատ նուրբ է: Ամեն տարաձև ազգային լեզվահոգեկանում իր նրբերանգն ունի և գրական փոխակերպման պարագայում անգամ հատկանիշային այդ առանձնահատկությունն, ամեն դեպքում, զգայելի է: Այս լեզվական նրբությունը հերթական անգամ իր մասին զգացնել տվեց օրերս Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնում տեղի ունեցած առաջնախաղի և գրական հենքի միջև ընկած վերնագրային ոդիսականում: Խոսքն ամերիկացի դրամատուրգ Դոն Նիգրոյի ‹‹Animal tales›› պիեսի մասին է, որն, ըստ ամենայնի, ալեգորիկ նովելների կամ մանրապատումների համահավաք էր: Ինչևէ, անգլերենի պես կոնտեքստուալ լեզուն ռուսներին ստիպել է վերնագիրն այդ ‹‹Звериные истории›› տարբերակով թարգմանել: Ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսորը, սակայն, փորձել է կոնցեպցիոն հեռուները գնալ՝ բեմադրությունը ‹‹Люди. Звери. Обстоятельства›› վերնագրելով: Ու թեև зверь-գազան բառը հոլովումներից և խոնարհումներից կախված իմաստային փոփոխություններ է կրում, և դրա անտեսումը Կարեն Ներսիսյանի լեզվամշակութային անփութությունն է մատնում, այդուհանդերձ, հակված ենք եզրակացնել, որ երևի թե կենսափիլիսոփայական վերջնանպատակն է նրան այսպիսի քայլի դրդել:Հավանաբար լեզվամտածողական հնարքով կանխավ պարզեցնելու համար, որ այդտեղ(թատերախաղում) կենդանական աշխարհը բացախոսության ձևաչափով աշխարհի անասնական դարդերն է հեգնախառն պրոյեկտում:

 Ահավասիկ, մոտ չորս հարյուր պիեսի հեղինակն այս, թերևս, առերևույթ անառակ առակախոս, Ջորջ Օրուելի հանճարեղ քաղաքական սատիրա-առակի ծուռ հայելավորման անհաջող փորձ անող կթվա: Ներսիսյանի համար էլ այդպես կլիներ, եթե կենդանիների ինքնահարցումային խոհերի տողատակերում չըմբռնվեր դարի կենսամշակույթի հասցեին նետված գաղափարադրույթային մեղադրանքը: Առ այն, եթե անգամ հանգմանքների բերումով ես դու անասնական կենսակերպին հարում, միևնույն է` դա քեզ չի ապահովագրում ու ազատագրում սեփական ոչնչության հետ առերեսվելու տանջալից սպասումից: Ստացվում է, որ չգոյության սարկաստիկ ինքնահեգնանքը լինելության հավերժության էկզիստենցիալ գիտակցումի արտացոլանքն է դարձրել հեղինակը: Եվ իտալական-շոտլանդական-իռլանդական արմատներով թատերագրի տեքստում առկա հրեական անողոք կոմիզմի զգացողությունը(Ֆիլիպ Ռոթի ‹‹Պորտնոյի ցավը››) իրո´ք կեղեքիչ ծիծաղի կենսական նյութ է տալիս: Այն աստիճան, որ նույնիսկ դերասանի ծիծաղն է տեքստն արտաբերելիս դժվարությամբ զսպվում:

 Զորօրինակ՝ Լև Նալբանդյան-Բադակտուցն, իր կենդանատեսակային չկողմնորոշվածության (հնարավոր է՝ հոգու խորքում այլ անորոշությունն է բողոքի դրդում) ինքնահեգնական գանգատը ներկայացնելիս, մի պահ չկարողացավ տեքստի հանդեպ իր ինքնաբուխ ծիծաղախառն վերաբերմունքը զսպել: Ընդհանուր առմամբ՝ նա ներկայացման դերասանախմբում օրգանիկությամբ քիչ թե շատ աչքի ընկնողներից էր: Ռուսական թատրոնում առաջին անգամը չէ, որ նրան հանդիպում ենք և կդժվարանանք ասել, թե առանձնապես տպավորել է: Հետևաբար հարց. ո՞րն է այս դերակատարման հաջողության գաղտնիքը: Ամենայն հավանականությամբ` կերպարի բերումով իրեն բաժին ընկած հոգեվիճակի վերարտադրման, կամ էլ թե՝ ցուցադրման բարդ չլինելը: Ի՞նչ է ըստ էության ներկայացնում նրա կերպարը: Անորոշության բարձրաձայնում: Հոգեկան գործընթացի տեսանկյունից՝ գուցե թե ինչ-որ պահի նաև անորոշության անորոշությունը:  Վերացակա՞ն է թվում: Բայց անորոշությունն էլ ներքին աբստրահարմանը մոտեցող վիճակ է՝ ի հեճուկս հուզական հստակության: Չկա որոշարկված զգացմունք, որի վրա կենտրոնանալով դրանում խորասուզվելու բարդագույն գործին պետք է տրվես ու չմոռանաս ետդարձի ճամփան: Իսկ այստեղ դուրս եկար բեմ, ի բնե սրամիտ տեքստով զայրախառն զարմանքդ(որը հույզ է բայց ոչ զգացմունք) շարադրեցիր… и дело в шляпе: Չմոռանանք, որ նույնիսկ շնակապիկի(бабуин) դերակատարման ընթացքում հուզական փաթեթավորում ունեցող մտածական վիճակները, ճի´շտ է, չէր տարածում, բայց արտամղում էր: Կնշանակի, այս պարագայում ևս, ներհայեցում չկար: Ուստի, դեռևս չենք շտապի, Լև Նալբանդյանի հասցեին գովեստի խոսքեր շռայլել, մինչև մեկ այլ` կերպարի զարգացման հստակ հեռանկար ունեցող դերում նրա հաջողության ‹‹կենդանի›› վկան չլինենք:

 Իսկն ասած, իրենից առաջ հանդես եկած Ելենա Վարդանյանի Հնդուհավն էլ, չնայած ռոմանտիկ կերպարի սադրած էքսցենտրիկությամբ զվարճալի դրությանը, բնականության խնդիր ունի: Հարցն այն է` թեև տեմբրը համահունչ է իր կերպարի երազած սաքսոֆոնի ջազամետ ձայնին, այնուհանդերձ, չափազանց ռուսական նկարագրի տեր դերասանուհի է նա: Բավական է, խոսքի ընթացքում գլուխը մի փոքր անշարժ վիճակից դուրս բերի` անմիջապես ակամայից մտքիդ եկող առաջին բառը баришня-ն է դառնում: Իհարկե նախաշոկային ապշած, անդրաշխարհային քարացած աչքերի արտահայտությունը դիտարժան է, սիրողական հանդիսատեսի համար տպավորիչ, բայց քննադատի կիզակետում համոզիչ կլիներ, եթե ‹‹Գարդենիա›› ներկայացումից, կամ էլ ավելի վաղ եղած դերակատարումներից քոչած չլիներ:

 Շատ ավելի սարսափելի է Լոլիտա Բուկիայի գերխաղային տապալումը:  Ռեժիսոր-բեմադրիչի հետ միասին իրենք չեն հասկացել, որ չբավարարված պառվաբոզի ցանկասիրության տոնայնությամբ ու ագրեսիվ մաներայով պանիր տենչալը, հավելյալ արժեք չի հաղորդում կերպարի գաղափարահուզական նկարագրին: Միայն հայտածում է այն, որ այս տարանցումային տեքստի հավուր պատշաճի իմի բերմանն անհրաժեշտ դադարի կուլտուրան չունի նա: Առավելևս, որ մկան դերաբաժնով ներկայացող սևազգեստ կինը, քանի դեռ չի խոսում պանրից ու իր մուկ լինելուց, մինչ այդ կռահելի չէ նրա կրծողազգի լինելը: Այդ տեսարանում նա արտաքուստ ավելի շուտ սարդի է հիշեցնում*, որքան էլ որ վերջինիս գրեթե սեռագարական ինքնթափահարումները Զիգմունդի ջգրու զգեստազրկման վտանգի առջև կանգնեցնեն նրան:

* Զգեստի գունային ընտրությունը բնավ պատհականության արդյունք չէ: Հեղինակի բեմագրի(ռեմարկ) ռեժիսորական մեկնությունն է. շենքի սևամութ՝ վիզուալ անորոշությունից է մկան խոսքը լսվում: Ստացվում է` ռեժիսորը պիեսին անծանոթ մեկի համար անընթեռնելի նշանայնացման է գնացել՝ հանդիսատեսին տևական ժամանակ թյուրըմբռնման մեջ գցելով:

 Հատկապես, որ կատվախաղի տեսարանում դերասանուհին, թե՛ դիմագծային, թե՛ խոսքի ապարատից եկող արտիկուլացիոն առանձնաձևերով առավել համոզիչ և տպավորիչ էր, ինչը երեք պատճառական վարկած է ենթադրել տալիս:Կա´մ ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսոր Կարեն Ներսիսյանը միտումնավոր է նույն դերասանուհուն հազարամյակների թշնամի կենդանատեսակների մտածումները բեմից հրամցնելու խնդիրը տվել(ակնարկելու համար, որ զոհի և որսորդի բարդույթն ու բնազդը մեզանում անկախ մեր կամքից համագոյակցում են): Կա´մ նույն կենդանական երկակիությունը կամեցել է անկառավարելի ուտելու ցանկության լույսի ներքո ներկայացնել, քանի որ այդպիսի վարքագիծը երբեմն հոգեկան խնդիրների հետ է փոխկապակցվում: Կա´մ էլ, փորձել է դերասանի հաշվին մեծապես շեքսպիրյան ազդեցությունը կրող ինտելեկտուալ հեղինակի հետ համաքայլել: Մանրամասնե´նք:

 Բանն այն է, որ մկնիկի ու կատուների տեսարանների գաղափարաբանական ելակետերում ակնհայտորեն համլետյան թեզերն են տարընթերցվում: Մի կողմից, կարծես թե, դանեմարքի իշխանի ծուղակի հետ կապ չունեցող ‹‹մկան թակարդն›› է՝ ուտե՞լ, թե՞ չուտե´լ հարցապնդումով` Համլետի լինե՞լ, թե՞ չլինելու էկզիստենցիալ մտատանջումներին ձայնակցելով, մյուս կողմից թելի տեսության դրույթավորմը(որսալ, թե չորսալ) ‹‹որդ ուտող ձկանը որսալով ինքդ ես վերջում որդի կեր դառնում›› կենսաշղթան է այլաձևում: Քանզի ցանկությունը ծուղակ է, ըստ որսի սուբյեկտ մկնիկի մտահանգման: Բարի, նույնիսկ շա´տ բարի… բայց եթե դերասանուհուդ հոգեվիաճակային դիապազոնն ու հոգետեխնիկական հմտությունները չեն ներում բեմում նման բարդ խնդիրներ լուծելու համար, ուղղակի կլավդիոսաբար դիտավորյալ դեպի խաղային հիստերիան, այսինքն՝ տեսարանի ձախողումն ես հրում նրան՝ այդպիսի անիրագործելի խնդրի առջև կանգնեցնելով:

 Մեկ ուրիշ՝ աննպատակ նևրաստենիկություն էլ պատահեց այս բեմադրության ընթացքում, քանի, որ շերտավոր սկյուռի անունից խոսող Արթուր Պետրոսյանի բեմական ներկայությունից ընդամենը մեկ հաստատուն բան մնաց: Դատարկ բեմում առկախված հավերժահարցը. մի՞թե անհասցե աշխատասիրության ուտոպիա լինելն ապացուցելու լավագույն միջոցը նյարդախաղի ինքնանպատակ բռնկումներն են: Եվ արժեր արդյո՞ք, այս կարճ միտքը տեղ հասցնելու համար այդքան տուրք տալ տեքստային երակարաբանումներին, երբ միևնույն է չես կարողանալու առնվազն ռեզոնյորական խաղային մաներայով, գոնե մասնակիորեն, տեղ հասցնել իմաստնասեր հեղինակի հեսսեական հարցադրումը: Ասել կուզի, արտաքինի և ներքին փոխկապակցվածությամբ, ներսի և դրսի հարաբերական լինելն հիշեցնող ուղեղագալարային թունելափորումը, ինչը ‹‹Տափաստանագայլի›› հեղինակի փիլիսոփա համերկրացու հայեցակարգին է հարազատ: Ավելի պարզ՝ կանտյան մետաֆիզիկայի այն դրույթին, ըստ որի մեր առջև գտնվող առարկան զուտ մեր պատկերացման ու երևակայության արդյունքն է(արջամկան պատումն էլ ի հավելումն, որպես դարձերեսային ապացույց): Սրանք հոգեվերլուծական դրամայի չափումներից ծիկրակող նրբաշերտեր են, որոնց բեմահմա կյանքի կոչման համար շերտավոր սկյուռի դերակատարից հոգեբանական անկասելի թափանցումներ էին պահանջվում:

 Այդօրինակ թափանցումների ունակությունից զուրկ չէ արջամկան դերակատար Մանվել Խաչատրյանը, սակայն նա էլ դեռևս չի կարողանում ձերբազատվել գլխաձայնով մտքի կարևորությունն ընգծելու արտահայտչակերպից: Խիստ քմահաճ արտահայտչական մի երևույթ, որը գերճշգրիտ էմոցիոնալ հասցեավորմամբ, եթե չօգտագործեցիր պաստառային ջղակծկումների գիրկը կընկնես: Ինչևիցե, այդչափ ջղաձիգ չէ, սակայն զգացմունք քաղող խաղի սահմանին է Հռիփսիմե Նահապետյանը: Ռուսաստանյան թատերափորձով գեղարվեստական ղեկավարը, կարծես թե նրա դերասանական ներուժի հետ մեծ հույսեր է կապում: Վերջինիս երրորդ բեմադրության(‹‹Ռոմեո և Ջուլիետ››, ‹‹Քաջ Նազար››, ‹‹Մարդիկ, Գազաններ, Հանգմանքներ››) մեջ է արդեն ներգրավված երիտասարդ թատերագործիչը: Ցավոք, ոչ միշտ ժանրաոճային ճշգրիտ հաշվարկով: Առաջինում տեսողական առումով երբեմն ավելի շուտ Անտիգոնեին էր հիշեցնում, երբևէ լիրիկական ողբերգության տիրույթին չմոտենալով: Լոկ այն պատճառով, որ նրա ժանրային զգացողությունն, առայժմ, արտաքին կոմիզմին հատուկ ձևացումի տրամաչափին է դեռ բավարարում:

 Խոսքի հնչեցման միջինից բարձր տոներում ֆարսային և վոդևիլային արտահայտչականությանն է մերձենում: Ցածր տոներում՝ դրամատիզմով լեցուն դրություններին գուցե դեռ ոչ, բայց ավելի լոկալ տարբերակ ներքին դրամային կարող է մոտենալ: Ողբերգական տեքստի մասին երազելը գիտաֆանտաստիկայի  ժանրից է: Դիցուք՝ դիտարկումն այս իր տեսալսողական բացատրություն-ապացույցն էլ ունի: Երբ առաջին պլանից Նահապետյանը մի փոքր ետ է ընկնում, պարզապես կորչում է բեմական մթնոլորտում: Ասել է թե՝ ռուսական թատրնի բեմի ծավալը մե՞ծ է նրա համար: Ձևաբանական ծագման հռետորական հարցադրում է սա, որի պատասխանը ներկայացման գլխավոր ‹‹մեղավորը››, առավելևս՝ թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարը, պետք է, որ ունենա:

 Հարկավ, նաև, արդարացումն այն փաստի, թե ինչու էին ‹‹ազնվաբարո›› թռչունները լյուդովիկյան սեքսի մասնակից կարգվել: Եթե թութակների բազմակրկնողական ձանձրույթը կյանքի ավտոմատացման(ուտել-կենակցել՝ միջնամասում անկապակից խոսելով) դրաման էր բարձրաձայնում, ապա բնավ պարտադիր չէր կամասուտրայի ռևերանսային բեմականացումը դրա կոնցեպտուալ էքսպոզիցիան դարձնել: Ո´չ ծաղրանկարային և ո´չ էլ կրկնության կոմիզմի թիրախավորումը ուղղակի չհասավ գեղարվեստաէսթետիկական նշանակետին: Դա գոտկատեղից ներքև էր` նույնիսկ հոգեվերլուծության հոր կիսակոսմոպոլիտ արժեհամակարգի համար: Ասենք ավելին, Է.Իոնեսկոն ժամանակին, մինչև դեկոնստրուկտիվ պոստմոդեռնիստների երևան գալը(այստեղ սյուժետային կապակցումից գրեթե զուրկ նովելաշարք է), իր անտիդրամայի ինքնահատուկ ձևով լուծել է նմանօրինակ խնդիրները, որևիցե անպատասխան հարց չթողնելով:

 Մանավանդ, որ հիշյալ պլաստիկ նախաբանումից հետո էգ և արու թռչունների հարաբերությունների պարզունակ հանգուցալուծման մեջ նույնիսկ նշմարելի չեն վանդակող կրկնաբանությանն աղերսվող իրադրային գործոնները: Թեպետ, խաղամակարդակի առումով Հայարփի Զուռնաչյանն առանձնապես լուռ տեսարաններում ուշագրավ ներկայություն է ապահովում: Հայացքով կամ աչքերի խաղով, շարժաձևերում ցուցաբերած չափի զգացումով բավական հավաստի է, դրության զգացողությունից չկտրված**: Փոքր-ինչ այլ է իրավիճակը խոսքի պարագայում. միայն թավահունչ  հատվածներում է օրգանիկության սահմաններում մնում: Ձայնի սուր և բարձր հնչողությունը դեռևս նրան չի տրվում, ինչը զուգընկեր կերպարին անձնավորող խաղընկերոջը և´ս վերաբերվում է: Նրա հայերեն խոսքն, ի տարբերություն ռուսերենի, չի հավելազարդված դրածո կեցվածքայնությամբ:

 Թեև Վազգեն Հովհաննիսյանը մարմանվորման հարցերում էլ ակնառու խնդիր ունի: Ճիշտ է` անմեղսունակության ծագում ունեցող գոհունակ ժպիտը կոմիկական էֆեկտ հարուցող է, բայց ժեստերն անձև են՝ ծայրահեղ դեպքում երրորդ պլանում թույլատրելի, որտեղ վիզուալ ընդհանրացման էֆեկտի ազդեցությամբ քիչ թե շատ տանելի կդառնային: Ասվածի ակնառու օրինակն է չղջիկի հեղինակային դիլեմատիկ մեկնությունը` վերջինիս կողմից ներկայացնելու տեսարանը: Նախևառաջ, մոտավորապես բեմի միջնամասից է սկսում իր իրական մուտքը: Բացի այդ, սև շորերով(թռչող մուկն էլ, երևի թե հանուն քարանձավային մթության է սևավորվել) բեմի դատարկության մեջ, նրա ներկայությունը վիզուալ տեսանկյունից խորության էֆեկտ է կրում: Սովորականից ավելի հեռու է թվում նրա կանգնած դիրքը:

 **Ո՞վ գիտե, միգուցե բեմադրիչ-ռեժիսոր Գոռ Մարգարյանի հետ ‹‹Գարդենիա›› ներկայացման ընթացքում աշխատելու բարերար ազդեցությունն է դա: Նա կին թատրեագործիչների հետ արդյունավետ աշխատելու բնատուր ձիրքով է օժտված: Իսկ մինչ այդ, համագործակցությունը որչափ էլ որ բեմից նկատելի էր, բեմադրության ընդհանուր գործին նշյալ դերասանուհու նվիրվածությունը, հետևաբար նաև աշխատասիրությունը, այնուամենայնիվ, այսօրինակ խաղային որակներ մատուցել չէր կարողանում:

 Մնում է պարզաբանել ու եզրահանգել, թե ո՞րն է մասնագետ հանդիսատեսի այսքան անհամաձայնությունների հիմնապատճառը: Հիրավի, վերոհիշյալ բազամաչարչար հոգեվերլուծաբանի վարտիքի դերձակը լինելու կարիքը չկա` հասկանալու համար, որ որակյալ, բայց ոչ նպատակահարմար գրական նյութի ընտրությունն է վնասել մեր գործընկերների ընդհանուր գործին: Որպես դրամատիկական ներկայացում քսանհինգ էջից  բաղկացած պիեսի մեկ ու կես ժամ տևողությամբ բեմադրությունն, անշուշտ, արդարացիորեն ձգձգված  է թվում: Բացատրենք, թե ինչու: Ըստ էության, թատերականացված ուսյալ զվարճահանդեսին(ինչ-որ առումով մերձ կոմեդիա էրուդիտեին) հարմար եկող բեմադրակարգի հետ գործ ունենք: Հումորային ակումբներում, ՈՒՀԱ-ի բեմում, կաբարեներում*** և նմանատիպ այլ ժամանցային հաստատություններում դիպաշարային կապակցում չունեցող տեսարանների իրարահաջորդությունը սթենդափային ելույթի տրամաբանության ներքո ընկալելի և ընդունելի է լինում հանդիսատեսի համար:****

***Ընդունելի կարող էր լինել ուսանողական տարեվերջյան կուրսային աշխատանք-ներկայացումների դեպքում նաև:

****Ինչպես, որ հասկանալի է նաև կատարողի կողմից տեքստի հանդեպ ծիծաղախառն վերաբերմունքը զսպել չկարենալը: Այստեղի պայմանաձևն անգամ թույլ է տալիս այդ երևույթը խաղարկելով այն ինտերակտիվ-մասնակցային գործոնի վերածել: Հայտնի ռուսական ‹‹Comedy Club›› համարներում այդպիսի օրինակներ պատահում են:

 Սակայն, դրամատիկական թատրոն համանման ներկայացում դիտելու նախատրամադրվածությամբ եկած հանդիսատեսի զգայաըմբռնողական ակնկալիքներն ավելի քան պատճառահետևանքային***** են: Դե իսկ եթե պայմանականորեն սթենդափ կոչվածը հետկապուստնիկային իրողություն համարենք, ապա ժանրային պատկանելության տեսանկյունից տեքստային բովանդակության և դերասաններից ոմանց խաղաոճային հակասություններն էլ քիչ թե շատ կգաղտնազերծվեն: Կպարզվի, որ արտաքին կերպում՝ ինտելեկտուալ էստրադային, ներքին ձևում` փիլիսոփայական ընդհանրացմանը, իսկ բովանդակությամբ՝ պոստմոդեռնիստական ինքնահեգնանքին հարող այս տարականոն պիեսի հետ աշխատելիս՝ Կարեն Ներսիսյանին այնքան էլ չի մտահոգել, թե որքանով է դերասանախմբից ոմանց խաղային մաներային, և, առհասարակ, որակներին համապատասխանում տվյալ բարդ համակարգի հարուցած արտահայտչական բազմապլանությունը: Չէ ո՞ր այդտեղ յուրահատուկ խաղաձևային ճկունությունից ու թեթևությունից բացի միաժամանակ մտահոգեկան բազմախորություն է պահանջում: Թերևս առավել հեռատեսական կլիներ դերասնախմբին մինչև տվյալ ձևաոճային տիրույթ մտցնելը, այդ տեսանկյունից սահմանային թատերատեսակ ‹‹Մանրապատումի թատրոնում******›› ‹‹վերապատրաստել››:

Հեշտ չէ միանգամից ամբողջապես արտահայտչական ներկապնակիցդ կտրվելն ու գունաբաժանման այլ սկզբունքներով գործելը: Ուրեմն դերասանների հոգետեխնիկական հմտությունները ժամանակակից մշակութային պահանջների հարամարեցնելիս՝ հարկ է հաշվի նստել այս հանգամանքի հետ, ինչը խոհեմաբար արել էր իմաստուն մանկավարժ Վիկտոր Ռիժակովն՝ իր ուսանողների հետ դոկումենտալ թատրոնի մանրապատումային «Несовременный концерт» ներկայացում բեմականացնելիս: Պահպանվել էր և՛ գրական հենքի այսպես ասած նորորակությունը, և´ դերասանական խաղի դրամատիկական ելակետը: Հետևապես, պատճառաբանում փնտրելն այս հարցում, կարծես թե անօգուտ գործ մըն է…

 *****Ընդ որում գրական նյութն ամենևին զուրկ չէր այդ հատկությունից , ինչպես, որ կարող է արտաքուստ թվալ:  ‹‹Փոքր դրամա››-ներից բաղկացած այս ֆրագմենտար պիեսում դրա հնարավորությունը քողարկված է ներքին սյուժեում: Տրամաբանորեն արտաքին դիպաշարային խզվածությունը Կարեն Ներսիսյանը պետք է ներքին սյուժետային ընթացքը ուրվանշող միջպատումային ռեժիսորական կապօղակներով կետագծեր, ինչը նրան, ավաղ,  միայն քաղաքական ակտուալիզացիա արտանետող եռապատկերում հաջողվեց: Ո՛չ փիս գազանների, ո՛չ էլ թռչունների կողմից ընդունված չղջիկը(Կորոնայի ականջը խուլ՝ թերություններ ու առավելություններ ունենալու և դրանք չթաքցնելու համար չներվող ‹‹անհարկի›› անկեղծը, այսինքն՝ ժողովուրդը, որն իրականում՝ ոչ իշախանությանն է պետք, ոչ էլ ընդդիմությանը), Շնակապիկների Աստված և իր կնոջ հետույքն աստվածացնող հեղափոխական Էդ-ը(ա´խ այդ իշխանամերձ հետույքնե~րը) ու անհանգստության զգացողությունը որոճացող կովերն՝ իբրև զոհաբերվող զանգվածի եռյակ: Խոսքերն ավելորդ են` և ակնարկն ինքնին թափանցիկ:

****** Առավելևս, որ վերնագրում էլ ոչ թե հստակ նշված, այլ ընդգծված է պատումի գործոնը:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան