Սեղմիր
ԹԵՐ ԵՎ ԴԵՄ

27.12.2020  02:33

Idée fixe

(«Մարդիկ, գազաններ, հանգամանքներ» բեմադրությունը ռուսական դրամատիկական թատրոնում)

«Այժմ, երբ մենք սովորել ենք ճախրել օդով թռչունների պես, լողալ ջրի տակ ձկների պես, մեզ միայն մի բան է պակասում՝ սովորել ապրել երկրում մարդու նման»

Ջորջ Բերնարդ Շոու

Մենք հաճախ ենք վերագրում կենդանիներին մարդկային հատկանիշներ և բնութագրում մարդկանց համեմատելով կենդանիների հետ: Գուցե այսպես մենք փորձում ենք հասկանալ իրականությունը, իսկ արվեստում սա թերևս ամենատարածված հնարներից մեկն է: Ռուսական թատրոնի բեմում օրերս ներկայացված «Մարդիկ, գազաններ, հանգամանքներ» բեմադրության հերոսների մեջ չկա մարդու կերպար և միաժամանակ ներկայացված բոլոր գազաններ-հերոսները մարդիկ են: Բեմադրության հեղինակները հետևել են դրամատուրգի տված գլխավոր ցուցումին և խուսափել խաղը կենդանական տարրերով լցնելուց, բեմում մարդիկ են իրենց գաղափարներով ու մտորումներով, վախերով ու ցանկություններով: Ճիշտ է, նրանց տեքստի մեջ նշվում է իրենց պատկանելությունը մեր կրտսեր եղբայրների այս կամ այն ցեղին, բայց պահվածքը կատարելապես մարդկային է և անգամ մեկ-երկու տեղ երևացող որևէ գազանին հատուկ շարժումները հանդիսասրահից ընկալվում են որպես տվյալ մարդու բնավորության առանձնահատկությունների դրսևորումներ: Սա է ամբողջ բեմադրության ոճը՝ մարդկանց հետ խոսում են մարդկային լեզվով, ձգտելով առավելագույնս լինել պարզ, անմիջական, իհարկե կերպարի ուրվագծած շրջանակում: Հենց այս տրամաբանության մեջ կփորձենք խոսել այս տարվա վերջին պրեմիերայի մասին:

 Ժամանակակից դրամատուրգիայի ընտրությունը տվել է բեմադրող ռեժիսորին (Կարեն Ներսիսյան) լավ հնարավորություն խոսելու այն մասին, ինչն արդեն իսկ կա հանդիսատեսի մտքում, առարկայացնել այնպիսի պատկերներ, որոնք հեշտությամբ իրենց արձագանքը կգտնեն սրահում: Այստեղ հիմնական խնդիրն այն է, որ բեմադրվել է տասնմեկ պիես, որոնք միավորվում են մի պիեսում: Ներկայացման ամբողջականությունը չի կարող ապահովվել միայն հեղինակի ոճով (որը պահպանված է նաև բեմադրության մեջ): Ոճական միասնությունն իհարկե լավ է, բայց բավարա՞ր է արդյոք: Անցումները մի պիեսից/տեսարանից մյուսին բեմադրողն իրականացրել է սահուն, տարածությունը կազմակերպված է ազատ, վայրի փոփոխությունը մատնանշող առանձին սակավ դետալները, որ իջնում են վերևից կամ արագ բերվում ընթացքում, հիմնականում բարակ ուրվագծերով են ստացվել, թափանցիկ շղարշով և թույլ են տալիս դերասաններին շարժվել, իսկ հանդիսատեսի հայացքին՝ շնչել:

 Դերասանական կազմից որևէ մեկին առանձնացնելը դժվարէ, խաղը հավասար էր և դա առավելապես դրական է պետք գնահատել: Ներկայացման ընթացքը չէր տատանվում, հոսում էր նախանշված հունով: Բեմում տասնինը դերակատար էր գործում և բոլորն էլ, ըստ էության, փոխանցում էին թե՛ դրամատուրգի մտքերն ու դիտարկումները, թե՛ իրենց կերպարների ապրումներն ու ներքին վիճակի փոփոխությունները: Հիմնական բարդությունը, որ դերասանները հաղթահարել էին, կերպարների ներսի կենդանական ու մարդկային էության համադրումն էր: Եվ երկու խնդիր, որ գալիս են գրական հիմքի առանձնահատկություններից, և որոնց պարագայում հաջողություններն ավելի սակավ են: Նախ՝ ներքին շարժումը փոքր է, կա վիճակ, որն առանձնապես չի փոխվում: Դերասանների հնարավորություններն այսպիսի դեպքերում սահմանափակվում են վիճակի հանգամանալից և պարզ ներկայացմամբ, չկա փոփոխությունների շղթա, որ ցույց կտա մեզ, թե որտեղից և ուր հասավ այս կամ այն հերոսը:

 Մյուս հարցը փոխկապակցված է. տասնմեկ պիեսը որպես մեկ ամբողջություն կառուցելիս բեմադրողը ներգրավել է բավական մեծ կազմ, սակայն ներկայացումն իր բնույթով կամերային է՝ մեծավ մասամբ մեկ կամ երկու հոգի գալիս են բեմ ու խոսում հանդիսատեսի հետ իրենց ապրումների մասին: Եվ դերասանների կատարած աշխատանքը նմանվում է ուսանողական ելույթի, քննության, որտեղ աշակերտները հերթով գալիս ու ցուցադրում են իրենց ունակությունները, հմտությունները, խաղարկում են տարբեր էմոցիաներ, բայց դուրս է մնում թատրոնի մյուս կարևոր բաղադրիչը՝ փոխհարաբերությունները: Բնական է, որ խնդիրը թելադրված է պիեսով, սակայն հնարավոր էր նաև գտնել այլ վճիռներ, գուցե երկու-երեք դերասանների հանձնել բոլոր կերպարները, գուցե ինչ-որ հավելումներով լայթմոտիվի պես կապել պիեսները (արդյունքում նաև կերպարներին) իրար, գուցե որևէ այլ վճիռ: Չենք ուզում ստեղծագործական պրոցեսում «հուշարարի» դեր ստանձնել, սակայն այստեղ որոշ անհարմարություն կար: Եվ մի խնդիր, որ առկա էր դերասանների մեծ մասի մոտ և որի մասին արտահայտվել էին նաև նախկինում. խոսքի արտաբերումը տեխնիկապես պետք է լինի անթերի, այնպես, որ ուշադրություն չգրավի: Կարծում եմ արտիստներն իրենք էլ կարող են առանձնացնել խնդիրը և աշխատել իրենք իրենց վրա, եթե միայն ձայնագրեն իրենց և լսեն: Նման է նրան, որ լսես լավ երաժշտություն, սակայն բարձրախոսը լինի խոտանված և ամբողջ ընթացքում մեղեդին ուղեկցվի ինչ-որ ֆսոցով:

 Խոսել բեմական դրությունների մասին այս բեմադրության պարագայում այնքան էլ չի ստացվում՝ իրականում նման բան տեսանք միայն երկրորդ դրվագում՝ լեմինգների վազքում և թութակներին նվիրված հատվածում: Պատճառը պարզ է և նշված վերևում. սրանք տասնմեկ տարբեր պիեսներ են և հերոսներն իրար հետ չեն հաղորդակցվում, հերթով գալիս են, ներկայացնում իրենց պատմությունները (թեպետ ավելի ճիշտ կլիներ ասել՝ աշխարհընկալումն ու մղումները) և զիջում տեղը հաջորդին: Իսկ քանի որ պիեսների կեսում միայն մի կերպարն է խոսում, մնացածում՝ երկու-երեք, առանձնակի փոխահարաբերություններ չեն երևում անգամ գրական հիմքում, որպեսզի ռեժիսորից էլ ակնկալենք դրանց տեսանելի դրսևորումը ֆիզիկական գործողության մեջ: Վերոնշված երկու դրվագները տարբերվում են: Երկխոսող լեմինգներին ավելացվել էր վազող խումբը, որը չէր խանգարում մեզ հետևել զրույցին, բայց օգնում էր փոխանցել աճող լարումը, որ պետք է բերի հասցնի ժայռից անհասկանալի պատճառներով օվկիանոսը նետվելուն: Թութակների դրվագում մի փոքր այլ է՝ բեմադրողը գործողություններով պարի նման մի նախաբան է կառուցել, որտեղ երևում են երկու թութակների հարաբերությունները: Այստեղ թեպետ գործի է դրվել երևակայություն, շարժումները բազմազան են, սակայն պարզ չէ դրանց նպատակը, կարծես կենդանիների սեռական կապի փոխակերպումը լինի: Ինքնին դրանում վատ բան չկա, միայն թե պարզ չէ, թե ինչ գեղարվեստական խնդիր դրանով պետք է լուծվի. պատկերը տպավորություն գործում է, անգամ ծիծաղ է առաջացնում, սակայն մնացյալի հետ առանձնապես չի կապվում:

 Պատահական չէ, որ դրամատուրգը միավորել է իր տասնմեկ պիեսը մի ժողովածուի մեջ, որը կարող է բեմադրվել մեկ ստեղծագործությամբ, իրականում այս բոլոր պատումները նույն բանի մասին են (եվ ստեղծագործական կազմը դա ըմբռնել ու իրականացրել է): Հարցը չի սահմանափակվում մարդկանց և կենդանիների պարզ փոխաբերությամբ, սա գեղարվեստական հնար է, որ ծառայում է ավելի կարևոր նպատակի: Լա՛վ, արդեն իսկ ընդունեցինք, որ բեմում գազաններ չեն, կենդանի մարդիկ են, որ երբեմն իրենց բառերում թաքնվում են այլաբանական հերոսների հետևում, բայց ներկայացնում են բացարձակ մարդկային զգացմունքներ և վիճակներ: Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե դրանք տարբեր ցանկությունների դրսևորումներ են. մի տեղ հնդկահավն է երազում սաքսոֆոն նվագել սովորել, մյուս տեղում մուկը թակարդի պանիրն է տենչում, երրորդ դեպքում թութակն է բանական զրույց փնտրում և այսպես շարունակ: Բայց դրանք բոլորը նույն վիճակն են ներկայացնում՝ հերոսը կենտրոնացած է մի բանի վրա, որն ավելի կարևոր է, քան իր կյանքը: Կենտրոնացած է այնպես, որ այլ բանի մասին ոչ մտածել, ոչ խոսել չի կարողանում: Եվ այս իդեա ֆիքսը նույնպես ընդհանուր է տարբեր հերոսների-գազանների, տարբեր իրադրությունների համար: Նրանք բոլորը մի հարցի պատասխան են փնտրում՝ «Ո՞վ եմ ես»: Սա սկսում է աննկատ՝  ամեն հաջորդ տեսարանում հայտնված կերպարը խոսքի մեջ ներկայացնում է ինքն իրեն և դա տարածվում է ամբողջ տեսարանի վրա, շեշտվում է դերասանների կողմից տողերի արանքում: Անգամ լեմինգների դրվագում, ուր կարծես հերոսներն էլ լավ չգիտեն, թե ուր և ինչու են վազում, նրանք միտում ունեն հասկանալու իրենց ով լինելը, հնարավորությունների սահմանները՝ կարո՞ղ են արդյոք թռչել, կարո՞ղ են լողալ, ի՞նչ մարմաջ ունեն սեփական գլուխներում: «Ո՞վ եմ ես», սա անհատի առանցքային հարցն է, որ չի տալիս հանգիստ և չկա վերջնական պատասխանի հեռանկար: Բեմում հերոսները մաշվում են մի հարցից, որ մեր գլխում էլ է հնչում: Թերևս միայն մեկ տարբերությամբ՝ առօրյայի մեջ մենք խլացնում ենք դրա հնչեղությունը, բայց բեմը կյանքի հասարակ արտացոլանք չէ, խոշորացույց է, որ առաջ է բերում կարևորը, չի հայտնում ճակատային, տալիս է որպես խաղ, պատրանք ու հեքիաթ (tale):

ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան

27.12.2020  02:45

ԻՆՉ ԷՐ ՊԱՏԱՀԵԼ ՌՈւՍԱԿԱՆ ԹԱՏՐՈՆՈւՄ, ИЛИ STEND-UP ДЛЯ ЗВЕРЕЙ

Գրեթե վստահ եմ, առաջին միտքը, որ հիմա եկավ  Էդուարդ Օլբիի դրամատուրգիայից հայտնի գործին առնչվող որևէ զվարճալի բեմելույթի վերաբերյալ կռահումը պիտի  լինի: Սակայն, Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնի գեղրավեստական ղեկավարի ընտրած գրական հիմքում կենդանական աշխարհը ոչ թե օլբիական տարբերակի նման կորուսյալ ամերիկյան երազանքի ձևային հիմքն էր դառնում,  այլ երազազրկվողների էկզիստենցիալ ինքորոշման գաղափարաձևը: Խոսքը ամերիկյան ժամանակակից դրամատուրգ Դոն ՆիգրոյիAnimal tales” («Գազանային պատմություններ») պիեսի մասին է, որը մեծ ճանաչում է վայելում ողջ աշխարհում: Պիեսը կառուցված է 11 սյուժետային ավարտուն պատկերներից, որոնցից յուրաքանչյուրն ինքնին կրելով սյուրռեալիստական գծեր, այլաբանկան – երգիծական տարրեր, միևնույն ժամանակ հարաբերվում է գոյաբանական ճշմարտանման հատկանիշներին: Թեև պատկերներում մարդու և նրա կեցության մասին  տրվում են ընդհամենը ակնարկներ, սակայն ենթատեքստային նշանակետերով ամբողջովին մարդագիտություն է: Փիլիսոփայական սթենդ-ա՞փ, կարելի՞ բան է: Արի ու տես, որ մոտ մեկ տասնյակից ավել կերպարներ՝ բադակտուցներ, մկներ, հնդկահավեր, կատուներ, հրավիրված են խաղի, ներառված են գործողության մեջ, որի ընթացքում ի ցույց է դրվում անձնական դրամա, եսի ինքնաճանաչման, ինքնահաստատման այն դիլեման, որը մարդուն հանգիստ չի կարող թողնել: Հեղինակը համառոտակի և ռիթմիկ դիալոգների միջոցով է կառուցում դրությունը, տուր և առի նման կարճամփոփ խոսքաձևերով խաղարկում  կերպարների փոխհարաբերությունների զսպանակները: Հանգամանքներ, որոնք էլ հավանաբար ներկայացման բեմադրիչ-ռեժիսոր Կարեն Ներսիսյանին դրդել են ամերիկյան վերոնշյալ թատերագրվածքը վերանվանել «Մարդիկ: Գազաններ: Հանգամանքներ»:

Փորձենք հասկանալ, թե ինչո՞ւ՝ անդրադառնալով բեմադրության որոշ կետերին:  Առաջին տեսարանը սկսվում է եգիպտացորենի կողրերին անհամբերությամբ սպասող վայրի հնդկահավերի զրույցով: Բոբը (Անտոն Աղաջանյան), Ջորջը (Էրվին Մակարյան) և Պենին(Ելենա Վարդանյան) սպասում են: Այդ սպասման մեջ դրված ձանձրույթի տարրը շատ բան է հուշում… կան մարդիկ ովքեր մի ամբողջ կայնք ապրում են առանց երազանքի, ուտելիքի մասին մտածելով: Բայց կան և այնպիսիք, որոնք միշտ երազում են և անպայման գտնում  երազանքին հասնելու ուղիներ: Այս պատկերում հակադրված են այդ երկուսը՝ երազանքն ու իրականությունը: Պեգին ուզում է սովորել սաքսոֆոն նվագել, դա նրա երազանքն է, որին հասնելու համար պատրաստ է հրաժարվել ագարակի ապահով կյանքից, հեռանալ ու գնալ դրա հետևից: Բոբն ու Ջորջը, ընդհակառակը, հարմարվել են իրականությանը, նրանք ընդամենը մտահոգված են, եգիպտացորենի կողերի հավանական ուշացման փաստով: Դրությունն, ինչ խոսք, հետաքրքիր ու ընդահանրական է: Սակայն դերասանների խաղում, ցավալիորեն ընդգծված չէր հարմարվող տեսակի ողջ ճղճիմությունը, և սուր բնութագծերով տրված չէին դրա արտահայտչական էատարրերը: Թե՛ տեխնիական հնարքներով, թե՛ կերպարի ներքին տոնայնությամբ չկարողացան հանդիսասրահ հասցնել տեսարանի ողջ դրամատիզմը:

 Երկրորդ տեսարանում Բադակտուցը (Լև Նալբանդյան) մտորում է իր արտաքինի մասին: Դերասանը դժբախտ, սակայն տեղ–տեղ սարկազմի հասնող սրացումներով է մեկանաբանում  կերպարը: «Ուրիշներից տարբերվելը» ծիծաղաշարժ բադակտուցին հանգեցնում է դրամատիկական մտորումների: Նրա մեկնաբանության մեջ ընդգծված հուսահատությունը, ինքնահաստատման համառ պայքարը, որպես դերաստեղծման ելակետ էին վերցվել, ինչը թերևս, որոշակի ուշարժանություն էր վաստակում: Եվ ընդհնարապես ինչպես պիեսի, այնպես էլ բեմադրության ենթատեքստում դրված էր երկու թեզ. հնարավո՞ր է մնալ առանձնահատուկ, ուրիշներին նման չլինել, տարբերվել, թե՞ ստիպված ես ընդհանուրի մի մասը դառնալ՝ կորցնելով այն եզակիությունը, որը հատուկ է բնության մեջ ապրող յուրաքանչյուր էակին: Առաջին թեզը ակնհայտորեն բացահայտվում է վայրի հնդկահավերի և հատկապես կատվի՝ Մեգգիի (Հռիփսիմե Նահապետյան) տեսարաններում: Երբ Մեգգին դժվարամարս դատողություններ է փորձում անել թելի կծիկի և տղայի ձեռքի վերաբերյալ իր եզրահանգումների շուրջ:

Երկրորդ թեզը ներկայանում է շերտավոր սկյուռիկի (Արթուր Պետրոսյան) մտորումներում, որոնց արդյունքում նա մնում է հաստատակամ իր դատողություններում՝ չմտածել ոչնչի մասին, չերազել, կենտրոնանալ միայն թունելը փորելու գործի վրա…

Դժվար է ապրել, որպես ընդհանուրի մի մաս: Յուրաքանչյուր ոք ձգտում է լինել առանձնահատուկ: Ոմանց դա հաջողվում է: Գիտակցելով, որ կարող է թողնել թելի կծիկի ծայրն ու ապրել ինքնուրույն, խաղալ իր նախընտրած խաղերը, ապրել սեփական ցանկությամբ, ոչ թե ի հաճո ուրիշների կամայականությունների:

Այդ տրամաբանությունը շարունակող տեսարանն է, Կատուների պատումը՝ թելի տեսության մասին դատողություններով: Մասնավորապես, երբ կատվիկ Մեգգին դիմում էր Թեբբիին: Կեսնափորձ ունեցող և ցեղացկին խրատող կատվի դերակատար Լալիտա Բուկիյան մեծ հաշվով խաղարկուն, համոզիչ դերապատկեր է ստեղծել: Սակայն, գաղափարապես ներկայացման համար կարևոր տեսարաններից մեկում՝ Մկան թակարդի տեսարանում, մկնիկին ներկայացնող միևնույն դերասանուհու կատարումը մեղմ ասած չներշնչեց: Այս տեսարանում մկնիկը ներկայացնում է, թե իրենից ինչքան ջանք ու եռանդ է պահանջվում ընդդիմանալու թակարդում դրված պանրի գայթակղությանը: Որպես տեսակ, սա շատ վառ ու հետաքրքիր կերպար է և կարող է խաղարկուն բեմավիճակների ստեղծման համար հրաշալի նյութ լինել: Ուստի, դերասանուհու կերպարի մեկանաբանությունը, որն իհարկե պայմանավորված պետք է լիներ գործողության իրադրությունների կառուցման տրամաբանությամբ, իր աղքատիկությամբ, բեմական խոսքի արտասանական սղվածքով՝ ս-ն ց-ը արտասանելու հանգամանքով, գաղափարահուզական տեսանկյունից թուլացրեց դերակատարումը՝ առաջացնելով անհարկի լարվածություն: Ինչ վերաբերվում է դերի պլաստիկական վճռին, ապա հարկ է նշել, որ դերասանուհին թեև զուրկ չէր բեմական հմայքից, սակայն հուսադրող չէր պլաստիկական պատրաստվածության տեսակետից: Նրա իբրև պարային, տեղ-տեղ ճկուն, ճարպիկ քայլքին ձգտող շարժումները ոչ պատշաճ ճկունակության պատճառով վերածվել էին անկանոն, կոտրատվող սեթևեթանքի: Այդպիսով դերապատկերումը դուրս էր գալիս նյութի, դրամատիկական վիճակի՝ դրության սահմանից, անավարտ գամվում բեմառաջքին: Այնինչ սա կարելի է ասել՝ այլաբանական լիցքով հագեցած բանալի տեսարան է, որտեղ պազորոշ արտահայտվում է անձի՝ ինքն իր դեմ, իր ցանկությունների, վախերի ու թուլությունների դեմ մշտնջենական պայքարը:

Այդ դեպքում, ի տարբերություն Կատուների տեսարանի ո՞րն է Մկան թակարդում դերի տապալման պատճառը. դրա նրբերանգների անհամատեղելիությունը դերասանուհու խառնվածքի՞ն, թե՞ չափազանց ինքնավստահությունը՝  պատրաստի արտահայտչաձևերի խաղարկման հնարքը կիրառելիս:

Պիեսի դրամատիկորեն լարված տեսարաններից է նաև երեք կովերի տեսարանը: Զարհուրելի սպասումը, վախեցած աչքերով, տագնապած գամել է երեք կովի բեմառաջքին ու ստիպում է իրար համոզել, որ հեռվում ոչ թե սպանդանոց է այլ խնջույքի վայր, որտեղ կարելի է մի լավ զվարճանալ: Արդյունքում, դատարկ բեմի անէացնող մթնոլորտում առկախվում են կենդանիների գոյապաշտական մտորումներ, փիլիսոփայական բնորոշումներով խնդիրների անորոշ լուծումներ, որոնց պատասխանները թողնվում էին հանդիսականին:

Նման այլաբանություններով հագեցած ստեղծագործությունը նորություն չէ համաշխարհային գրականության մեջ: Հիշենք Ջորջ Օրուելի «Անասնաֆերմա» վիպակը: Եթե Օրուելի ստեղծագործությունը քաղաքական սատիրա էր իր բոլոր իմաստներով, ստեղծված որոշակի ժամանակաշրջանի, նույնսիկ կերպարների արատավոր գործողությունները ձաղկելու համար, ապա Դոն Նիգրոյի «Գազանային պատմություններ» պիեսը, որտեղ սաքսոֆոն նվագելու երազանով ապրող վայրի հնդկահավը, կամային հատկանիշները ինքնահաստատող մուկը, ոչ մի կերպ չկողմնորոշված բադակտուցը,  տարամերժ չղջիկը, սիրագար թութակներն ու գոդոյածին կովերը ինքնության վերաբերյալ փիլիսոփայական մտորումների միջոցով էին ընդվզում: Իսկ բոլոր կասկածները, վախերն ու թերարժեքության զգացումները, պարզապես  վերմարդկային կատեգորիա հանգամանքների պատճառահետևանքային միջնորդներ են: Հանուն ինչի՞: Հավանաբար Կարեն Ներսիսյանի ապահով ու անվնաս հանգամանքային գաղափարադրույթի:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

921 հոգի