27.12.2020  00:41

Թատերական գերդաստան հասկացողությունը Հայաստանում քիչ պատահող երևույթ է: Հատկապես, երբ մասնագիտությունը սերնդային անդադրումությամբ է շարունակվում: Դժվար է դառնում չափանիշն ավանդույթի հետ չշփոթելը, ինչի գայթակղության փարձություններին քիչ հանդիպած չի լինի հանրահայտնի թատերական շառավղի շարունակող Հակոբ Ղազանչյանը:

ՄԵՆՔ ՔԱՆԴԵՑԻՆՔ ՄԱՍՆԱԳԻՏԱԿԱՆ ՈւՍՈւՑՈւՄԸ

Տիգրան Մարտիրոսյան- Ձեր բեմադրություններում առկա սիմվոլներն ու մետաֆորներն ավելի շատ դատողական, քան էմոցիոնալ թիրախավորում ունեն: Ինչո՞վ է դա պայմանավորված:

Հակոբ Ղազնչյան- Կարծում եմ, որ բեմում սիմվոլ կամ մետոֆոր խաղարկելիս պետք է կարողանաս հուզականի և գիտակցականի հավասարակշռությունը պահպանել: Առհասարակ, եթե ֆորման էմոցիոնալ կողմնորոշման հարցում թատերախմբին չօգնեց, ապա այն արտադերասանական ռեժիսուրային սպասարկող գործոնի է վերածվում: Դա իմ արտահայտչական նախասիրությունների շրջանակից դուրս է: Միշտ ձգտում եմ հասնել այն կետին, երբ դերասանները լիարժեք յուրացնում են ձևի և բովանդակության կապի ինքնությունը: Ի վերջո, Ստուրուայի բեմադրություններն ամբողջապես մետաֆորների վրա են կառուցված, բայց դերասանները, թեկուզև բրեխտյան թատրոնի սկզբունքներով ապրումներ հրամցնելով հանդիսատեսին, կարողանում են էմպաթիկ արդյունքի հասնել:

Տ.Մ.- Մնում է գոնե տասից ավելի դերասաններ գտնենք, որոնք ի վիճակի կլինեն բրեխտյան օտարման էֆեկտի սկզբունքով բեմում գործել:

Հ.Ղ.- Քեզ բնորոշ հեգնախառն մտահոգությանդ մեջ երևի թե ճշմարտության հատիկ կա, բայց միևնույն ժամանակ գրեթե վստահ եմ՝ թատերական մոտեցման, սկզբունքի, մեթոդի կամ սիստեմի վրա սևեռվելն էլ վնասակար է: Անհատականությանդ չգիտակցված ուրացման վտանգ է պարունակում: Իսկ արվեստում հաջողության գրավականներից մեկը ինդիվիդումի պահպանումն է, որպեսզի ի վիճակի լինես նոր տեսակ մի բան ստեղծել:

Մեր ռեժիսորական դպրոցը պետք եղածից ավելի է կենտրոնանում սիստեմների վրա

Տ.Մ.- Այս հարցը դերասանական կրթություն ունեցող պրոդուսերի էլ եմ տվել և ինձ հետաքրքիր է նաև դրա պատասխանը բեմադրական դիտանկյունից: Տեխնիկապես և ներքուստ ինչո՞վ են տարբերվում հայ, ռուս, ամերիկացի և եվրոպացի դերասանները: Բոլորի հետ աշխատելու փորձ ունեք:

Հ.Ղ.- Իրենց պրոֆեսիոնալիզմով, որն աշխատանքի հանդեպ ունեցած անխախտ պատասխանատվության զգացումով է արտահայտվում: Այսինքն, փորձերին պատրաստված տեքստն արդեն յուրացրած գալով: Նույնիսկ փորձից հետո՝ օրվա տարբեր ժամերին զանգահրելով ու կրկին խաղաձևային տարբերակներ առաջարկելով: Փորձերի ընթացքում հնչած ռեժիսորական դիտարկումը նոթատետրում գրանցելով: Այդ իսկ պատճառով արտերկրում ներկայացում բեմադրելը երեսունից քառասուն օր է տևում: Այն դեպքում, երբ կա թարգմանչի հետ աշխատելու՝ գործը կրկնակի աշխատատար լինելու հանգամանքը: Օրինակ` տարիներ առաջ այստեղ Կարինե Խոդիկյանի ‹‹Երկրոդ կտակը›› բեմադրեցի գերմանացի և ամերիկացի դերասանուհիների հետ, ու աշխատանքները մոտ մեկ շաբաթ տևեցին: Գիտե՞ք ինչու, որովհետև նրանք փորձից և իմ գնալուց հետո այդ օրը դրածս տեսարանն այնքան էին վերափորձում, որ հաջորդ օրը այն իդեալական խաղում էին: Ընդ որում, ներկայացումը ընթանում էր երկու լեզուներով՝ անգլերեն և գերմաներեն: Իսկ մեր պարագայում, ցավոք սրտի, դերերը գրիմանոցում թողնել տուն գնալու, անհամբեր փորձի ավարտին սպասելու(նկարահնաման են շտապում) իրողությունների հետ գործ ունենք: Իհարկե, կա վարձրատրությունների տարբերության խնդիրը, բայց եթե դու քեզ իրավունք ես վերապահել մտնել որևէ բնագավառ, ապա ուղղակի պարտավոր ես արհեստավարժության նվազագույն չափորոշիչներին համապատասխանել:

Տ.Մ.- Մի՞շտ ենք էսպիսին եղել…

Հ.Ղ.- Խորհրդային միության տարիների հայ թատրոնում մասնագիտական պատասխանատվության զգացումն այսպիսի կարգավիճակում չէր: Փորձից կես, իսկ ներկայացումից մեկ ժամ առաջ թատրոնում լինելու չգրված օրենք կար: Իսկ հիմա նույնիսկ օժտված դերասանի դեպքում կարող է ձայնը մշակված չլինել և խոսքը չլսվի: Բեմից բարձրախոսներ են կախում… 60-70-80-ականների դերասանը բեմում հանգիստ խոսում էր, և վերջին շարքում նստածի համար ամեն ինչ լսելի էր: Իսկ խառնվածքային, մասնագիտությանը հատուկ բնավորության գծերի առումներով, երբեմն այնպիսի տպավորություն եմ ունենում, որ աշխարհի բոլոր դերասաններին մեկ մայր է ծնել:

Տ.Մ.- Խորհրդայինից հետխորհրդային շրջանին անցման ընթացքում այդ ի՞նչը խարխլվեց, որ այսպիսի ցավալի տարբերություններ ենք արձանգրում:

Հ.Ղ.- Իսկապե՞ս չգիտես…

Տ.Մ.- Ես խորհրդային միության հետ միայն մանկությանս տարիներին եմ համագոյակցել: Դուք, բնականաբար, շա˜տ ավելի երկար և ձեր գնահատականն ավելի իրատեսական կլինի:

Հ.Ղ.- Դու ոչ թե թատերագետ, այլ հրեագետ պետք է դառնայիր: Ինչևիցե, փաստն այն է, որ Բոլոնյան համակարգ կոչվածով մենք մեր կուռ կրթական համակարգը գրեթե ոչնչացրեցինք: Մասնավորապես, մասնագիտական ուսուցումը ավերեցինք` ով դիմի՝ ընդունվի մոտեցմամբ: Հանձնած քննությունների իննսուն տոկոսից ավելը ծիծաղելի է բարձրագույն կրթության գործընթաց համարելը: Էդպիսի բան չէր եղել, որ վաթսունից ավել մարդ ընդունվի դերասանական բաժին: Հետո այդ մարդիկ դիպլոմ են ստանում, այնուհետև՝ թատրոն մտնում, և ունենում ենք  այն, ինչը որ ունենք: Գերմանական մոդելի հիմքի վրա ստեղծված ԽՍՀՄ կրթական համակարգը(մեկ-երկու քաղաքական առարկաները չհաշված) չէր թողնում, որ տգետ դառնայիր: Ի դեպ, ավելի քան համոզված եմ, որ պատերազմում մեր պարտության հիմնապատճառներից մեկը կրթամշակութային նշաձողի գահավիժումն է:

Մայրս խոնարհ՝ ռեժիսորին լսող դերասանուհի էր

Տ.Մ.- Քանի, որ դերասանի հետ աշխատանքի մասին խոսք բացվեց, չեմ կարող չհարցնել: Ինչպիսի՞ զգացողական տարբերություններ կան, երբ բեմում գտնվողի հետ որպես որդի ես աշխատում, կամ էլ որպես ծնող:

Հ.Ղ.- Համենայն դեպս դստերս հետ կարողացել ենք ընտանիքի անդամ լինելու զգացողությունը հաղթահարել: Ավելին ասեմ. Մարիամն ինքն էլ շատ լավ գիտե, որ առաջին հերթին ինքը պետք է թատրոնում որևէ կանոն չխախտի, առաջինն ինքը փորձերին ներկայանա, որովհետև, եթե իր թերացումների հարցում ես խիստ չեղա, ապա չեմ կարողանա թատերախմբի հետ առողջ աշխատանքային հարաբերություններ ձևավորել ու պահպանել: Նույնիսկ փորձի միասին չենք եկել: Ես տեսել եմ այդ սուբորդինացիան չպահպահանած թատրոններ, և հետևանքներն էլ, հավատացնում եմ ձեզ՝ օրինակելիներից չէին: Մորս հետ ավելի հեշտ էր աշխատելը. Համակերպվող, ռեժիսորի նկատումներին ու ցուցումներին ականջալուր դերասանուհի էր: Թեպետ Մարիամիկն էլ շատ հարցերով տատիկին է նման ու իրենք անասելի կապված էին: Չգիտեմ…

Տ.Մ.- Իսկ եթե հաշվի առնենք նրանց կին լինելու հանգամանքը: Եվ առհասարակ ի՞նչ տարբերություններ կան դերասանի և դերասանուհու հետ աշխատանքային մոտեցումներում:

Հ.Ղ.- Անկեղծ ասեմ, չեմ էլ մտածել այդ մասին: Ինձ համար կան արհեստավարժ և դիլետանտ դերասաններ: Դիպլոմն էլ երբեք պրոֆեսիոնալիզմի չափանիշ չի եղել: Բայց հարցիդ վերաբերյալ կարող եմ գենդերային մեկ ուրիշ օրինակ բերել: Պատմությունն է այդպես թելադրել, որ ռեժիսուրան այնուամենայնիվ տղամարդու մասնագիտություն է: Ինչպե՞ս էր բնորոշում այս մասնագիտությունը Նեմիրովիչ Դանչենկոն. ռեժիսոր-մանկավարժ, ռեժիսոր-հայելի և ռեժիսոր-կազմակերպիչ: Հենց այդ կազմակերպչական գործոնը միշտ չէ,որ կանայք կարողանում են հաղթահարել: Ոչ բոլորը(նույնիսկ տղամարդիկ) ունեն բնավորության այն գիծը, որ կարող են թատերախմբի հետ կռիվ տալով իրենց տեսիլքի համախոհը դարձնել դերասաններին: Կանայք ավելի նուրբ ու զգացմունքային են, ինչ-որ հարցում իր հետ համամիտ չլինող դերասանը փորձի ընթացքում կտրուկ հակադարձեց, գնալու է տուն ամբողջ գիշեր լացի: Այդուհանդերձ, բացառություններ կան, և ստեղծագործական հաջողություններ գրանցած կին ռեժիսորների պարագայում նկատելի է տղամարդկային բռունցքը: Զգում ես, որ նրանց ափերից հանողը նախանձելի վիճակում չի հայտնվի:

Դրամատուրգիայով զբաղվողը

հանդիսատեսին չհոգնեցնելու մասին պետք է մտածի

Տ.Մ.- Եթե նայենք թատրոնների և երիտասարդ դրամատուրգների թվաքանակային համեմատությանը, կարո՞ղ ենք ենթադրել, որ Հայստանում դրամատուրգիան ծերացող բնագավառ-մասնագիտություն է:

Հ.Ղ.- Ցավոք սրտի այո: Դրամատուրգիայով պետք է զբաղվեն այն մարդիկ, ովքեր թատրոնը բառիս բոլոր նշանակություններով գիտեն: Դա գրականության այն տեսակն է, որի տիրույթ մտնելու համար մասնագիտական շատ լուրջ պատկերացումներ պետք է ունենաս: Դրամատուրգիան, վերջին հաշվով, իրադարձության և գործողության համադրություն է: Պատմողականություն չի սիրում: Օրինակ` ռուսները բավական հաջողությամբ վերցնում են վեպից որևէ գիծ, շատ դեպքերում՝ ոչ առանցքային, և առանձին ազդեցիկ պիեսի վերածում: Դոստոևսկու համար էլ, ասում են, որ լավագույն դրամատուրգներից մեկն է, բայց նա որևէ պիես չի հեղինակել: Նրա ‹‹Ոճիր և պատիժը›› կարդալիս անկախ քեզանից նկարագրվող գործողությունները մտապատկերվում են: Իսկ մեր դրամատուրգներից բոլորը չէ, որ հասկանում են. թատրոնի լեզուն գործողությունն է: Գործողության այդ տեսակի զգացողությունն ունենալու համար պետք մի քիչ էլ թատրոնի մարդ լինես: Պատահական չէ որ համաշխարհային թատրեագրության գլուխգործոցների մեծ մասը թատրոնում են ծնվել: Հեղինակները թատրոններում են կայացել: Այս կարևոր հանգամանքների անտեսման պատճառով երիտասարդների ինձ փոխանցած պիեսներում հաճախ գեղեցիկ ցանկությունների ժանրից բարոյախրատական մտքեր են՝ երկխոսության ձևի մեջ դրված:

Միշտ շտապում եմ փորձերն օր առաջ բեմում անցկացնել

Տ.Մ.- Ընթացիկ փո՞րձ, պրագո՞ն, թե՞ առաջնախաղ: Հոգեվիճակային առումով ո՞րն է ավելի նախընտրելի:

Հ.Ղ.- Բեմական փորձերն են ամենից նախընտրելի, և սեղանի շուրջ աշխատանքը շատ կարճ է տևում: Գործողության առաջնայնությունն եմ կարևորում, քանի որ անհրաժեշտ է դերասանին բացատրել՝ նա ինչ է անում(ոչ թե խոսում), և ինչու´ է դա անում: Այդպես է կառուցվում նրա վարքագիծն ու ձևավորվում տեսարանը: Հետո, փորձը ցույց տվեց, որ երբ դերասանը լավ գիտե իր անելիքը` տեքստը շատ ավելի արագ է յուրացնում:

Տ.Մ.- Մի ժամանակ փառասիրությունը ոմանց դրդում էր ռեժիսորությամբ զբաղվել: Հիմա շատերին դերասանության հռչակն է ձգում: Ի՞նչ է փոխվել, փառատեսա՞կը:

Հ.Ղ.- Մեծ ցավ եմ ապրում տաղանդավոր մարդականց հեռուստասերիալներում տեսնելիս: Նկարահանման կուլտուրայի բացկայությունն ուղղակի ապշեցնող է: Ուզում ես հասկանալ, թե ո՞վ է տեքստը գրել. տասնըհինգ րոպե նույն բանն են քննարկում՝ խոսքի նյութն անընդմեջ վերաձևակերպելով: Պակաս ցավալի չէ, որ դերասանության հետ բացարձակապես կապ չունեցողներն են էկրանից երևում, ինչ է թե ԵԹԿՊԻ դիպլոմ ունեն: Իհարկե կան նաև այդպիսիք, որ աշխարհն էլ շուռ կտան, միայն թե իրենց բարեկամներն ու հարևաններն հեռուստացույցով իրեն տեսնեն: Դրսում իրեն ճանաչեն, նկարվեն իր հետ:  Հավանաբար իրոք փառասիրության փոխակերպման հետ գործ ունենք….