26.12.2020  03:00

Հին աշխարհքը ամեն օր

Հազար մարդ է մտնում նոր

Հազվադեպ է պատահում, որ ինքնաստեղծ վերնագրի արմատը աշխարհակարգային նախասկզբներից մեկը լինի: Ուստի, ակամայից անհրաժեշտություն է դառնում մարդկությանն այդքան մտատանջածի` ժամանակի, բնութագրային նախաբանումը: Վերհիշումը, որ այն` իբրեւ կենսական երեւույթ, մարդուն ուղեկցում է նրա մտունակության ծագման օրերից: Հետեւաբար, որպես փիլիսոփայական կենսանյութ մշտապես առկա է եղել մշակութային իրողություններում: Զարգացում ապրելով` էսթետիկական կատեգորիայի կարգավիճակ նվաճել: Բայց եւ չի՛ բավարարվել եղածով` արտահայտչաձեւային եւ արտահյտչամիջոցային իրավասություններ ձեռք բերելով: Ի մասնավորի` արտաքին ու ներքին ձեւերի տիրույթներում դրսեւորվել: Արտաքին կերպում իրացվել` դրամայի ժամանակային կառուցվածքի երեք տարատեսակներ տալով: Ներքին ձեւում հաստատվել` լեզվահոգեկանում ժամանակային կազմաբանություն-ռիթմը գոյավորելով: Լայն առումով էլ` չգերազանցված համամշակութային վարդապետության ձեւային հիմքի է վերաճել: Խոսքը արվեստում ոճականի ընդգրկումը գերզանցած գոյապաշտության մահահոլով գաղափարախոսության մասին է: Կենսունակ այն մտայնության, որ մահվան անխուսափելիությունը կյանքն անհեթեթ է դարձնում: Ասել կուզի` լինելության օրակարգում ամենակուլ ժամանակն իր խնդրականացումները դեռ չի ավարտել: Եվ քրոնոսի երեք սեռերից ապագայի արվեստն էլ, ամենայն հավանականությամբ, նեոէկզիստենցիալ փուլ կունենա: Ահա, թե ինչու դեռեւս դիցաբանական հեռաստանների, հեքիաթային ժուկով ժամանակովի ու միջնադարյան զրույցների հազարամյա հոլովույթում անընդմեջ տողադարձվելով` այդուհանդերձ, շարունակել է արվեստի կողմնացույցում մնալ: Զորօրինակ` երկու ֆրանսիացի Մարսելների ժամանակային կերպարավորումները: Պրուստի «Կորուսյալ ժամանակի փնտրտուքում» էպոպեայում ժամանակի «առանցքային կերպար» լինելը: Մնջախաղաց Մարսոյի կողմից էլ «Մանկություն: Հասունություն: Ծերություն: Մահ:» խոհափիլիսոփայական մանրապատումով մարդ-ժամանակի պլաստիկական պատկերը ստանալը: Ասենք ավելին, բազմափորձ ժամանակը նույնիսկ հաջողացրել է իր գեղարվեստաէսթետիկական բնագծերը սեփական բացարձակության մատույցներին մոտեցնել: Այդկերպ` աբսոլյուտ Ժամանակ հավերժությանը ձեռնոց նետելու հանճարեղ փորձերին հասնելով: Կլինի դա բեքեթյան սպասման մշտականությունը, թե դրա հետեւանքն ակնարկող դալիական հալոցքը: Չմոռնալաով, իհարկե, նշյալների արանքում միջանկյալ տեղ զբաղեցնող ներժամանակային ձեւախեղում «գիտակցության հոսքը»: Խրոնոդրամայի դրություն հարուցող չեխովյան եւ ադամովյան խաղարակումներն էլ, որպես հիշյալ ժամազգացողության դարձերես:

Հիրավի, վերոբերյալ արտաքին ու ներքին կերպերի այս տարականոնությունը դրանց գրեթե անհամադրելիությունն է ենթադրել տալիս: Այն է` ժամանակային գեղարվեստական ձեւի անհնարինության հավանականությունը: Ինչի նախանշանները մտաբերելու համար պիտո է հիշել ծռախոս Էժեն Իոնեսկոյին: Բառակրկնողական կոմիզով Ժամանակի ռիթմական նկարագրի հանդեպ վերջինիս հեգնական վերաբերմունքն ի մտի ունենալով: Իսկ ռիթմի ստեղծման եւ վերարտադրման առաջնային միջոցներից մեկը երգեցողության նախաձեւային միջոց ձայնարձակումն է: Թերեւս նաեւ սա էր ենթագիտակցական պատճառներից մեկը, որ ռուսաստանյան հյուրախաղացները ռիթմական ինքնակարգավորում հարուցող ակուստիկ միավորներով էին արտացոլում ժամանակաձեւերը: Այո՛, ՄԳԱԹ-ի 9-րդ Դպրոց-ստուդիայի շրջանավարտները ժամանակի տարընկալման մոտիվներն ու մոդելները վերջերս հայ թատերասերին երաժշտականորեն ներկայացրեցին: Այսինքն ռիթմական ամբողջական նկարագիր ունեցող արտահայտչամիջոց-երգերով, որոնց կատարողների թվային ամբողջությունն էլ պատահականություն չէր: Յոթը տղա եւ մի այդքան էլ գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչներ` կարծես նոտաների թվաքանակն ակնարկելով: Ինչպես դաշանամուրի օբերտոնային ձայնանիշակիր սեւ ու նոտայակիր սպիտակ ստեղները: Յուրաքանչյուր դրության գաղափարահուզական թելադրանքով տոնային դերերով փոխանակվելով: Ավելին, նրանք ենթաժամանակային տարբաժանումով էին նշյալը կատարում: Նրբահմուտ գիտակցումով, որ ինդիվիդումի եւ կոլեկտիվի անդամի ժամանակային ընկալումներն ու չափումներն այլազան են: Բնականաբար, ժամանակային ֆորմաներն ու դրանց գաղափարաձեւումներն էլ ուրիշ կլինեն: Ահավասիկ, Վիկտոր Ռիժակովի սաներից բաղկացած այդ «ИЮЛЬАНСАМБЛЬ» թատերական ընկերության երկու ներկայացումների կոնցեպցիոն հայտածումը: Երկու երաժշտական ներկայացումների համար «Несовременный концерт» եւ «Современный концерт» վերնագրերն էին ընտրել: Ինչու՞, որովհետեւ առաջինը` իրենց երկրի ոչ այնքան մայրաքաղաքային, որքան մարզային խորքերում բնակվողների կեցության դրվագներով ու դրանք երբեմնակի ձայնարկող «ժողովրդական» երգերով իրապատում էր: Երկրորդը` անցյալ դարի տասականներից մինչ 2010թվականի համաշխարհային հիթերից համահավաքված էստրադային թատրոնի համերգային ներկայացում: Հյուրախաղացների ահա այս մոտեցումն է հիմք տալիս հավաստելու, որ իրենց գեղարվեստական նպատակը մասնավոր եւ ընդհանուր ժամանակների մեղեդային հայեցակարգումն է:

Ուրեմն մանրամասնենք մասնավոր եւ ընդհանուր ժամանակների ձայնարձակումներն` ըստ գեղարվեստի լուսաստվերումումների: Մասնավոր երաժշտական ժամանակը, հենց միայն տվյալ ժամանակաշրջանին ու տեղին հատուկ մեղեդայնությունն է: Ընդհանուրըՙ համաժամանակյան է: Անխոս ոչ զանգվածային մշակույթի արտադրանք կիտչի ժողովրդականություն վայելող, այլ իրապես գեղարվեստական կշիռ ունեցող երգերի: Ստեղծագործություններ, որոնց հնչունաշարի տեմպոռիթմային արձագանքը իրենց մերձավոր ապագային էլ է հասնում: Կլինե՞ն դրանք դասական գործերի պես պիտանելիության ժամկետից զերծ եւ դարերի կենսազգացողություն ունեցող, այլ խոսակցության նյութ է: Այս պահին էականը երաժշտական ժամանակաձեւերում ստեղծագործական խմբի ներուժն ու բացթողումները մեկնաբանելն է: Վերստին ընդգծելը, որ առաջին ներկայացումն, ըստ էության ֆոլկլորային-ժողովրդական երգերով համեմված վերբատիմ էր: Կարճ ասած` երաժշտական դոկուդրամ: Ժանրաձեւ, որ իբրեւ փաստագրական դրամայի տարատեսակ հայաստանյան թատերադաշտում նորույթ էր: Սյուժետային կոլաժ` առանց արխիտեկտոնիկական հավակնությունների: Հետեւապես, իրադարձությունների սկզբնակետից մինչեւ դիպաշարային ավարտը զարգացում ապրող կերպարներ չկան: Ինչ-ինչ դրվագներում առանձին-առանձին հայտածվող հոգեկան գործընթացներ են հանդիպում ընդամենը: Ուստիեւ, հյուրախաղացների արտահայտչականության համատեքստում պիտո է քննել նաեւ նրանցից ոմանց դերատեսակային պատկանելության որոշ հարցեր: Որքան, որ թույլ կտա խորամուխ լինել մեկանգամյա դիտման ընձեռած տպավորչական պաշարը: Այսպսիով, Վերա Կոլեսնիկովան արտաքո կարգի որակներով Ֆ.Դոստոեւսկու «Ապուշը» վեպի կերպարներից Նաստասյա Ֆիլիպովնայի հույսեր ներշնչող տեսակ է: Դե իսկ ներքին որակներից տվյալ դասական կերպարի պատշաճ ներկայացման համար նրան դեռեւս պակասում է խաղընկերուհու` Իրինա Օբրուշկովայի համարձակությունն ու կտրուկությունը: Հատկություններ, որոնք վերջինիս բեմական ներկայությանը խարիզմատիկության էֆեկտ են հաղորդում: Լոկ էֆեկտ, քանի որ իրապես խարիզմատիկ դերասանուհի լինելու համար էլ նրա էմոցիոնալ թափն առայժմ առանձնապես մեծ հույսեր չի ներշնչում: Հիշեցման կարգով նշենք, որ խոսքը ստանիսլավսկիական հուզակամայինի դրսեւորման մասին է, որը Վարվարա Շմիկովային բնությունն ինչ-որ ակցիայի շրջանակներում անսահմանափակ է պարգեւել: Հուզական մասի ապահովմամբ տարվելով` մոռացել զգացմունքային կողմի մասին: Արդյունքում ակնհայտ օժտված դերասանուհուն խոչընդոտելով տաղանդավորության շեմից ներս մտնել: Կանգնել խարակտերայնության էֆեկտի սահմաններում, քանի որ իսկապես բնութագրական կերպարավորումների համար նրան ներկայումս չի բավականացնում էմոցիոնալ խորություն ասվածը: Բացարձակապես չի գնում ներհայեցման: Միայն արտամղում է: Եվ անում է դա անմնացորդՙ հուզական նշույլ անգամ չպահելով սեւ օրվա համար: Ի դեպ, թատերախմբում այդպիսի ինքնամոռաց խաղով էր աչքի ընկնում նաեւ Ալեքսանդր Կամանինը: Հաշվենկատ Լյոշկան, ով ցածր տոներում կենսանյութի արտահայտչական ազդեցիկության բացը դետալային նրբություններով էր լրացնում: Պարբերաբար թաշկինակով բերանի սրբումը վարքագծային դադար դարձնելովՙ բեմական շարժումը ֆիզիկական գործողության վերածում:

Ու բնավ էլ պատահական չէ, որ «Несовременный концерт» ներկայացման կոնցեպցիոն խոսքը Վիկտոր Ռիժակովը հենց նրան է վստահում: Ժամանակի վերաիմաստավորման ծերունական դատողություններ հնչեցնելովՙ իրապատումային շարքի գաղափարահուզական հանգուցալուծումն ապահովում: Կնշանակի այդ ամենը օրգանիկ հրամցնելու հոգեմտածական ներուժը նրբանկատ մանկավարժը հենց նրանում է տեսել: Հավելենք նաեւ` հեռանկարային դերասանը, եթե մասնագիտական հաջողության գլխապտույտից քաղքենական մոլորումների գիրկը չընկնի, 5-7 տարի հետո ռուսական բեմում շեսքպիրյան Համլետի պատշաճ թեկնածու կդառնա: Չենք չափազանցնում, որովհետեւ արվեստը քչերին չէ, որ իր այդ հատկությամբ գայթակղել ու կործանել է: Ու թող ներվի մեզ մեր մեղավոր կարծիքը, բայց ռուսաստանյան հյուրերի վարպետության դասի ընթացքում ձայնանիշ-կերպարներից Սերգեյ Նովոսադի վարքաձեւը սեփական մաժորայնության գիտակցումն էր ակնհայտում: Ցավալիորեն այդ ինքնագիտակցումից հաճույք ստանալու աստղային հիվանդության ախտանշանի նշմարումով: Դիցուք` բեմական փոքրածավալ տեսարաններում աներկբա է կոմպլեքսավորվածության աստիճան արտահայտչական մինիմալիստիկան: Կարելի է կարծել, որ հանուն «Փոքր դերերի» ներաշխարհային նրբությունների հավուր պատշաճի աշխատելը նրա համար այլեւս պատվաբեր չէ: Փոքր ինչ, այլ է Ռոման Վասիլեւի հանգամանքը: Արտաքուստ Ռուսիո գնչուական էկզոտիկայի եւ ներքուստ արեւմտյան նեվրաստենիկության համադրումով տղան իր ձեւաբովանդակային երկորակությամբ հպարտանալու տեղ ունի: Նույնիսկ երկրորդ պլանում դրության նրբությունների վրա աշխատելիս տեսարանի ծանրության կենտրոնն իր կողմը թեքելու ներուժ: Արդյունք, որին հասնելու համար ինքնադեմոնիզացիայով հակահերոսին գերազանցել է փորձում Նիկիտա Յուսկովը: Թե ինչ տեսակ սատանաներ է ցանկանում որսալ ցինիկ էքսցենտրիկային հարողը` հայտնի չէ: Ինչպես նաեւ այն` ով կհաղթի այդ չքաղաքակրթված չարքախաղում: Սակայն պետք է նկատենք, որ չարագործության կատարելատիպ Յագոյին կերտելու համար այդ որակաները բավարար չեն լինի: Ոչ դրական կերպարին բացասական խաղով մեկնաբանելովՙ միօրինակության կհանգի: Ձայնի բարձր տոնով էմոցիոնալ թափի եւ գրեթե շշուկային ցածրախոսությամբ էմոցիոնալ խորության տպավորություն թողնելը տեխնիկապես քիչ թե շատ զարգացած ամեն մի դերասան էլ կհաջողացնի: Հոգետեխնիկական հմտություններին կատարելապես տիրապետելու դեպքում է հնարավոր ցածր տոնով հուզական թափի եւ բարձրախոսությամբ էմոցիոնալ խորության հասնել: Տարօրինակ չէ, քանի որ ձայնի հատկանիշներից բարձրությունը ներքին հզորության ենթագիտակցական նախազգացում է ծնում: Ցածր խոսքն էլ ասես խորքում թաքցրած գաղտինքի խորհրդավորության ֆոնն է ստեղծում: Ինքնին մարդուս արտաքին ընկալումը տպավորության գոյավորմանն էլ սպասարկում է: Դժվարը ներքնաներքին-ըմբռնողական ծագման զգացմունքային արտհայտչականություն բերելն է: Տրամաբանորեն ներքնականի մակրեսային մոտեցումով դասական չարագործը պաստառայանացված դրոշմաձեւի կվերածվի: Եթե ոչ դիդրոական խաղային սկզբունքներին հարող Ռոնալդ Պերինի, ապա գոնե Վերա Կոլեսնիկովայի ռացիոնալիստական ի բնե որակն էլ է անհրաժեշտ Յուսկովին: Մի պարզ պատճառով, որ շեքսպիրյան չարագործի այդ դասական կերպարը մտքի սրությամբ ու հրեշային հաշվենկատությամբ է աչքի ընկնում:

Ամփոփելով առաջին ներկայացման կատարողական համպատկերը հարկ է հատկանշել, որ ոչ բոլորին էր հաջողվում նմանակումի միջոցով լիարժեք կերպարային զգացողության հասնել: Շատերը, զուտ թատերային նպատակ հետամտելով, լոկ պարոդիկ մակարդակում էլ մնում էին: Դուրս չէին գալիս կերպարի արտահայտչաձեւային պատյանից: Անկասակած արտաքին բեմականություն հարուցող թատերային, քանզի ձեւացումն, ինչպես գիտենք արտահայտչականության ներքին կերպը չէ: Հարկավ ոչ էլ ձեւից բովանդակության գնալու ինտելեկտուալ խաղային մոտեցումը: Ենթադրելի է թատերախմբի ղեկավար եւ ներկայացման համառեժիսոր Վիկտոր Ռիժակովի հեռահար նկատառումը: Առ այն, որ ինֆորմացիայի խելահեղ գրոհի մեր օրերում հանդիսատեսի էմոցիոնալ հիշողության մեջ դաջվելն այնքան էլ դյուրին գործ չէ: Նշյալ հանգամանքի հաշվարկով էլ վառ արտահայտչաձեւերի ռազմավարության վրա են կառուցել իրենց ստեղծագործական տեղեկատվության հակագրոհը: Անշուշտ հանդիսատեսի մտահոգեկանում անհրաժեշտ տիրույթի գրավումը տանուլ չտալու համար: Արի ու տես, որ պոստմոդեռնիզմին հաջորդող մետամոդեռնիզմի մանիֆեստային որոշ դրույթներն իսկ արդեն հուշում են, որ արվեստի ապամարդակայնացման մերկանտիլ դեգերումներն իրենց սպառում են: Կրկին նկատելի են համամշակութային հարացույցում սաղմնավորվող արվեստի մարդակենտրոնության հակումները: Ինքնաբերաբար, առավել քան ակտուալ է դառնում ներքին բեմականության եզրույթային ներակայցուցչի` թատերականի կարեւորումը: Չհերքելով անշուշտ, թատերայինի անհրաժեշտությունն, որն առավել քան իր արդյունավետությանը հասնում էր երկրորդ` «Современный концерт» համերգային ներկայացման ընթացքում: Իբրեւ ասվածի վառ օրինակ երաժշտական հակումներով աչքի ընկնող Ստեփան Ազարյանի բացարձակապես արտիստիկ բեմական կեցությունը: Թեպետ, կատարողների մեծամասնությունն էլ երգաշարային տիրույթի թատերային թեթեւության հետ բավական ներդաշնակ էին: Պատճառն էլ կռահելի է: Երգչական եւ դրամատիկական կերպարային զգացողությունների տարբերություններն է: Երաժշտական կերպարավորման ժամանակ ձայնդ բառիմաստի համար ստեղծված տեմպոռիթմին ենթարկելով` վերարտադրում ես կիսապատրաստի կերպարային նկարագիրը: Մնում է միայն էմոցիոնալ որակներդ ավելացնես: Մինչդեռ դրամատիկական կերպարի դեպքում, հիշյալ տեմպոռիթմային համակցությունն ինքդ պետք է որոնես ու գտնես: Այն էլ` բեմադրառեժիսորական գաղափարաձեւումին ու գաղափարադրույթին եւ կերպարի գաղափարահուզական բնութագրին համապատասխանող տարբերակը: Գործոն որն անխոս պայմանավորված է հոգեկան միջավայրից արտածվող կենսառիթմերից, եւ դրանցից ձեւավորվող սոցիալական տեսողության հեռավորությունից: Սրանք են պատասխանատուները հյուրախաղացներից յուրաքնաչյուրի դերարարական եւ դերակատարողական թերացումների եւ ձեռքբերումների:

Այդուհանդերձ, դրսեկների մասնագիտական կարողությունները, տեղի ինքնամխիթարվող պատկերի հետ համեմատելով, փորձենք արձանագրել, թե ինչ ունենք նրանցից սովորելու: Քսանհինգից քսանվեց տարեկան երիտասարդների բեմական ներուժում առաջնահերթ օրինակելի է անկախ մարմնի կառուցվածքից` (հաստամարմին թե բարակիրան) պլաստիկական ճկունությունը: Երգչական նվազագույն հմտությունների զարգացվածությունը: Առնվազն երկու երաժշտական գործիքների տիրապետելն այնպես, որ քեզ թվում է, թե նրանցից ոմանք այդ երաժշտական հարմարաքը ձեռքներին են լույս աշխարհ եկել: Այնինչ մեր դերասանկան համայնքից շատ շատերը լավագույն դեպքում մեկ գործիքին են տեխնիկապես ծանոթ: Ասվածը փաստենք` մեր Կամերային հենց երաժշտական թատրոնի երդվյալ դիլետանտների նմանակեղծման օրինակը բերելով: «Նվագախումբ» ներկայացման ընթացքում նրանք բավարարվում են հնչող մեղեդու ներքո երաժշտական գործիքների նվագման ընթացքում լինող շարժումները նմանակելով: Սա է մեր քաղքենապատ գավառամտության պրոֆեսիոնալիզմի նշաձողը, որը հետայսու էլ կստիպի մեզ այլ երկրներից եկած գերծընկերների եղած չեղածին պարզունակ չտեսի երազուն հայացքով աչքել: Վերջնականապես հաշտվել այն մտքի հետ, որ մենք այլեւս երբեք չենք լինի աշխարհի թատերաց ժամնակաշրջանները աշխատեցնող բեմական մեխանիզմի ստեղծարար պտուտակներից որեւէ մեկը: Կմնանք թատերական ժամանակի հարափոփոխ սլաքներին պասիվ հետեւողի, ասել է թե` շարքային սպառողի կարգավիճակում:

Նյութի աղբյուրը` ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #30, 02-08-2019

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան