Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

25.12.2020   02:51

 Քսաներորդ դարի ֆրանսիական մշակութային կյանքում հայազգի գործիչների զգալի ավանդի մասին բարձրաձայնելիս մենք տալիս ենք անուններ` Անրի Թրուայա, Անրի Վերնոյ, Արթուր Ադամով, Ժորժ Կարվարենց, Շարլ Ազնավուր և  այդ շարքում մոռանում ենք հիշատակել ֆրանսահայ նշանավոր դերասան և ռեժիսոր Ժորժ Փիթոևին/1884-1939/ ու իր գործունեությունը: Մինչդեռ ռուս թատրոնի մեկնաբանները, ֆրանսիացիների հետ մեկտեղ, հպարտությամբ կիսում են  նշանավոր թատերական գործչի դափնիները` սեփական ազգի ու երկրի զավակը նրան համարելով: Ուսումնասիրելով ֆրանսիական աղբյուրները, հրատարակելով առանձին գրքեր և հոդվածներ` նրանք մշտական ուշադրության կենտրոնում են պահում ու արժեվորում ռուս մորից ծնված և ռուսական միջավայրում ստեղծագործական իր առաջին քայլերը մեկնարկած ֆրանսիական թատերարվեստի նշանավոր դեմքերից մեկի` հայորդի Ժորժ Փիթոևի գործունեությունը:

 Կարծում եմ, այսօր ժամանակն է և պատեհ առիթ է, որ վերը թվարկած ֆրանսահայերի կողքին հնչեցնենք նաև Ժորժ Փիթոևի անունը` անդրադառնալով նախ նրա հայկական արմատներին և ապա նրա կողմից թողած անգնահատելի թատերական ժառանգությանը:

 Եթե Փիթոևների թատերասեր, ազնվականի կոչում ստացած հայ նշանավոր տոհմի մասին տեղեկությունները կցկտուր են, ապա Ժորժ Փիթոևի մասին զգալի աղբյուրներ կարելի է գտնել ֆրանսերենով և ռուսերենով: Եվ քանի որ այդ մասին նյութն ավելի է, քան մեկ գիտաժողովի շրջանակներում հնարավոր կլիներ այն ներկայացնել, ես իմ զեկուցումը կառուցել եմ <<Ժորժ Փիթոև. մուտք թատերարվեստ>> վերնագրի շրջագծով: Արվեստագետի առավել հայտնի ու նշանակալի` ֆրանսիական շրջանի գործունեության անդրադարձը թողել եմ մեկ ուրիշ անգամվան:

 Հայ թատերագետների ուսումնասիրություններում, <<Մշակ>> պարբերականի հղումներով, կարելի է հանդիպել մեկ-երկու գրառում մեծահարուստ արդյունաբերող Եսայի Փիթոևի մասին, ով թատրոնասեր լինելով 1879 թվականին մասնակցել է Գ.Արծրունու <<Թատրոնական կոմիտեի>> առաջին նիստին, որը նվիրված է եղել հայ թատրոնը բարեփոխելու խնդիրներն: Եսայի Փիթոյանը Ալեքսանդր Մանթաշյանի հետ միասին ընդգրկված է եղել կոմիտեի հինգ հոգաբարձուների շարքում: Այդ մասին հիշատակում է Հ.Հովհաննիսյանը[1] Հայ թատրոնի պատմություն/19-րդ դար/ գրքում: Փիթոևներն ունեցել են նաև տնային թատրոն, որի մասին  գրառում կա դերասանուհի Օլգա Մայսուրյանի /Օլգա Պուգինովա, 1871-1931/ դստեր հուշերում: Դերասանուհին իր արտիստական առաջին քայլերն է կատարել Փիթոևների թատրոնում` խաղալով ռուսերեն: Դերասանուհու դստեր հուշերի գրքում կարդում ենք, ,,Թատրոնի գործով հրապուրված Փիթոևը միջոցներ չէր խնայում նրա զարգացման, փորձառու ղեկավարներ հրավիրելու, բեմադրությունների ձևավորման համար: Հետագայում, երբ տնային թատրոնը իր շրջանակներից դուրս եկավ, կառուցվեց իսկական թատերային շինություն, այն ժամանակները հայտնի` Փիթոևի թատրոն անունով, հետագայում` Արտիստական ընկերություն /այժմ` Ռուսթավելու անվան թատրոն/:>> [2] Տնային թատրոնի առկայության մասին է հիշատակել նաև Ժորժի դուստրը իր <<Լյուդմիլան` իմ մայրը. Ժորժ և Լյուդմիլա Փիթոևներ>> գրքում[3]:

 Քսաներորդ դարասկզբի հայ թատրոնի պատմությանը նվիրված Լ.Հախվերդյանի[4] աշխատության մեջ Փիթոևների մասին կարելի է գտնել հետևյալ հղումները, որ 1901թ. Եսայի Փիթոևի մեկենասությամբ Թիֆլիսի գլխավոր պողոտայում կառուցված Արտիստական ընկերության փառահեղ շենքում շաբաթը երկու օր խաղում էր հայկական թատերախումբը, որ  1902թ. Եսայի Եգորի Փիթոևը մասնակցել է Թիֆլիսի դրամատիկական ընկերության /հետագայում` Հայոց դրամատիկական ընկերություն/ առաջին ժողովին և վարչության անդամ է դարձել  արտոնյալ կարգավիճակով`առանց ընտրվելու: Նույն աշխատության մեջ Театральная энциклопедия[5]-ի հղումով տողատակերում հիշատակվում է նաև Ժորժ Փիթոևի անունը` որպես ֆրանսիական թատրոնի նշանավոր դերասան և ռեժիսորի և որպես` Եսայի Փիթոևի որդու, ինչը որ ռուսերեն հանրագիտարանից փոխառնված անվանատառի սխալ վերծանում է` ռուսերեն Ի տառը հայերեն Եսայի անվան սկզբնատառ դիտարկելու արդյունք: Այսօր արդեն համացանցում զետեղված Փիթոևների մասին հուշագրությունը, ռուսերեն թարգմանությամբ լույս տեսած Ժորժ Փիթոևի հոդվածների, հարցազրույցների ժողովածուն թույլ են տալիս շտկելու տարիներ առաջ հրապարակված ոչ ճիշտ հիշատակումը և ասել, որ Ժորժի հայրը` Իվան Եգորի Փիթոևն է` Եսայի Եգորի Փիթոևի կրտսեր եղբայրը, ով նույնպես թատրոնասեր անձնավորություն էր և տնօրենի պաշտոնում ղեկավարել է Արտիստական թատրոնը: Նա բեմադրել է երաժշտական ներկայացումներ, օպերետներ, կոմեդիաներ, Թիֆլիս է բերել օտարերկրյա անվանի երաժիշտների, երգիչների, օպերային ներկայացումներ:

 Հյուրընկալ Փիթոևների ընտանեկան հավաքույթներին մշտապես ներկա են գտնվել Թիֆլիս ժամանած  արվեստի և մշակույթի նշանավոր գործիչներ: Իսկ ամռանը Փիթոև եղբայրներն ընտանիքներով մեկնել են Ժնև և Փարիզ, որտեղ որ իրենց մանկությունն էր անցել:  Թատերասեր գերդաստանը, կարելի է ենթադրել, որ ծանոթ է եղել նաև ֆրանսիական թատրոնի անցուդարձի հետ:           

 Թատերարվեստի մթնոլորտում մեծանալով Գեորգի Փիթոևը` հակընդեմ իր հրապուրանքին, ընդունվում է Մոսկվայի համալսարան, իսկ ապա տեղափոխվում Պետերբուրգի ճանապարհային հաղորդակցության ինստիտուտ: Միևնույն ժամանակ  շարունակվում է Ժորժի հետաքրքրությունը թատրոնի հանդեպ:  Հոր միջոցով նա ծանոթանում է Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հետ: Ժորժի հորը և  Նեմիրովիչ-Դանչենկոյին <<մտերմացրել են հայկական արմատները և Թիֆլիս քաղաքը, որտեղ ապրել է Նեմիրովիչը 1863-1874 թվականները` թատրոնի դիմաց:>>[6], - կարդում ենք Նոել Ժիրեի <<Թատրոն- առաքելություն>> հոդվածում: Փիթոևը հաճախում է ՄԳԹ, հրապուրվում Ստանիսլավսկու և Նեմիրովիչի չեխովյան բեմադրություններով: Մասնակցում է նաև սիրողական թատրոնի ներկայացմանը` խաղալով Ֆաբրիցիո /Կ.Գոլդոնիի <<Հյուրանոցի տիրուհին>>,1902/: Երիտասարդ Փիթոևի վրա մեծ տպավորություն է թողնում 1904թ. ՄԳԹ-ում դիտած <<Բալենու այգու>> պրեմիերան` կյանքի մայրամուտին հայտնված  Չեխով դրամատուրգի ներկայությմաբ:

 1904 թվականին Թիֆլիսում մահանում է Ժորժի հորեղբայրը` Եսայի Փիթոևը` արժանանալով հայ թատրոնի գործիչների կողմից երախտիքի խոսքերի[7]: Վրա հասնող հեղափոխության նախաշեմին, Փիթոևների ընտանիքը տեղափոխվում է Փարիզ: Փիթոև հայրը վերադառնում է իր հավատամքին` Մոնպառնասում կազմակերպում է գրական-գեղարվեստական երեկոներ, բեմադրում ներկայացումներ: Որդի Փիթոևը ընդունվում է Սորբոնի Համալսարանի իրավաբանականը /1904-1908/, սակայն միևնույն ժամանակ անմասն չի մնում հոր թատերական նախաձեռնություններից: 1908թ. Փարիզ է այցելում ռուս մեծ դերասանուհի Վերա Կոմիսարժևսկայան և Ժորժը օտար քաղաքում դառնում է դերասանուհու ուղեկիցը: Կոմիսարժևսկայան այցելում է նաև Փիթոևների սիրողական թատրոն, Ժորժի բեմելը տեսնելով` դերասանուհին    երիտասարդին հրավիրում է Պետերբուրգ:

 Կոմիսարժևսկայայի թատրոնում` անվանի դերասանուհու կողքին,  Փիթոևը խաղում է մարկիզ Ֆորլիպոպոլի` Գոլդոնիի <<Հյուրանոցի տիրուհին>> ներկայացման մեջ/1909/. ծանոթանում է Մեյերխոլդի արվեստին, ով Կոմիսարժևսկայայի կամքով նոր էր հեռացել թատրոնից` թողնելով անգհահատելի ժառանգություն` տասնչորս նորարարական սիմվոլիստական ներկայացումներ: Պետերբուրգում Փիթոևը նոր միջավայր ու նոր ծանոթություններ է ձեռք բերում` Ֆ.Կոմիսարժևսկի, Ն.Եվրեինով, Լ.Բակստ, Ա.Բենուա, Ա.Բլոկ, Կ.Մարջանով, Ա.Տաիրով, ծանոթանում թատերական նոր հոսանքների հետ:

 1910թ. Տաշքենդում ունեցած հյուրախաղերի ժամանակ անսպասելի մահանում է Կոմիսարժևսկայան: Դերասանուհու ողբերգական մահվանից հետո Փիթոևը տեղափոխվում է Պ.Հայդեբուրովի ղեկավարած Պերեդվիժնոյ թատրոն և ներկայացումներով շրջում  է Ռուսաստանով մեկ: Հայդեբուրովի հետ նա բեմադրում է Չեխովի <<Երեք քույրը>>, Հայդեբուրով- Սչաստլիվցևի կողքին խաղում է Բուլանով` Օստրովսկու <<Անտառում>>:

 Եթե Կոմիսարժևսկայայի դերացանկը Փիթոևի ուշադրությունը կենտրոնացնում է մարդկային հոգու ցոլքերի վրա, Մեյերխոլդի բեմադրությունները` պայմանական թատերական բեմադրաձևերի, ապա Հայդեբուրովի մոտ նա դերասանական հիմնարար դպրոց է անցնում` տիրապետելով վերապրման թատրոնի հմտություններին: Թատերարվեստի հորձանուտներում Փիթոևի փնտրումները նրան տանում են Դրեզդենի մերձակայք, շվեյցարացի կոմպոզիտոր, մանկավարժ Էմիլ Ժակ-Դալկրոզի/1865-1950/ ռիթմիկայի դպրոց: 1911  թվականին նա մասնակցում է պլաստիկական շարժումների միջոցով երաժշտական ռիթմին տիրապետելու դասընթացների: Հետագայում Դալկրոզի խնդրանքով այդ դասընթացների մասին Փիթոևը նամակով իր մտքերն է շարադրում և ապա `<<Ռիթմիկան և դերասանը>> վերնագրով տպագրում է այն Փարիզի <<Ռիթմ>> ամսագրի 1924թ. 12-րդ համարում: << Ռիթմը` ուժ է, որն արտահայտում է անհնարինը, որը <<կարգավորում>> և <<ռիթմիկ>> է դարձնում մեր հոգու թաքուն շարժումները, որոնք առանց այդ կարգավորող սկզբի կգտնվեին քաոսային վիճակում:>>[8], -կարդում ենք այդ հոդվածում:

 Թատերարվեստի հանդեպ հետաքրքրությունն ու պրոֆեսիոնալ վերաբերմունքը գնալով ամրանում է, հասունանում է սեփական թատերախումբ ունենալու գաղափարը. 1912թ. Փիթոևը ռեժիսոր Ա.Զոնովի հետ միասին /ում հետ աշխատել էր Վ.Կոմիսարժևսկայայի և Հայդեբուրովի թատրոններում/ հիմնում է <<Մեր թատրոնը>> թատերախումբը: Հետաքրքրական է այն հանգամանքը, որ շրջիկ այս թատրոնի համար առաջնայինը թիմային աշխատանքն էր և այդ պատճառով էլ ազդագրերում կարելի էր գտնել միայն դրամատուրգի անունը: Չէին հիշատակում նույնիսկ ռեժիսորին: Միգուցե՞ սա անսամբլային ներկայացումներ ստեղծելու սեփական ճանապարհ էր կամ թե աստղային մենաշնորհի դեմ պայքարելու յուրօրինակ մոտեցո՞ւմ: Սակայն հանդիսատեսից ոչինչ չես թաքցնի, նրան հայտնի էր, որ ներկայացումների հիմնական կազմակերպիչը Գեորգի Փիթոևն էր:

 1913թ. Պետերբուրգում տեղի է ունենում<<Մեր թատրոնի>> բացումը` Ա.Պուշկինի <<Ջրահարսը>> ներկայացմամբ, որին ներկա են լինում Ա.Բլոկը և Ա.Ռեմիզովը: Թերթելով Բլոկի օրագիրը այդ օրվա տպավորությունների մասին կարդում ենք. <<Այնքան վատ էր, որ չարժե խոսել, երկու կարծիք լինել չի կարող: Ֆետիսովայից /հավանաբար գլխավոր հերոսուհու դերակատարն է եղել-Ն.Ս./ ինչ-որ բան կստացվի:>>[9] Կարծում եմ, որ սա իրականությանը ոչ այնքան համապատասխանող սուբյեկտիվ կարծիք է գրված Բլոկ դրամատուրգի կողմից, որն անհանգիստ շրջան էր ապրում իր <<Վարդ և խաչ>> պիեսի բեմական ճակատագրի հետ կապված: Ապավինելով միայն Ստանիսլավսկու հանճարին և անհանգիստ սպասելով նրա պատասխանին` Բլոկը ժխտողական դիրք էր ընդունել բեմի մյուս վարպետների հանդեպ: Թերթելով Բլոկի օրագրի էջերը հաջորդաբար կարող ենք կարդալ. <<Իսկ Վախթանգովը,-գրում է Բլոկը, միայն նրա ազգանունը սարսափ է առաջացնում:>>Ապա շարունակում է. <<Ժամանակակից թատրոնը հիվանդ է, կաթվածահար և ձևամոլ…Վախենում եմ բոլոր Մեյերխոլդներից, Հայդեբուրովներից /չտեսնեի/, Обводных каналов /Զոնովը հաշիվ չէ/, Նեմիրովիչներից, Բենուաներից:>>[10]

 Կարծում եմ, որ <<Ջրահարսի>> <<անհաջողությունից>> հետո դժվար թե Փիթոևը և Զոնովը մտադրվեին Շեքսպիր բեմադրել: Շեքսպիրին անդրադառնալիս քսանիննամյա դերասան-ռեժիսորը, թվում է, թե պետք է հրապուրվեր <<Համլետով>>, սակայն ընտրությունը կանգ է առնում <<Լիր արքա>> պիեսի վրա / գլխավոր դերակատարներն էին ինքը և Ա.Մգեբրովը/: Շարունակելով Հայդեբուրովի ավանդույթները, Փիթոևը իր թատրոնի խաղացանկ է ընդգրկում բարձրակարգ թատերագիրների ստեղծագործություններ` Շեքսպիր, Մոլիեր, Գոլդոնի, Պուշկին, Մյուսսե, Լ.Տոլստոյ, Շոու, Իբսեն: Թատրոնի ներկայացումներից Կ. Գոլդոնիի <<Երկու տիրոջ ծառան>> դիտել է Ալեքսանդրինյան թատրոնի դերասանուհի Լյուբա Շուվալովան: Նա բարձր է գնահատել բեմադրության որակական արժանիքները կարծիք  հայտնելով, որ կցանկանար խաղալ նման թատերախմբում: <<Բեմադրությունը շատ ինքնատիպ էր, ամեն ինչ համեստ էր` սուղ միջոցներով, սակայն ոճային>>[11], - ասել է դերասանուհին:

 Հետագայում թե ինչ զարգացումներ կարող էին ունենալ Փիթոևի դերասանական և ռեժիսորական առաջին քայլերը ռուս թատերարվեստի հորձանուտում դժվար է ենթադրել, քանի որ այդ սկիզբը շարունակություն չի ստանում: 1914թ. Ժորժը ծանր  կորուստ է ունենում, մահանում է Փարիզից որդուն տեսակցելու ժամանած մայրը: Մոր մահից հետո, հայր և որդի Փիթոևները վերադառնում են Փարիզ:

 Սկսվում է առաջին համաշխարհային պատերազմը: Կարճատեսության պատճառով Ժորժը բանակ չի զորակոչվում: Մի քանի ամիս անց նա ծանոթանում է իր ապագա կնոջ` Լյուդմիլայի Սմանովայի հետ/ 1894-1946/, ով ծննունդով նույնպես Թիֆլիսից էր և տասը տարով փոքր նրանից: Ամուսնությունից հետո Փիթոևները մեկնում են Ժնեև և անմնացորդ  նվիրվում թատրոնին:

 Ժնևյան յոթ տարիների ընթացքում Ժորժ Փիթոևը բեմադրում է 46 հեղինակի 74 պիես և ընդհանուր առմամբ խաղում է 66  դեր: Շեքսպիրից` Չեխով, Մոլիերից` Շոու, Գոգոլից` Գորկի, Բլոկ և Պշիբիշևսկի, ֆրանսիացի ժամանակակից դրամատուրգիա` ահա  Փիթոևի թատրոնի խաղացանկի ձգվող շառավիղները: Փիթոևն անձամբ է հեղինակել իր բոլոր բեմադրությունների նկարչական ձևավորումը: Նրա մուսան իր կինն էր` Լյուդմիլա Փիթոևան, ով թատրոնում ամուսնու հետ միասին պիեսների թարգմանություններ էր կատարում և գլխավոր դերեր խաղում: Տաղանդավոր, հմայիչ ու փխրուն դերասանուհու իր տեսակով, նա քսաներորդ դարասկզբի ֆրանսիական թատրոնի լավագույն դերասանուհիներից է դառնում: Փիթոևի մասին ասել են, որ նա երջանիկ ռեժիսոր է, քանի որ աշխատում է իդեալական դերասանուհու հետ:

 Եթե նկատի ունենանք Փիթոևերի գերակա դերը պիեսներ թարգմանելու, բեմադրելու, բեմանկարչության ստեղծման, գլխավոր դերեր խաղալու հարթակում, ինչքան էլ որ թատրոնը կոլեկտիվ արվեստ է` ունիվերսալ բնույթով, այն իրավմամբ կարելի է հեղինակային համարել: Իսկ եթե հիշենք նաև գերդաստանի ավագներին և նշենք, որ Փիթոևների յոթ երեխաներից վեցը նույնպես շարունակել են թատրոնով զբաղվել, ապա կարելի է խոսել թատերարվեստում լուրջ ավանդ ներդրած թատերական գերդաստանի մասին: Այդ գերդաստանի թատրոնի նվիրյալները որքան էլ, որ ոչ այնքան մոտ կամ հեռու համարվեն ազգային մշակույթից, միևնույն է, նրանց երակներով հոսող հայրական հայկական արյունը ստեղծագործող ոգուն թռիչքներ չէր կարող չհաղորդել:

 1915թ. Չեխովի <<Քեռի Վանյա>> բեմադրությամբ, բացվում է Ժորժ Փիթոևի ստեղծագործական շվեյցարական շրջանը: Չեխովին մեկնաբանելու բանալին Փիթոևը գտել էր <<Վանկա Ժուկով>> պատմվածքում. <<-Որքան հաճախ մենք չգիտենք այդ մանրունքը` մեր պապիկի հասցեն, ով մեզ դրախտ կտանի:>>[12] Ասել է, թե ոչ ոք չգիտի թե այդ որ արահետն է տանում դեպի երջանկություն: Այդ չիմացության արդյունքում տեքստին փոխարինել էր ենթատեքստը, շարժմանը` դադարները, արտաքին բախումներին`շփոթված հոգիների խոստովանություն-մենախոսությունները: Ներկայացումը  բարեգործական էր` ռուս գերիների օգտին, Փիթոևը խաղացել է Աստրով:

Ա.Չեխովի <<Քեռի Վանյա>> պիեսի բեմադրությունը ավանդապաշտ ժնևյան հանդիսատեսի համար միանգամայն նորարարական էր: Այդ բեմադրությունից հետո Դալկրոզը, ում մոտ ռիթմիկա էր ուսանել Փիթոևը, ծանոթացնում է նրան <<Կոմեդի դե Ժնեև>> թատրոնի ղեկավար Է.Ֆուրյեի հետ, ով ռեժիսոր էր փնտրում Հ.Իբսենի <<Գեդա Գաբլեր>>-ը բեմադրելու համար: Թատրոնի առաջատար դերասանուհի Մարի Կալֆի ամուսինը` դրամատուրգ Անրի-Ռենե Լենորմանը համոզում է տնօրենին բեմադրությունը վստահել Փիթոևին: Հետագայում Փիթոևը մեկ ամգամ չէ, որ կբեմադրի Լենորմանի պիեսները: Գեդդայի դերակատարման համար հրավիրում են Գրետա Պրոզորին, ով այդ դերը խաղացել էր Լյունե Պոի թատրոնում: Փիթոևը ոչ միայն բեմադրիչն էր, այլև Լևբորգի դերակատարը: Բեմադրությունից հետո թե՛ Լենորմանն ու Մարին, թե՛ Գրետտան դառնում են Փիթոևի ստեղծագործական կյանքի մշտական ուղեկիցները:

 Փիթոևը իր բեմադրության համար նախընտրում է պայմանական դեկորներ` օգտագործում է վարագույրներ, իսկ վառվող բուխարիկի պատրանքը ստանում է լույսի ցոլքերով: Ներկայացման մեջ կարևորվում էին լույսն ու ստվերը, պաուզաները, ռիթմն ու ենթառիթմը, առանձին դետալներ, ժեստեր, ինտոնացիաներ և դերասանական անսամբլը: Փիթոևի ռեժիսորական արվեստը հետագայում նույնպես ցույց կտա իր պաշտելի Ստանիսլավսկու հոգեֆիզիկականի և Մեյերխոլդի պայմանականությունների կիրարկումը այնպիսի շաղախով, որի արդյունքում պայմանական միջավայրում գործող իրական կերպարները վերերկրային, պոետիկական ընդհանրացումների են հավակնում:

 Հաջորդ պրեմիերաները, որ կազմակերպվում էին մասնավոր դահլիճներում, մեկ գործողությամբ պիեսներ ընդգրկող ներկայացումներ էին. Ի.Տուրգենևի <<Անփողությունը>> և Ա.Բլոկի <<Բալագանչիկը>>, որ խաղում էին մի երեկոյի ընթացքում, այնուհետև 1916թ. <<Բալագանչիկը>>, Ա.Պուշկինի <<Խրախճանք ժանտախտի պահին>> և Ա.Չեխովի <<Առաջարկությունը>> արդեն ֆրանսերենով միավորվում են մեկ այլ երեկոյի շրջանակներում: Կոլոմբինայի դերով <<Բալագանչիկում>> դեբյուտով հանդես է գալիս Փիթոևի կինը` Լյուդմիլա Փիթոևան: Փիթոևը հետագայում <<Բալագանչիկը>> բեմադրում է Փարիզի <<Ելիսեյան դաշտերի կոմեդիա>>թատրոնում /1923/ և ներկայացման ծրագրի իր տեքստում հիշատակում է նաև նախկին բեմադրությունը, որին թատերախոսները տվել են չափազանց նրբագեղ սիմվոլիզմ բնորոշումը: Ռեժիսորը հերքում է այդ դիտարկումը և գրում է, որ պիեսում ինքը ոչ մի սիմվոլ չի փնտրել, իրեն առաջնորդել է սոսկ իր ֆանտազիան[13]:

<<Յուրաքանչյուր պոետ իր հոգու խորքում Պյեռո է: Յուրաքանչյուր տղամարդ փնտրում է իր Կոլոմբինային: Յուրաքանչյուր մարդ սպասում է մահվան: Սերը և մահը մեր ամենօրյա ճակատագիրն են, մեր կյանքը, և <<Բալագանչիկը>>, չնայած իր գրոտեսկային ձևին, առլեցուն է պոեզիայով, կյանքով>>, -գրում է Փիթոևը[14]:

 Կարելի է նկատել, որ առաջին թատերաշրջանի ընթացքում Փիթոևի թատրոնի խաղացանկը /իսկ խաղում էին հյուրանոցներում կամ մասնավոր այլ սրահներում/ հիմնականում կազմված էր ՄԴԹ-յան և Կոմիսարժևսկայայի թատրոնի իր դիտած ներկայացումների վերնագրերից: Իսկ բեմադրական լուծումներում որոշակի էին մեյերխոլդյան ներկայացումների ազդեցությունը: Սակայն նույն թատերաշրջանում բեմադրվում է մի ստեղծագործություն, որը հեռու էր ռուս և եվրոպական թատրոնների խաղացանկից և խոսում էր Փիթոևի հայկական արմատների մասին: Երիտասարդ բեմադրիչը բեմ է հանում Նահապետ Քուչակի պոեզիան և բեմադրում <<Սիրո երգը>>: Ցավոք սրտի,  ոչինչ ավելի այս գործի մասին ասել չենք կարող: Սակայն փաստն ինքնին խոսուն է: Ստացվում է, որ ռուսամետ Փիթոևների տաղանդավոր ժառանգը տեղյակ է հայ պոեզիայի գոհարներին, ավելին` ոգեշնչված այդ տաղերով բեմադրիչը բեմավորում է  հայ միջնադարյան պոեզիան` միգուցե՞ ֆրանսերենով, միգուցե՞ ռուսերենով: Մնում է հուսալ, որ երբևիցէ որևէ հայ հետազոտողի կհաջողվի պեղել ֆրանսիական արխիվները` նշանավոր թատերական գործչի կենսագրության հայկական հետագիծը բացահայտելով:

 Իր ժնեվյան առաջին աշխատանքներից ոգևորված` Փիթոևը որոշում է մշտական գործող թատերախումբ ունենալ: Թատերախմբի կազմը հավաքագրվում է մադամ Շանտի աշակերտներից, տիկնոջ մոտտ Փիթոևը առոգանության դասեր էր անցնում: Փիթոևի թատերախումը իր առաջին ներկայացումը խաղում է 1918 թվականի հոկտեմբերի 24-ին` Լ.Տոլստոյ <<Կենդանի դիակ>>, Փիթոևը` Ֆեդյայի դերում:

 Հետագա պրեմիերաները թատերախումբը խաղում էր Ժնևի մերձակայքում` Պրենպալեյում, որից հետո շրջում էին երկրով մեկ: Խաղացանկում ընդգրկված էին բարձրարժեք պիեսների բեմադրություններ` ռեժիսորական և բեմանկարչական նորարարական լուծումներով և Փիթոև դերասանական զույգի առինքնող դերասանախաղով: <<Ռևիզոր>>/1917, Խլեստակով/, Մ.Մետերլինկ <<Քույր Բեաթրիս>>/1918/, Հ.Իբսեն <<Ուրվականներ>>/1918, Օսվալդ/, Կ.Գոլդոնի <<Հյուրանոցի տիրուհին>>/1918/, Շեքսպիր <<Համլետ>>, Մ.Գորկի <<Հատակում>>/1920/. Ա.Չեխով <<Ճայը>>/1921, Տրիգորին/, Օ.Ուայլդ<<Սալոմե>>/1922, Իրոդ/: Այս փայլուն խսղացանկը քննադատների կողմից դիտարկվում է որպես ազգային պիեսներից խուսափելու միտում: Չնայած նշեմ, որ ժնևյան շրջանում Փիթոևը ֆրանցիացի հեղինակների տասներեք ստեղծագործություններ էր բեմադրել: Իշխանությունները նույնիսկ արգելում են Շեքսպիրի <<Չափն ընդդեմ չափի>> բեմադրությունը:

 Փիթոևի թատերախումբը գրեթե ամեն տարի հյուրախաղերով մեկնում  էր Փարիզ: Փիթոևն առաջինն է ով Փարիզին ծանոթացնում է Չեխովի դրամատուրգիայի հետ: Ֆրանսիացի հանդիսատեսին միանգամայն խորթ էր և արտառոց ներքին գործողությունների չեխովյան դրամատուրգիան:  <<Այս ցնցումների թատրոնը անսպասելի էր, նոր` աստղերի ու նշանավորների թատրոնին սովոր հանդիսատեսի համար:>> գրում է Լյունե-Պոն[15]:

 Եթե Չեխովը օտարօտի էր, ապա Շեքսպիրը միանգամայն ընկալելի էր ֆրանսիացի հանդիսատեսին: Մեծ հաջողություն է ունենում 1920թ. Փիթոևի բեմադրած Շեքսպիրի <<Համլետը>>: Ռիլկեն  գրել է. <<սրտով և բնազդով ես հիանում եմ Փիթոևով, ով վերջերս մեծ հաղթանակ ամրագրեց իր Համլետով>>[16]: Համլետի դերում Ժորժ Փիթոևն էր, իսկ Օֆելիայի` Լյուդմիլա Փիթոևան: <<Համլետի թեման Փիթոևի թեման է` հետպատերազմյան ինտելիգենցիայի սերնդի:>>, -գրում է  Ֆինկելշտեյնը[17]: Փիթոևի Համլետը ընդունված պատկերացումների համաձայն պասիվ տեսակի է դասվել: Հերոսին համակել էր հիասթափությունը և հուսահատությունը, քանի որ տիրող բարքերին բախվելով ` լուսավոր իդեալները հօդս էին ցնդել: Սակայն, ֆինալում, մահվան ճիրաններում հայտնված Համլետը գործի է դնում իր սուրը, քանի որ, ինչպես Փիթոևն է բացատրել թատերական քննադատ Բրազիյակին. <<…մենամարտից մեկ րոպե առաջ Համլետը հանգուցալուծում է դիլեման:>>[18]:  Անհատի և աշխարհի հակամարտությունը որպես հայեցակարգ Փիթոևն օգտագործել է նաև հագուստի երկգույն ձևավորմամբ` սև և սպիտակ` մեղավորներ և անմեղներ:

 Փիթոևն, ինչ խոսք, Կրեգի 1910 թ. մոսկովյան բեմադրությունից ազդված,  ներկայացման ձևավորման հիմքում օգտագործել էր շիրմաներ: Փիթոևի բեմական ձևավորմամբ`արծաթափայլ շիրմաները սև թավիշի ֆոնի վրա ներկայացման 24 պատկերների համար գործողությունների ծավալման միջավայր էին ստեղծում: Լակոնիզմը ոչ միայն ձևավորման հիմքում էր, այլ նաև` դերասանախաղի: Մեկը պայմանավորված էր մյուսով: Միանգամայն նորարական և լակոնիկ է եղել <<Մկան թակարդ>> տեսարանի լուծումը: <<Թատրոն թատրոնի մեջ>> տեսարանում բեմադրվել է երեք րոպեանոց մնջախաղ և երաժշտական ռիթմիկ ընդգծումներով ներկայացվել է տվյալ գեղարվեստապատման և դրանից դուրս ընթացող կյանքի հոսքի ողբերգական զուգահեռները: Ոչ միայն Համլետին, այլև հանդիսատեսին պարզ է դարձել թե ով է զոհը և ով հանցագործը: Առանձին գտնված արտահայտչամիջոցներով ընդհանրացումների հասնելը բնութագրական է եղել և ֆինալի տեսարանին: Կոմպոզիտոր Անրի Բրեյտենստեյնը պատմել է, որ բարձունքի վրա կանգնած Համլետ-Փիթոևը դիմել է Ֆորտինբրասի զորքերին և պատրանք է եղել, որ զորքը բեմի վրա է, այնինչ ընդամենը թույլ  զինվորական քայլերթ է հնչել:

 <<Համլետի>> աննախադեպ ընդունելություոնից հետո Փիթոևը բեմադրում է Գորկու <<Հատակումը>>/Բարոն` Փիթոև/, սակայն իններորդ ցուցադրության ժամանակ ներկայացումը հանդիսատես չի հավաքում: Փիթոևը չի վհատվում, այլ տասը օր անց նոր պրեմիերա է հայտարարում` Չեխով <<Քեռի Վանյա>>/թարգմանությունը` Փիթոևների/: Հաջորդ տարվա ընթացքում, որը ժնևյան վերջին թատերաշրջանն էր, Փիթոևը բեմադրում է Ա.Չեխով <<Ճայը>>, Շեքսպիր <<Մակբեթ>>, Լ.Անդրեև <<Նա ով ապտակներ է ստանում>>, Ա.Դյումա <<Քամելիազարդ տիկինը>>, Օ.Ուայլդ <<Սալոմե>>, Բ.Շոու <<Անդրոկլեսը և առյուծ>>, Հ.Չաստեռտոն <<Կախարդություն>>, Ա.Լենորման<<Երազներ կողոպտողը>> :

 Վերը նշած ցանկից ամենամեծ հաջողության է արժանանում <<Մակբեթ>>-ը: Ռեժիսորն այն համարում է <<Համլետի>> շարունակությունը: <<Եթե <<Համլետում>> միտքն է ստեղծում գործողությունը, ապա  <<Մակբեթում>>` հակառակը, գործողությունն է միտք ստեղծում>>, - պրեմիերայից առաջ ասել է Փիթոևը[19]: Ռեժիսորական մտահղացումը պտտվում էր լույսի ու խավարի, բանականության ու նրա կորստի միջև: Փիթոևը, որ ինչպես նշել ենք, իր ներկայացումների նկարչական ձևավորողն էր, ստեղծել էր պայմանական միջավայր` լույս ու ստվերի միջոցով: Ռեժիսորի որդին` Սաշա Փիթոևը պատմել է, որ այդ պայմանական կառույցները երկրագունդն են սիմվոլացրել, իրականություն, որի դուռը բաց է եղել անիրականի համար:[20]Հիասքանչ է Մակբեթը, թե՞ այլանդակ հարցին Փիթոևը[21] միանշանակ պատասխան չի տալիս, նա առանցքային է համարում վհուկների խոսքերը, որ <<հիասքանչը` այլանդակ է, իսկ այլանդակը` հիասքանչ>>: Ներկայացման համար Անրի Բրեյտենստեյնի գրված երաժշտության զարգացող գիծը ընթացել է ռեժիսորական մտայնություններով. անհանգստություն, փառասիրություն, դաժանություն, մեղավորություն, լուսավոր և ազատագրված գոյավիճակ: Սակայն այդ հույզերով լի մեղեդային շրջապտույտը եզրափակել է դարձյալ տագնապն ու մռայլությունը: Փիթոևի բեմադրությունը ոչ միայն անհատի երկվության մասին էր, այլև մարդկության բարոյականության սահմանների փլուզման: Այս ներկայացման քննախոսներից մեկը Փիթոևին հանճարեղ է անվանում: Եվ պատահական չէ, որ այս ներկայացումը դիտելուց հետո <<Ելիսեյան դաշտերի թատրոնի>> տնօրեն Ժակ Էբերտոն Փիթոևին իր թատերախմբի հետ Փարիզ է տեղափոխում:

 1922 թվականին Փիթոևի կյանքում նոր ստեղծագործական շրջան է սկսվում: Առջևում են նոր բեմադրություններ, նոր դերեր, նշանավոր <<Չորսի կարտելը>> և ֆրանսիացիների համընդհանուր ընդունելությունը և հիացմունքը հայորդու արվեստով: Ժամանակի բոլոր նշանավոր ֆրանսիացիաները բարձր են գնահատել Փիթոևի արվեստը, ընդ որում` սկսած դեռևս ժնևյան շրջանից. Կոպոն նրա հետ աշխատել էր ցանկանում դեռևս մինչփարիզյան շրջանում, նրա ժնևյան բեմադրություններում խաղացել են Կարտելի իր ապագա ընկերները` Դյուլենը, Ժուվեն: Ֆրանսիացի նշանավոր թատերական քննադատ Ռենե Բրազիյակը կարտելի անդամներից մեկի խոսքերն է մեջբերում. <<Միգուցե Փիթոևը սխալվում է հինգից չորս անգամ: Բայց մեր միջից հանճարեղը նա է:>>[22]

 Փիթոևի մուտքը թատերարվեստ խիտ ու շռնդալից էր, շռնդալից էին նաև նրա հետագա ստեղծագործական քայլերը, որոնք ձևավորեցին Փիթոև արվեստագետի ստեղծագործական ինքնությունը: Մեջբերենք միայն Ժակ Կոկտոյին.

<<Ո՞վ էր Ժորժ Փիթոևը. դերասա՞ն, ռեժիսո՞ր: Մա՞րդ, ինչպես բոլորը: Նրան չես կարող տալ ճիշտ բնորոշում: Հիրավի քրմի անձնազոհությամբ իրեն թատրոնին նվիրելով, նա բացահայտեց թատրոնի իրական իմաստը, նրա ոգեղենությունը և առաքելությունը, որը հավասարազոր է կրոնական պաշտամունքի: Նա թատրոնի սուրբ էր:>>[23]

Օգտագործված աղբյուրներ

[1] Հովհաննիսյան Հ. Հայ թատրոնի պատմություն 19-րդ դար, Երևան,1996, էջ 192, 325:

[2] Ольга Майсурян. Ереван, 1961, с.30

[3] Տես` Финкельштейн Е. Картель четырех. Л., 1974. С.277.

[4]    Հախվերդյան Լ. Հայ թատրոնի պատմություն, Երևան, 1980, էջ 19-20:

[5] Театральная энжиклопрдия, М., 1965. Т. 4, С.367.

[6] Театр Жоржа Питоева.Статыи.Выступления. Интервью. Писыма. М.2005. С.22.

[7] Հախվերդյան Լ. Հայ թատրոնի պատմություն , էջ 20:

[8] Театр Жоржа Питоева. С. 95.

[9] Блок А.Собрание союинений. М.-Л., т.7.1963. С222.

[10]  Блок А.Дневник. М. 1989. С.199.

[11] Финкельштейн Е. Картель четырех. Л., 1974. С.281

[12] Театр Жоржа Питоева. С.61.

[13] Театр Жоржа Питоева. С. 82.

[14] Նույն տեղում, էջ 83:

[15] Մեջբերումն ըստ`Гительман Л. Русская классика на французской сцене.Л., 1978. С.102.

[16] Финкельштейн Е. Նշվ. աշխատություն, էջ 297.

[17] Նույն տեղում:

[18] Նույն տեղում:

[19] Финкельштейн Е. Նշվ. աշխատություն, էջ 299;

[20] Նույն տեղում, էջ 300:

[21] Театр Жоржа Питоева. С.66.

[22] Տես`История западноевропейского театра. М., С. 302.

[23] Театр Жоржа Питоева. էջ11-12:

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ միջազգային գիտաժողով՝ Հայֆեստ փառատոնի համագործակցությամբ «Թատերական նոր որոնումներ», 2018թ

ՆԱՐԻՆԵ  Սարգսյան

520 հոգի