Սեղմիր
ԹԵՐ ԵՎ ԴԵՄ

22.12.2020   00:02

ԱՆՏԱՌՈԳԻՆԵՐԸ…

(Ա.Պ.Չեխովի «Քեռի Վանյա» պիեսի բեմադրությունը Համազգային պետական թատրոնում)

Յուրաքանչյուր թատրոնի խաղացանկում Չեխով կամ Շեքսպիր ունենալը շրջափուլային է համարվում, երբ ներկայացումը իր գեղարվեստական կերպարով և ժամանակի համատեքստում հաջողվում է` դառնալով հանրագումարային: Հրաչյա Գասպարյանի բեմադրած Չեխովի «Քեռի Վանյան» ներկայանում է ուղերձի և գեղագիտական ձևալուծման խորքով, խոհական-հոգեբանական բարձրարժեք դերասանախաղով: Բեմադրության կերպարային բնէությունը կյանքի է կոչվում հարցադրումներ ենթադրող չեխովյան թատրոնի սկզբունքներով: Մեր առաջ կորսված հնարավորությունների գերեզմանոց է: Այստեղ ձանձրույթն ու տխրությունը մերթ կիթառի ծորուն ակորդներով, մերթ հորդառատ անձրևի ու կայծակի թնդյունով են ուղեկցվում, մերթ սառը քամու շոշափելի թևածումով: Ներկայացման մեջ մարդկային ճակատագրերի բախումներով արտահայտված ինտրիգները խաչաձևվում են, խճճվում ու հանգուցալուծվում ողբերգական ելքով: Սա է ռեժիսորի հայացքը և ներկայացման հայեցակարգը:

 Անտառը, որ բեմադրության մեջ խիտ ու մութ կեչուտ է` պատկերային երևակմամբ մերթընդմերթ բեմի ողջ տարածքի վրա դաջվող, իր մեջ խեղդում է մարդկային հոգիները և անտառային ոգիներ նրանց դարձնում: Ներկայացումը, որը սկսվում է փակ վարագույր-անտառի խորքից հնչող մարդկային խուլ ձայնի երգ-ելևեջներով, ասես անտառոգիների վերհուշ լինի` նրանց երբեմնի մարդկային գոյության, չստացված ճակատագրերի և ճահճուտում թաղված անկատար ցանկությունների:

 «Անտառոգին» «Քեռի Վանյա» պիեսի նախնական տարբերակն է, որն  ավարտվում է սիրային զուգահեռների բարեհաջող հանգուցալուծումով /չնայած, որ երրորդ գործողության ավարտին Իվան Վոյնիցկին ինքնասպանություն է գործում/: Մեծ դրամատուրգը մի քանի տարի անց իր հերոսներին տեղափոխում է «Քեռի Վանյա» թատերկ` ամպամած աշուն սրտներում և առանց որևէ լավատեսական ելքի: Բեմադրիչ Հրաչյա Գասպարյանը «Քեռի Վանյա» ներկայացման մեջ ավելի է խտացնում ամպերը և ասես հակադարձելով Չեխովին` վերադառնում է «Անտառոգի», որպեսզի փնտրի շարժառիթները իր հերոսների ներփակ աշխարհների: Այստեղից նա անուղղակի ասես վերցնում է վերնագիրը` որպես ռեժիսորական մտահղացման կերպարային-վիզուալ ակնարկ: Այդ ակնարկը թե՛ տեսանելի է` պրոեկցիոն անտառ-միջավայրի առկայությամբ, թե՛ շոշափելի. ձեռքդ որ մեկնես, դու էլ անտառում կհայտնվես, և թե՛ զգացողությունների ոլորտում է. հերոսներն ասես անտառի ստվերներից են հարություն առնում, որ մի վերջին ճիգ գործադրելով` իրենց մարդկային անցյալը վերապրեն` նոր դարը ճեղքելով:

 Ներկայացումը չեխովյան է այս հասկացության ամենադասական իմաստով` տրամադրություն, ենթատեքստ, դադարներ, պլաններ, անգամ հնչյունային աղմուկներն են տեղում: Սակայն մի բան է տեղում լինել, մի այլ բան է գեղարվեստապատում արարման ժամանակ չեխովյան այդ տարբերանիշները տարալուծել հերոսների առօրյա կյանքի ընթացքի մեջ: Թերևս առօրյան ճշգրիտ բնորոշում չէ այս բեմադրության համար, քանի որ, ինչպես պարզվում է, երկու գործողությամբ «գյուղական կյանքից տեսարանները» ներկայացվում են աղետալի կործանումից առաջ: Աղետալի ելքը պատահական վրահաս չէր, այլ ինքնավճիռ, ավելի շուտ` հերոսների կողմից կայացրած ինքնադատավճիռ: Դերասանական անսամբլը այդպես էլ աշխատում է. արտաքուստ` առօրյա անցուդարձով, իսկ ներքուստ` դատավճռից առաջ կործանարար փոթորկալի ապրումները ներս առած: Այդ հակադարձ գծերը դերասաններին հաջողվում է լարված պահել առանց ճիգերի և առանց գերխաղի:

 Վոյնիցկիների կալվածքը, աստիճանաբար մարդկանցով լցվելով, անհոգի, անհաղորդ մթնոլորտով է պարուրվում: Դրանից առաջ, սակայն, ներկայացման խաղարկային սկիզբը հակառակ տրամադրությամբ է մատուցվում. Վանյան դուրս է գալիս փայտե մեծ տակառից և մաքրվելուց հետո իր խիտ ու թավ մորուքն է  սափրում: Չեխովյան Իվան Վոյնիցկու համար այդ որոշումը սխրանքի էր հավասարազոր: Ի՞նչ որոշում է սա, իրեն հարց կտար պիեսին ծանոթ յուրաքանչյուր հանդիսատես: Ելենա Անդրե՞ևնան է նրան այդ էներգիան հաղորդել, թե՞ մաքուր խղճով ու մաքուր մարմնով է նախապատրաստվում Սերեբրյակովից հաշվեհարդար տեսնել: Համենայն դեպս այն շարժառիթը, որը դառնում է բեմադրության վարկածը, հանդիսատեսի համար երկար ժամանակ անհայտության մեջ է մնում (գիտակցաբար, միգուցե ենթագիտակցաբար, Վանյան իր` մահապարտի դատավճռին է ընդառաջ գնալու): Անկախ ենթադրվող դրդապատճառներից` Վանյան մեր աչքի առաջ խորը գեղջուկից հմայիչ երիտասարդի է փոխակերպվում` ժամանակից շուտ ծերացած ու ծանրացած մարմնով: Ոտքերը հազիվ քարշ տվող այս Վանյան կիսով չափ հարբած է ու կիսով չափ լուրջ, սակայն ամբողջությամբ ինքն իր մտազգացողությունների գերին է, նա օտարոտի է մարդկանց, դատարկությունն ու ձանձրույթն են նրա ուղեկիցները: Թվում է, թե ոչ մի սպառնալիք նրան չի մղի հաղորդակից դարձնելու իր հույզերի ներքին շփոթին, իր մենախոսություններում և մեկ էլ կեսբերան` Ելենա Անդրեևնայի ներկայությամբ է նա անկեղծանում: Դերասան Վարշամ Գևորգյանի հերոսի զգայարաններն աշխատում են հարյուրի վրա, նրա բեմական մուտքերն ասես պայմանավորված չեն ժամանակային անջրպետով: Ներկայացման մեջ Վանյան իր ներքին մոնոդրաման է ապրում: Նա, անընդհատ հոսող մարդկային ոգու կյանք վերապրելով, հանդիսատեսին մտովի ներկայացման սկիզբ է տեղափոխում`  ամեն անգամ իր վճռի փակագծերը վերծանելու մի նոր տարբերակ առաջադրելով:

 Վանյա-Վ.Գևորգյանը ներկայացման կենտրոնն ու կամերտոնն է: Այդ պատճառով էլ Աստրովի կերպարը բացառիկ լինելու հավակնությամբ զիջում է նրան: Վերջինիս զգայարաններից ոչինչ չի վրիպում, իսկ Աստրովը (Գ.Մադոյան)` աչքերը գլխարկով ծածկած, չի՛ տեսնում կամ չի՛ ուզում տեսնել Սոնյայի իրեն ուղղված հուզառատ աչքերը: Աստրովը չափի մեջ ցինիկ է, չափի մեջ հնարամիտ, մինչդեռ Վանյան անչափ է իր հոգնությամբ ու լուռ ապրումներով: Վանյան խելացնոր է թվում, իսկ Աստրովը` խելամիտ, սակայն գրավչության առումով Վանյան գերակա դիրքերում է: Այս երկու տղամարդ հակառակորդներից Ելենա Անդրեևնան (Ն.Գրիգորյան), ճիշտ է, Աստրովին է ընտրում` «գեթ մեկ անգամ շեղվելով  վարքականոնագծից», որը, սակայն, կուտակված կրքի պոռթկում էր, քան զգացմունքի դրսևորում: Ելենա Անդրեևնայի տպավորիչ հրաժեշտը Վոյնիցկուն հերոսուհու ներաշխարհում տեղի ունեցող փոթորկի նոր, սպիտակ էջերն է բացում. զգացմունքային գծով Ն.Գրիգորյանի Ելենա Անդրեևնան, այնուամենայնիվ, Վանյա-Վ.Գևորգյանի հմայքի որոգայթներում էր գտնվում:

 Ելենա Անդրեևնային միանգամայն արժանի մրցակցուհի է ներկայանում Սոնյան (Տ.Ղազարյան): Դերասանական դուետն այնպես է պարպում կուտակած ներքին հույզերը, որ հերոսուհիներն իրենց զգացմունքների ու ցանկությունների խորքով միանգամայն ինքնաբավ են թվում: Խորթ մայրն ու դուստրը, գեղեցիկն ու տգեղը ինչ-որ տեղ բախտակիցներ են դառնում ու ոռնում իրենց պարուրած զգացմունքների մասին. ոտնամանները մի կողմ շպրտելով, հոգուն ու մարմնին ազատություն տալով` առօրյա ռելսերից պոկվում ու մի կարճ պահ ճախրում են: Դերասանուհիների այս զույգը տեսարանը խաղում է սահմանային իրավիճակում և առանց սայթաքումների: Պատրանքային ցանկությունների շուրջ միախմբվելով` նրանք Վանյայի և Աստրովի հետ ասես միևնույն հավատամքի ունիսոն քառյակ են ներկայանում: Խնդիրը նույնն է, նույնն է նաև ուղեգիծը` լռել, հաշտվել, անհեթեթ հույսեր փայփայել, ուշացած կրքեր արթնացնել: Երբ Վանյան ալ վարդերի փնջով ներկայանում է Ելենա Անդրեևնային և Աստրովի գրկում նրան հայտնաբերում, ակամայից փորձում ես պատկերացնել Վանյային իր նախկին փարթամ, անխնամ մորուքով և վարդերի նրբագեղ փնջով: Թվում է, թե հերոսը մորուքը սափրել էր հատուկ մտադրությամբ: Զուր հույսեր, Ելենայի հանդեպ Վոյնիցկին տասը տարի հետո նորից ուշանում է:

 Գասպարյանի բեմադրությունը կարևորում է մենության, անհաղորդության թեման: Վոյնիցկու համար ծանր է գիտակցել, որ կյանքը պատրանքների մեջ է անցկացրել: Սերեբրյակովը (Ս.Թովմասյան), ով ներկայացման սկզբի տեսարաններում հայտնվում է հիվանդասայլակին նստած, մշտակա նիրհող ներկայությամբ, ճմրթված ու նողկալի, նրա համար քավության նոխազ է դառնում: Վ.Գևորգյանի հերոսը փորձում է աշխարհից խռովությունը թաքցնել` մոր գրկում պաշտպանություն փնտրելով, սակայն հոգին Սերեբրյակովին նվիրաբերած Maman-ը (Ա.Անդրեասյան) գթասրտության բնազդներ չի դրսևորում: Հուսախաբությունից ծնված ընդվզումը Վանյային նոր սխրանքի է մղում: Սակայն Վանյայի նույնիսկ կրակոցը թիրախի կողքով է անցնում: Այն, որ անհասկանալի  առույգացած Սերեբրյակովը, Ելենային քարշ տալով, դեպի ելք է շարժվում, տագնապելու մի այլ առիթ է ստեղծում. հիվանդասայլակը դատարկ է մնում: Սերեբրյակովի արտաբերած վերջին ռեպլիկը` «Գո՜րծ է՜ պե՜տք անե՜լ, պարոնա՜յք, գո՜րծ», հանրագումար էր ներկայացման ասելիքը ամբողջացնելու համար: Բեմադրիչը մետաֆոր-միզանսցեն է ստեղծում. Սոնյան և քեռի Վանյան դատարկ տակառն են առանցքի շուրջ անիմաստ պտտում: Պարզվում է, որ նրանք սին գործով են զբաղվել: Կորած կյանքի զգացողությունը վերապրում են նաև Ելենան և Աստրովը: Այդ Չեխո՛վի Աստրովն էր, որ անտառ տնկելու մեջ պոեզիա էր տեսնում, բեմադրության մեջ Գ.Մադոյանի հերոսը նույն անհաջողակն է, ինչ որ Վոյնիցկին, պարզապես դերասանն իր ֆակտուրայով չհանձնվող հերոսի է մարմնավորել, միգուցե կամային թվացյա՞լ հատկանիշներով է նրան օժտել: Մահագույժ թմբուկը խաղարկելուց հետո անդրդվելի Աստրովին այնուամենայնիվ հաջողվում է Վոյնիցկուց մորֆիի սրվակը ետ վերցնել (ո՜վ գիտե, ի՜նչ է կատարվում այս օղի կոնծող միայնակ հերոսների ներաշխարհում): 

Բոլորին ժամանակ առ ժամանակ դայակն է (Ա.Պողոսյան) զգոն պահում իր խստաբարո ուղղորդումներով, և բոլորն էլ ենթարկվում են հլու հնազանդ: Նա բեմի մերթ առաջին պլանում է ամենը հսկում, մերթ ամենաետին` միայնության աթոռին բազմած: Երբեմն-երբեմն Վաֆլյայի (Ա.Գասպարյան) անպատեհ միջամտություններն են կոտրում հերոսների տրտմությունը, իսկ նրա հնչեցրած կիթառի ակորդները` տրամադրություն ստեղծում:

 Վերջին պատկերում հայտնվում է հիվանդասայլակը… ինքնախոստովանության հույզերից ուժասպառ Վանյային իր մեջ առած: Սոնյայի «մենք կհանգստանանք»  խոսքերը ողբերգական ենթիմաստ են ստանում: Բեմի միջավայրում նորից է սփռվում անտառի ծավալային տեսապատկերը ու տագնապալի, ալիք առ ալիք ամայություն խորհրդանշող երաժշտության ներքո հերոսներին իր անտակ ճիրանների մեջ առնում: Չեխովյան հերոսների աշխարհը վերածվում է մարդկային անթաղ հոգիների գերեզմանոցի, որոնց գլխավերևում երկնքի սև ավետաբերները ռեքվիեմ են կռնչում: Ողբերգական հույզերով խաղացված այս դրաման գրեթե աստվածաշնչյան խորհրդածությունների գիրկն է քեզ տանում, ինչպե՞ս ապրել, որ կյանքդ պարապ ու անիմաստ չանցնի, որ հոգիդ քեզնից հետո ոչ թե  անհանգիստ թափառի, այլ խաղաղ հանգրվան գտնի: Այս հարցադրումը ներկայացումից հետո քեզ հանգիստ չի տալիս, ու դու հիշում ես մի մանրուք, որը ներկայացման ընթացքում ուշադրությունիցդ վրիպել էր. բեմադրիչը խաղարկվող կուլիսի ետևում աղոտ մի լույս էր տեղադրել, որը նույնիսկ ամպրոպից հետո շարունակում էր վառվել:

 Համազգայինի «Քեռի Վանյա» բեմադրությունը եկավ հավաստելու, որ Չեխովի բարձրարժեք դրամատուրգիան հայ թատրոնում նույնպես կարող է ներկայացվել հայեցակարգային նոր և արդիական լուծումներով, բեմադրախաղարկային բարձրաճաշակ, խորաթափանց դրսևորումներով: Ներկայացումը շրջադարձային է ոչ միայն 21-ամյա Համազգայինի թատրոնի կյանքում, այլ նաև ամբողջ հայ թատրոնի ժամանակակից գործունեության շրջափուլում: Համազգային թատրոնի Ա.Պ.Չեխովի «Քեռի Վանյա» ներկայացումը (ռեժ.` Հր.Գասպարյան, 2013թ.) իրապես արժանի է հայցելու ՀՀ պետական մրցանակ:                          

 Նյութի աղբյուրը` ԳՐԱԿԱՆ ԹԵՐԹ 14.06.2013.

ՆԱՐԻՆԵ Սարգսյան

22.12.2020  00:31

ԿՌԿՌԱՆ ՔԵՌԻՆ

Կարծիք կա, որ Չեխովի դրամատուրգիայում չկան գլխավոր և երկրորդական կերպարներ, յուրքանչյուրն իր թաքուստված երազանքն ու դրա չիրականացման դրաման է ապրում: Իրականությունից հեռու չէ այդ կարծիքը, բայց նրա թատերգության նմուշներից մեկի վերնագիրը առիթ է տալիս ենթադրելու, որ «Քեռի Վանյա» պիեսի կերպարներից Իվան Պետրովիչ Վոյինցկին, ըստ էության, առանցքային կերպար է: Գերնպատակային ենթատեքստերով ու ենթիմաստային ռեմարկներով իր ռեալիզմը սիմվոլի աստիճան սրող Չեխովը դիտմամբ էր ստեղծագործության գաղափարական ազդագիրը հենց Վանյային դարձրել, այն էլ` քեռիական կարգավիճակի հիշեցումով: Սա, անշուշտ, շատ ավելի է դժվարացնում կերպարը մարմնավորել ստանձնող դերասանի գործը, որովհետև բավական բարդ է գաղափարական կենտրոնում լինելով` չեխովյան ընդհանրացնող զգացողությունը չկորցնելը: Բնականաբար, նախանձելի չէ նաև պիեսը բեմադրող ռեժիսորի կարգավիճակը՝ դերասան ընտրելիս: Ու այդ սխալից, ցավոք, խույս չտվեց նաև վերջերս այդ դրաման Համազգային թատրոնի բեմ բարձրացրած Հրաչյա Գասպարյանը:

Նրա ընտրությունը կանգ առավ բեմական քաղցր-մեղցր հմայք ունեցող, բայց և իր խառնվածքով չեխովյան դերատեսակին չհամապատասխանող Վարշամ Գևորգյանի վրա: Եվ որքան էլ նկատելի էր կերպարի վրա դերասանի կատարած աշխատանքը, միևնույն է` բավարար չէր այդ բեմական հմայքը: Երիտասարդ դերակատարի գործադրած ջանքերն ակնհայտորեն անօգուտ էին նաև բեմում որպես 47 տարեկան կերպար լինելու հարցում, ինչն անզիջում արհամարհում է ներկայացման հեղինակը: Բեմադրիչ-ռեժիսորի այս համառությունը նույնն է, թե շաքարավազով, ալյուրով, ձվով ու կարագով փորձես հավի կրծքամսով, սնկով և ընկույզով աղցան պատրաստել: Զոհեր պահանջող արվեստն, իհարկե, հրաշագործ երևույթ է, բայց ոչ այս աստիճան:

Ամբողջ ներկայացման ընթացքում Վարշամ Գևորգյանը միայն մեկ պահ տիպիկ չեխովյան կերպար դարձավ, երբ գրկախառնված բռնացրեց բժիշկ Աստրովին ու իր սիրտը կոտրած Ելենա Անդրեևնային: Ցավալի տեսարանի ակամա ականատեսը դառնալուց անմիջապես հետո նա ինքնազսպմամբ ասում է. «Ոչինչ. ոչինչ»: Իսկ դերակատարման մնացյալ մասում կոկորդ մաշելով ճգնում է մաղձ խաղալ, որը միայն մեկ տեսարանում է արդարացվում: Երբ մայրը նրան խորհուրդ է տալիս ականջալուր լինել ատելի Սերեբրյակովին, կատարյալ զզվանքն արտահայտող ձայնարձակումով հեռանում է մոր ծնկների մոտից: Բայց դա ընդամենը մեկ ակնթարթ է, և ինչպե՞ս հանդիսատեսը հասկանա բացահայտ կռկռոցի նմանվող խոսակցականը, հատկապես, որ ի լրումն դրա երբեմն լսվում էր թռչունների երամի կռինչը: Ավելին, այդպիսի դերակատարումն ընկալելի կլիներ Մ.Գորկու կերպարները խաղալիս: Մինչդեռ ռուսաց բառ ու բանի սլավոնական լիրիզմով համակված չեխովյան ենթատեքստային խոսքը ճակատային շփում չի հանդուրժում: Զգացմումների ու բառերի խիստ որոշակի արտահայտումով պարզապես կերպար խաղալը հակասում է ներքին խոսքի վիրտուոզի գրչի տեսակին: Արդյունքում ակնարկակռահողական տիրույթում դերակատարումը բռնախաղի ու գերխաղի համադրություն է դառնում: Եվ Վարշամի խաղաոճին տիպիկ բնորոշումը տալու համար պետք է դիմել նույն Չեխովի՝ դերասանին տված «Слишком играет» գնահատականին:

Բարեբախտաբար, ներկայացման մեջ կան չեխովյան պահանջներին մի քիչ ավելի, մի քիչ` պակաս բավարարող դերակատարումներ: Ամենից հաջողը, թերևս, Գագիկ Մադոյանի խաղն է, որին հետևելիս ակնառու են գրական հենքի առանձնահատկությունները: Շնորհալի դերասանի խաղի առաջին իսկ պահից հնչում է մոնոլոգային կեցվածք ունեցող չեխովյան յուրահատուկ խոսքը, որն այդքան պարզ լինելով հանդերձ` չի խախտում պարզունակության անթույլատրելի սահմանը: Ստեղծում է բեմական միջավայրն իրենով պատող մի զգայական մթնոլորտ, որի կյանքի կոչման գաղտնիքը թաքնված է ալոգիզմներով, երկսայր կատակներով հագեցած նրա լեզվի ռիթմի մեջ: Ուստի ինտելիգենտ բժիշկ Աստրովի դերակատարը կերպարի համար ձայնի տեմբրի ու դրա արտաբերման տեմպոռիթմի յուրահատուկ մեղեդայնություն էր մշակել: Թեպետ, Գագիկ Մադոյանը պետք է ամբողջապես վերանայի «իմ գիշատիչ» բառերի արտահայտումը:

Չեխովյան խոսքի տրամաբանությանը մասամբ հավատարիմ էին նաև Նարինե Գրիգորյանն ու Տաթև Ղազարյանը: Նրանցից յուրաքնչյուրը դերասանական իր հատկությունների մտոք էր իրականացնում քմահաճ ներքնախոսքի մատուցումը: Ելենա Անդրևնայի դերակատար Նարինե Գրիգորյանը, բեմական տեսակով լինելով ավելի շատ թատերային դերասանուհի, տրամադրությունների թատրոն է մտնում խոսքի տեմպի և ռիթմի խաղարկումով: Ավանսցենայում ծաղիկը ձեռքին այնպիսի վարպետությամբ է խաղացնում «չար» բառը, որ իսկույն աչքի է զարնում չեխովյան գրականությանը հատուկ մեկուսի և օտարված կնոջ տեսակը: Սակայն շնորհալի դերասանուհին պարտավոր է հրաժարվել ձայնի հնչեցման համար ընտրած ծեքծեքուն լացակումածության տեմբրից, որը միայն երկու դեպքում է տանելի. ամուսնուն լռեցնելիս և Սոնյային հետ Սերեբրյակովի և իր տարիքային անհամապատասխանության մասին խոսելիս: Իսկ նույնպես շնորհալի Տաթև Ղազարյանը ձայնի ինտոնացիայով է չեխովյան խոսքի տրամադրությունը բերում: Նարինե Գրիգորյանի հետ հրաշալի զուգախաղի տեսարանում կատարելագործելով խաղամիջոցը` նա նույնիսկ վերբալ լեզվի արտահայտիչ հրճվալից ծիծաղի մեջ է օգտագործում այս հնարքը: Լսել է պետք այդ հռհռոցն ու դրանում ամբարված բովանդակային ենթիմաստը: Բայց Սոնյայի դերակատար Տաթև Ղազարյանը դեռևս լիարժեք չի կարողանում ներկայացումը եզրափակող իր հրապարակավ կիսամենախոսությանն անհրաժեշտ բեմական հավատը հաղորդել: Պատահական չէ, որ Ռախմանինովը Սոնյայի հենց այս խոսքերի հիման վրա է ռոմանս գրել: Չէ՞ որ սա այն խոսքն է, որի ներքին զարգացումը ծառայում է չեխովյան կարծես թե անավարտ, բայց հայացքը դեպի ապագան հառած ֆինալին:

 Իհարկե, ներկայացման ժամանակ հանդիպում են նաև առավել անհաջող դերակատարումներ, սակայն Քեռի Վանյայի դերակատարի անհամապատասխանությունն այնքան ակնառու է, որ ստվերում է դրանք, ավելին՝ ջուրը գցում բեմադրիչ-ռեժիսորի ճաշակով աշխատանքը:

Նյութի աղբյուրը` ImYerevan.com

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

788 հոգի