Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

18.12.2020   01:47

Մարդը սիրում է շրջապատել իրեն բազմաթվ իրերով: Այդ իրերը ոչ միայն նրա ձեռքերի, այլ և երևակայության, զգացմունքի, մտքի արդյունքն է: “ Այդ ամենը միասին կազմում են բարդ համակարգ, որն անվանվում է  մշակույթ” – գրել է եվրոպական ազգագրության ականավոր ներկայացուցիչ Յու. Լիպսը[1]: Մշակույթի պատմության   արմատները ներթափանցում են  նախնադարյան ժամանակաշրջանը: Այնտեղից էլ իր սկիզբն է ստանում  գեղեցկություն ստեղծելու մարդու ձգտումը:  Հարմարավետ և գեղեցիկ ապրելու ցանկությունը ծնվել և զարգացել է մարդու հետ:Այդ ժամանակներից մարդը “ցանկանում”, գտնում և ընդունում է գեղեցիկը ամենուրեք առանց որևէ պայմանների,միայն մեկ պատճառով,որ այն գեղեցիկ է: Նախնադարյան գեղեցիկը գնահատողըստեղծում էր ժայռապատկերներ, որոնք կրում էին ծիսակարգային բնույթ, գեղեցիկ էին և արժանահավատ: Դա քարե կացարանում հարմարավետություն ստեղծելու առաջին փորձն էր: Մարդը շրջապատեց իրեն մանր  կիրառական արվեստի իրերով` հիանալի մշակված կահ-կարասի: Այդպես ծնունդ առավ արվեստը,որը մարդու ինքնաարտահայտման միջոցն էր  և ի հայտ եկավ գեղեցկություն ստեղծողը, սկսնակ արարիչընկարիչը:

 Շուտով մարդու գործունեության  տարածքն  ընդլայնվեց: Հին աշխարհը գիտեր և մեզ է հասցրել բազմաթիվ արարողների անունները,  նրանք վեր են խոյացրել  տաճարներ, կերտել են արձաններ և որմնանկարներ, որոնք  այսօր էլ հանդես են գալիս որպես գեղեցկության ու բարձր ոճի չափանիշ: Տեսախաղերի առաջ գալուն պես, ինչը բարձրաշխարհիկ ու հասարակ մարդկանց  հոգևոր և տեսանելի պահանջը դարձավ (տոնակատարություններ աստվածների պատվին, թատերական ներկայացումներ և գլադիատորների մենամարտեր),մեծացավ նաև այդ տեսախաղերիձևավորողիևբեմադրիչիդերը: Չ՞է որ արյունալի ջարդերիբեմադրությունըԿոլիզեյի  ավազե կամ ջրային խաղասպարեզում պահանջում էր ղեկավարողձեռք”, որն ավելի  կխտացներ առանց այդ էլ դաժան տեսարանների ներկապնակը: Այդպիսիձեռքանհրաժեշտ էր և անտիկ թատրոնին: Թեպետ ի սկզբանե, որպես բեմանկարիչ հանդես էր գալիս ինքը` բնությունը, որի գրկում ծավալվում էին երկարատև ողբերգությունները, կատակերգությունները և ֆարսերը, հետագայում ավելի ստույգ դեկորացիաների անհրաժշտություն ծագեց: Այդ դեկորացիաները ստեղծում էին վրձնի ու ներկի վարպետները: Ի հայտ եկան նկարազարդված ետնավարագույրները, սքենեի հասարակ սարքերը և շարժական դեկորացիաները, որոնք նշում էին գործողության այս կամ այն տեղը: Հռոմեական թատրոնը գերազանցեց հունականին շինության  շքեղ ճարտարապետությամբ  և իր ժամանակի համար բեմադրությունների ձևավորման ճոխությամբ, ինչը համապատասխանում էրտոգատուսների”/Հռոմի քաղաքացիներ/ աշխարահայացքին, ապրելակերպին, կրեդյոին: Այստեղ ավելացավանտեսանելիհեղինակի աշխատանքը, քանզի նա պետքէ գոհացներ կայսեր և ազատ քաղաքացիների պահանջները:

 Միջնադարյան թատրոնը միանգամայն տարբերվում էր անտիկ թատրոնից: Այն համարյա չուներ ձևավորում: Դա ասմունքողի թատրոնն էր: Հռոմեական թատրոնի դերասանները  “խաղում էին  եկեղեցիների մուտքի մոտ, հոգևոր և աշխարհիկ վերնախավի դղյակներում, նպաստում էին թատերական արվեստի պահպանմանը, թեպետ հիշողությունը անտիկ թատրոնի մասին հետզհետե  ծածկվում էր մշուշով[2]:

 Այդմութ ժամանակաշրջանումթատերական շենք գոյություն չուներ: Կրոնական բնույթի գործողությունները անցկացվում էին  եկեղեցեու կամ տաճարի ներսում (թատերականացված կրոնական պատարագներ), կամ քաղաքի  այդ նույն գլխավոր շինության հրապարակում (պատարագային դրամա): Եկեղեցին ինքն էր հանդես գալիս  որպես այդ ներկայացումների ձևավորող և օգտագործում էր բոլոր  այն ժամանակներում հայտնի բեմադրական հնարքները, ինչը ավելի մեծ ազդեցություն կունենար կիսագրագետ հավատացյալների վրա (կրակ, չարչարանք, հրեշտակների և սատանաների հայտնվելը և այլն): Գոյություն ունեին և շրջիկ թատրոններ, որոնք խաղում էին տոն օրերին քաղաքների հրապարակներում: Այդպիսի ինքնաշեն սայլերը (պենդժենտներ) ապահոված էին ներկայացման վայրը պատկերող մեծածավալ նկարազարդված դեկորացիաներով:

 Վերածննդի ժամանակաշրջանում բեմը, ինչպես և ամբողջ կյանքը փոփոխվեց, էվոլյուցիայի ենթարկվեց: Գիտության մեջ և արվեստում կատարված նոր բացահայտումներից հետո (հեռանկարը ճարտարապետության և գեղանկարչության  մեջ) մեծանում է նկարիչ-ձևավորողի դերը: Այդ շրջանի թատրոնը ստեղծում է հեռանկարային նկարազարդված դեկորացիա, որտեղ օգտագործվում էին նաև ճարտարապետական տարրերը: Այդպիսի դեկորացիան ներկայացնում էր բեմում  և իրականը, և իդեալականը(դա թատերական դեկորացիայի  և ընդհանրապես թատրոնի օրենքներից մեկն է): Համարվում է, որ այդպիսի դեկորացիայի հիմնադիրներն էին իտալացիներ Դոնատո Բրամանտեն` ճարտարապետ և քանդակագործ, և Ջորջո Վազարին` Մեծագույն Իտալացիների կենսագիրը: Ձևավորման աշխատանքներում, բառի լայն իմաստով, նկատվել  է նաև ինքը` մեծանուն  Լեոնարդո դա Վինչին: Նոր դեկորացիաների կատարելագործման հետ  անհրաժեշտ դարձան նոր շինությունները և փոփոխվող բեմադրական տարրերը, ինչպես նաև ավելի կատարելագործված բեմի սարքեր: Այդ ամենը պահանջում էր նկարչից որակավորում,  քանզի նա պետք է  դառնար բեմանկարիչ և  ստեղծերհարթակային ֆոնի վրա օբյեկտի ծավալային տպավորություն(պատուհան, դուռ, դղյակ)[3]:

 17-րդ դարում ավելի է զարգանում հասարակության ճաշակը և թատերական բեմադրությունների պահանջը: Այդ բեմադրություններում բեմի զարդարանքը խաղում էր կարևոր դերերից մեկը: Այժմզարգացածխորը բեմը` բազմապլանային, շարժվող կուլիսներով (ճարտարապետ Ջ.Ալեոտի, Ֆերնեզե թատրոնը Պարմայում), նկարչին տվեց անսահման հնարավորություն` ստեղծել բոլորովին նոր, յուրօրինակ դեկորացիա: Առաջին հերթին նկարազարդված ետնավարագույրը,որի վրա նկարիչը կարող էր պատկերել ոչ միայն գործողության վայրը, այլև մարդկանց, ձիեր, կառքեր և այլն: Նկարիչը կարող էր լիովին ազատություն տալ իր երևակայությանը: Շքեղ ետնավարագույրը, պորտալների ճոխ ձևավորումը, նրբագեղ դեկորացիաները, զգեստները բերում էին նրան, որ ներկայացումը անհավատալիորեն նմանվում էր բարոկկոյի ոճով  նկարված կտավներին, ինչը համապատասխանում էր 17-րդ դարի թագավորների ճոխ ոճին: Հենց այս ժամանակ հիմնադրվեց թատրոնի ոճը, որը ներառում էր իր մեջ տեքստը, գեղանկարչությունը, ճարտարապետությունը, քանդակագործությունը, պլաստիկան, դերասանական արվեստը և երաժշտությունը: Այդ ոճը որոշ փոփոխություններով հասել է մեզ: Թագավորական թատերական բեմերը, որոնք հաստատվեցին Ռիշելյեի  դարաշրջանում նոր ժամանակների բեմանկարիչների անհրաժեշտություն է զգում: Տարիների ընթացքում փոփոխվում է բեմանկարիչների (նկարիչ-ձևավորողի ժամանակակից անվանումը) պատկերավոր և պլաստիկ մտածելակերպը, որոնք ժամանակակից արտահայտամիջոցներով ուրվագծում են  ներկայացման կերպարը: Դարերի ընթացքում կատարելագործվում են բեմի սարքերը, ավելանում են բազմաթիվ հնարավորություններ սինթետիկ արվեստի գործիչների մտահղացումը իրականացնելու համար: Բայց այնուամենայնիվ թատրոնը շարունակում է մնալ տեսախաղային արվեստ, ինչը պահանջում է նկարչի ներկայությունը, որպեսզի նա մարմնավորի ներկայացման գաղափարը: Նա ստեղծում էգեղեցկություն և հարմարավետությունայն տարածքում, որը որոշ ժամանակով դառնում է կյանքի մասնիկ: Բեմանկարիչը կոչված է ստեղծել ներկայացման արտաքին կերպարը, տեսանելի  թաղանթը: Թատրոնի  նկարիչը  պետքէ  կարողանա զգալ բեմի տարածությունը, քաջածանոթ լինի բեմի կառուցվածքին, ինչը  կօգնի նրան ճիշտ ձևավորել այն, ստեղծել այն միակ ու անկրկնելի մթնոլորտը, որտեղ ծավալվող  գործողությունը և կերպարների բնավորությունը կբացահայտվեն էլ ավելի խորը և մանրակրկիտ: Բեմանկարչի աշխատանքում ձևավորումը, պիեսի  ռեժիսյորական մեկնաբանումը և լուծումը, դերասանների խաղը պետքէ  մեկը մյուսին  լրացնեն, օգնեն և արդարացնեն միմյանց, դրանով իսկ ստեղծեն  ներկայացման վերջնական կերպարը ու ոճը:

 Նկարչի արվեստը այսօր կարելի է տեսնել, գնահատել, հիանալ կինո և հեռուստա էկրանների միջոցով, քանզի ներկայացումների  “գեղեցիկձևավորումների նկարագրությունները մնացել են միայն հայտնի արվեստագետների աշխատությունների էջերում:  Համեմատաբար երիտասարդ  արվեստը վաղուց և ամուր հաստատել է իր  դիրքերը  մեր կյանքում: Կինոնկարչի աշխատանքը տարբերվում է բեմանկարչի գործունեությունից: Սակայն, և այս, և այն դեպքում դա ստեղծագործական ու անհատական աշխատանք է: Ո՞րն է այդ դեպքում տարբերությունը: Նկարիչ  Վ.Եգորովի խոսքերովթատրոնը և կինոն մարդու, բնության, և ընդհանուր  շրջապատի տարբեր արտահայտման միջոցներ են: Բեմից  և հանդիսատեսին բաժանում է միայն  բեմեզրը (ռամպա): Որքան հանդիսատես, այնքան էլ ճառագայթող  հայացքներ, որոնք տեսնում են բեմը: Կինոյում դա այլ կերպ է, այստեղ` աչքը մեկն է` ապարատի աչքը[4]: Թատրոնում նկարիչը ձևավորում է բեմը այնպես, որ   հանդիսատեսը  կարողանա տեսնել ամեն մի մանրուք: Թատրոնում այն տեղից, որտեղ որ նստած ենք, մենք տեսնում ենք ձևավորված բեմի մակերեսիընդհանուր պլանը: Իսկ կինոյում մենք հետևում ենք իրադարձություններին տեսախցիկի և օպերատորի աչքերով, տարբեր կետերից ու տեսախցիկի տարբեր տեղափոխությունների միջոցով: Կինոն ունի տարածությունը մատուցելու յուրահատուկ  եղանակներ, ինչը բնորոշ չէ արվեստի մյուս տեսակներին: Այդ տարածությունը ընդունակ է փոփոխվել ֆիլմի ընթացքում: Կինոն ունի եզակի հնարավորություն` ֆիլմի ընդհանուր գործողության շրջանակներում  կենտրոնացնելու մեր ուշադրությունը գլխավորի վրա (ընդհանուր և խոշոր պլան, մանրամասությունները մոտակա կետից մինչև լայնածավալ ռակուրսը): Նկարչի աշխատանքը այդ դեպքում փոքր ինչ  բարդանում է: Մտածելընդհանուր պլանով”, ինչպես թատրոնում, այստեղ բավական չէ: Պետք է կարողանալ մտածել ըստ կադրի, այսինք հաշվի առնել ընդհանուր, միջին և խոշոր պլանները,   և, բացի դրանից, հաշվի առնել տեսախցիկի տեղաշարժումը  նկարահանման ժամանակ:  Նկարչի խնդիրն այն է, որ իրական ու ճշգրիտ մշակված  դեկորացիաների միջոցով հանդիսատեսին ներքաշել անծանոթ աշխարհ և վերարտադրել անցյալ դարերի փայլը: Կինոյում կարևոր է ամեն մի մանրուք, այստեղ ամեն ինչ տեսանելի է, էկրանը չի սիրում անճշտություններ: Վս.Մեյերխոլդը նշում էր`”որքան կինոյում իրական և համոզիչ է դեկորացիան, այնքան հանդիսատեսը ավելի գոհ է լինում[5]: Նկարիչ-բեմադրիչը պետքէ  համոզի հանդիսատեսին`  հաշվի առնելով ամեն մի դետալ, ամեն մի մանրուք և կադրի յուրահատկությունը: Ի դեպֆիլմի  նկարիչ-բեմադրիչտերմինը առաջարկել է  նկարիչ Վիլյամ Կեմերոն Մենազիսը  “Քամուց քշվածներըֆիլմի նկարահանման ժամանակ: Նկարիչը հանձն էր առել ոչ միայն ֆիլմի ձևավորումը, այլև հատուկ էֆեկտները և ֆիլմի մոնտաժը: Նա ուշադրություն էր դարձնում ամեն մի մանրուքի`  սկսած տեսախաղային լուսավորումից մինչև գույնը, որպեսզի ամեն ինչը լինի տպավորիչ և ապրի դարեր, ինչը հիանալի ապացուցել է այդ կինոնկարը:

 Կինոձևավորման արվեստն ունի իր պատմությունը: Կինոարվեստը չուներ ավանդույթներ: Առաջին կինոգործիչները եկել են թատրոնից և կերպարվեստից: Առաջին կինոնկարների ձևավորումը, ինչպես և դերասանների խաղը կինոն ամբողջովին ժառանգել էր թատրոնից: Առաջին դեկորացիաները օգտագործվում էին համարյա բոլոր ֆիլմերում, փոխվում էր միայն կահույքը և միջավայրի որոշ  մանրուքներ: Նկարահանումներից հետո դեկորացիաները հավաքում էին մինչև հաջորդ նկարահանումները: Կինոն, ինչպես և կյանքը,հակված է   զարգացման: Տարիների ընթացքում կինոն հեռանում է թատրոնից, քանի որ զարգանում են  կինոարդյունաբերությանհսկայական շինությաննոր բաղկացուցիչ տարրերը: Կինոդրամատուրգների, կինոռեժիսորների, օպերատորների հետ հավասար   կատարելագործվում է և կինոձևավորողը: Այժմ նկարիչը, բացի ռեժիսորի հետ համագործակցությունից, ինչն  ինքնըստինքյան բնական է, պետք է  միասնություն կազմիամենատես աչքի” `  կինոօպերատորի հետ: “Տեսնել կադրով ունակությունը`  կինոյի նկարչի տեսունակության  յուրահատուկ հատկություններից մեկն է: Տեխնիկան  միայն միջոց է, և նկարիչը, որն անտեսում է այն, երբեք չի հասնի իր նպատակին, չի մարմնավորի իր մտքերը և զգացմունքները”  - գրում էր հայտնի քանդակագործ Օ.Ռոդենը[6]: Նկարիչը պետք է ունակ լինի  հաշվի առնել շարժումը մեկ կադրում, կինոխցիկի տեղաշարժումը ինչպես տաղավարում, այնպես էլ բնապայմաններում  նկարահանման ժամանակ, լույսի յուրահատկությունները (պավիլյոնի և բնական), ֆիլտրների գույները: Նկարիչը օպերատորի հետ  ընտրում է այն վայրը, որտեղ տեղի են ունենալու նկարահանումները, հաշվի առնելով բնական լուսավորությունը, բնության քմահաճույքները, փորձում է  առավել ճիշտ պարունակել  գործողության վայրը օբյեկտիվի փափագելի շրջանակի մեջ այնպես, որպեսզի ամեն ինչ համապատասխանի իրադարձությունների ճշգրիտ պատկերացմանը տարածության և ժամանակի մեջ: Ա.ԿուրոսավանԴերսու Ուզալաֆիլմում օպերատորի առջև խնդիր դրեց էկրանիշրջանակիմեջ տեղավորել ուսուրական  անտառների անսահման տարածությունը: Ա.Կուրոսավան պահանջում էր լիակատար ճշգրտություն: Նկարահանումները պետքէ տեղի ունենային այն վայրերում, որտեղ ծավալվում էին իրական գործողությունները: Բոլոր ֆակտուրաները պետք է լինեին առավելապես ճշգրիտ և պատմության տեսակետից առավել ստույգ: Լինելով նկարիչ` Ա. Կուրոսավան լիովին վստահում էր նկարիչ-բեմադրիչ  Յու. Ռակշային  բնապայմանների ընտրության գործում:Համարյա ամբողջ ֆիլմը մենք նկարահանեցինք   իրական տայգայի պայմաններում, սակայն այսպես կոչված տայգայի բնական լինելը  կադրից  կադր նկարահանման հրապարակում ստեղծվում էր հենց մեր ջանքերի շնորհիվ”- հիշում էր Յու. Ռակշան[7]: Ա.Կուրոսավան,  լուսապսակի տպավորություն ստեղծելու համար, խնդրեց աշնանային տերևների ծայրերը ծածկել բրոնզայով: Այս ֆիլմը նկարահանող խումբը  կատակով անվանեց  “ԻԿԵԲԱՆԱ”:

  Կինոյում նկարչից է կախված ինտերյերի, բնապայմանական դեկորացիաների հոգինև ընդհանրապես ամբողջ ֆիլմի տրամադրությունը: Ֆիլմի գույնը պետք է համապատասխանի էկրանին պատկերվող ժամանակաշրջանին (վայրին և ժամանակաշրջանին բնորոշ  գունային գամմային), արտացոլի և լրացնի այդ ժամանակը: Ճարտարապետությունը պետք է լինի բնության բաղադրամասը, արտահայտի հերոսների կրքերը ու ներքին հոգեվիճակը, տեքստի հեղինակի և նկարահանող խմբի գաղափարները: Ֆ.Ձեֆֆիրելլին, օրինակ, ինքն էր ընտրում նատուրային նկարահանումների վայրը:Ես երկար եմ փնտրել այս տեղը (պատշգամբը): Մենք չէինք ցանկանում դեկորացիա պատրաստել, որպեսզի պատշգամբի տեսարանը նկարահանվի ստուդիայի պայմաններում: Դա պետք է լիներ ինչ- որ իրական վայր: Երեք ամսվա ընթացքում ես անցել եմ բազմաթիվ դղյակների մոտով, մագլցել եմ տարբեր ամրոցներ: Հետո տեսա այս Պալացիոն: Դա այն էր, ինչ փնտրում էինք: Ոչինչ փոխել պետք չէր: Այստեղ կար մի գողտրիկ այգի, ուր կարող էր կանգնել Ռոմեոն, և կար պատշգամբ, որտեղ կարող էր դուրս գալ Ջուլիետը: Եվ նույնիսկ լուսինը երկինք էր բարձրանում ճիշտ այն կողմից, որն ինձ անհրաժեշտ էր:[8] Գերազանց է…: Դա  այն է, ինչ կոչվում է կինոերևակայություն: Գործողության պատկերումը և կազմակերպումը: Նկարիչը համահեղինակների հետ   կազմակերպում և ապահովում է դերասանների խաղի  համար  “հարմարավետտարածություն, մի վայր, որը կոգեշնչի և կօգնի դերասանին մտնել իր հիանալի, ասենք` Ջուլիետի  կերպարի մեջ: Եվ այդպես պիտի շարունակվի  կադրից  կադր, քանզի ամեն մի կադրը հանդես է գալիս  որպես ֆիլմի ամբողջական  կոմպոզիցիա: Շատ կարևոր է նկարչի ու ռեժիսորի միասնական աշխատանքը: Կինոնկարիչը իր պլաստիկ մտածելակերպով և միջոցներով հանդես է գալիս  ռեժիսորի պատկերացումների ու գաղափարների արտահայտիչը: Իսկ եթե ռեժիսորը ունի և գեղանկարչական կրթությունՎս. Մեյերխոլդը դեռ  1911 թ. գրում էր, թե  “Որքան կարևոր է, որ  ռեժիսորը լինի նաև նկարիչ: Իսկ եթե ռեժիսորը նկարիչ չէ, ապա նա պետքէ ձուլվի նկարչի հետ, նրանք պետք է դառնան մի մարդ Այդ ձուլումը անհրաժեշտ է, հակառակ դեպքում աստված գիտի, թե ինչ կստացվի[9]: Ֆիլմի գեղանկարչական մշակույթի զարգացումը անմիջականորեն կախված է ռեժիսորներից, որոնցից շատերը  պրոֆեսիոնալ նկարիչներ էին: Կերպարվեստի օրենքների իմացությունը, որը դաստիարակում է ճաշակ ու ոճի զգացում, նպաստում էր  ֆիլմի ստեղծողների պլաստիկ և կերպարային մտածողությանը: Ռեժիսորները, որոնք ունեն գեղանկարչական մտածողություն և կրթություն, ստեղծում են աներևակայելի կերպարային և գեղագիտական առումով  կատարելագործված գլուխգործոցներ: Այդպիսի ռեժիսորների   շարքին կարելի է դասել Ս.Փարաջանովին, Պ.Գրինուեյին, Ֆ.Ձեֆֆիրելլիին, Տ.Բարտոնին, Ա.Կուրոսավային, որոնց ֆիլմերը հուզել են կինոարվեստի և ընդհանրապես արվեստի սիրահարներին և գնահատողներին:

 Նախքան դեկորացիան նկարիչը ստեղծում է էսքիզներ ըստ կադրերի: Վերոհիշյալ ռեժիսոր-նկարիչները հաճախ նկարում էին այդ էսքիզները իրենց սեփական ձեռքով: ԻրԻնքնակենսագրությունգրքում Ֆ.Ձեֆֆիրելլին գրել է` “Ես ուսումնասրում էի կերպարվեստը Ֆլորենցիայում, լավ ձեռք ունեի, ինչը հեշտացրեց կինոյում և թատրոնում իմ առջև ծագած խնդիրների լուծումը: Երբ գլխումս մի գաղափար էր ծագում,ես գերադասում էի նկարել այն  և ոչ թե պատմել: Ես դիմում եմ տեքստին և պատմության նկարագրումներին և օգտագործում այդ ամենը աշխատանքներիս մեջ, որտեղ ես հանդես եմ գալիս որպես   ոչ միայն ռեժիսոր, այլև բեմանկարիչ: Ես նկարում եմ ներկայացումը կամ ֆիլմը փուլ առ փուլ` սկսած ոգեշնչումից մինչև բեմադրության իրականացումը[10]: Կինոյի ճապոնացի հանճար Ա.Կուրոսավան, որն օժտված էր  էկրանավորվող ստեղծագործությունների ոգին ու իմաստը պահպանելու անբացատրելի շնորհով , համարում էր, որ ռեժիսորական լուծումները անմիջական կապ ունեն  կերպարվեստի հետ: Գլխավորը նրա համար կինոմթնոլորտը ստեղծող վիզուալ (տեսողական) դեկորացիաների շարքն էր: Լինելով նկարիչ  և լավ ծանոթ լինելով ավանդական ճապոնական կերպապվեստին` Ա.Կուրոսավան ինքն էր նկարում դեկորացիաները: Նա չափազանց հանգամանորեն էր մոտենում իր ֆիլմերի համար դեկորացիաների  մշակմանը և ստեղծմանը, ձգտում էր ճշգրտորեն մարմնավորել այն, ինչ նկարել է: Ա.Կուրոսավան ասում էր`”Ես միշտ ձգտում եմ ճշգրտորեն ներկայացնել  էկրանին   կատարվող իրադարձություններըԴեկորացիաների  որակը որոշում է դերասանի խաղի որակը: Պատմական ճշգրիտ դեկորացիաներում դերասանները շարժվում են բնական կերպով` չմտածելով թէ որ կողմ պիտի գնալ:[11]

 Վերոնշվածից պարզ է դառնում, որ թատրոնը և կինոն կերպարվեստի տեսակներ են, ուր ձևը, գույնը, տարածությունը և զգացումները պահանջում են նախ և առաջ ոգեշնչում, երկրորդը` կերպարվեստի օրենքների իմացություն: Ֆիլմի և ներկայացման գեղանկարչական մշակույթը կապված է կերպարվեստի լավագույն ստեղծագործությունների հետ: Կինոյի նկարչի (կամ ռեժիսոր-նկարչի) ստեղծագործությունը  կդառնա իրական գլուխգործոց, եթե այնտեղ ներկա է նկարչի անձը, ինչը բնորոշ է տարբեր դարաշրջանների մեծագույն վարպետներին և նրանց անմահ գործերին: Գեղանկարիչը ստեղծագործում է  հպարտ միայնության մեջ իր արվեստանոցում, իսկ կինոնկարիչը  կարող է իրեն թույլ տալ այդ հաճույքը միայն ապագա ֆիլմի էսքիզները ստեղծելիս, քանի որ կինոն, ինչպես և թատրոնը,կոլեկտիվ արվեստ է”: Գեղանկարիչը, որոշ առումով, հանդես է գալիս  որպեսբոլոր դերերի կատարող”, և ինքն իրենով արդեն կոլեկտիվ է, որը կոչվում է նկարահանող խումբ: Ի՞նչպես: Գեղանկարիչը սկսում է իր աշխատանքը հիանալի շրջանակի մեջ տեղավորված  ապագա կտավի  սյուժեի ընտրությունից: Նկարը ավելի տավորիչ դարձնելու համար նա գտնում է իր հերոսներին` իրենց բնավորությամբ, տեղադրում է այդ հերոսներին կտավի վրա, “նկարագրում էգործողության վայրը ` ինտերյեր, բնություն կամ ճարտարապետական շինության առաջամասը: Հերոսները պետք է լինեն կենդանի, ինչի համար նկարիչըշունչ է տալիսնրանց դեմքի   արտահայտությանը, ժեստերին, որպեսզի էլ ավելի հստակ սահմանում տա այս կամ այն գործող անձի ներքին  հոգեվիճակին: Նկարիչը, տեղադրելով իր հերոսներին, ընտրում է անհրաժեշտ դիտակետը, դարձնում է նկարը բազմապլանային` համապատասխանորեն  լուծելով   լուսավորության խնդիրը` տենեբրոզոն (լույս և ստվեր): Ահա և վերջ: Ուշադիր դիտողը կտեսնի կտավի մեջ և` սցենարիստին, և` ռեժիսորին, և` օպերատորին, և` դերասանին, և` դիմահարդարին, և` բեմանկարչին: Նկարիչը իր սեփական և իր մասնագիտությանը հատուկ միջոցներով արտահայտում է անձնական մտահղացումը, իր տեսունակությունը ավարտուն պլաստիկ ձևով, որը սահմանափակվում և ամփոփվում է   քառակուսի կամ կլոր շրջանակով: Նա նկարում է մեկ միասնական կոմպոզիցիայի շրջանակում, և մենք հիանում ենք վրձնի հպումով ստեղծված ամբողջական պատկերով:

 Կինոնկարչի համար դա անելը դժվար է: Նա սկսում է իր աշխատանքը գրական տեքստից, ուր հեղինակը, իսկ հետո ռեժիսորը իր ուղղումներով նախօրոք նկարագրել են ժամանակաշրջանը, հերոսների գործողությունը և տիրող մթնոլորտը: Իհարկե, նկարիչը ներդնում է և իր անձնական վերաբերմունքը, անհատական պատկերացումները, սակայն նա կատարում է  և ընդհանուր մտահղացումը: Կոլեկտիվը մասնակցում է էսքիզների մշակմանը, բնապայմանների ընտրությանը, պավիլյոնիճշգրիտձևավորմանը: Գեղանկարիչը ըստ իր ցանկության, համաձայն կտավի սյուժեի ու պատկերված հերոսների քանակի, ինքն է որոշում նկարի չափերը: Կինոյում նկարչի գործողությունները սահմանափակ են: Կինեմատոգրաֆի օրենքների համաձայն կադրը   ամբողջականի մի օղակ է, այն ունի մշտական ձև, որը նրան տալիս է կաշեն`գեղանկարչությունում  շրջանակի  համարժեքը: Գեղանկարիչը, ներկայացնելով գործողության տվյալ պահը, ցանկանում է, որ դիտողը այդ պատկերված պահի միջոցով ինքնուրույն գտնի սյուժեի հետագա զարգացումը: Պատկերասրահներում նկարները կարելի է դիտել երկար ժամանակ: Ժամանակն անհրաժեշտ է, որպեսզի սյուժետային գիծը ընկալվի ամբողջականության մեջ: Կինոյում այդ ժամանակը սահմանափակ է, կադրի ընկալումը հստակ է, ուստի մի կադրի և ամբողջ կինոնկարի վիզուալ ձևավորումը պետք է լինի հստակ, արտահայտիչ, այնպիսին, որ հանդիսատեսը հեշտությամբ  յուրացնի այն:  Կինոնկարը նույնպես կարելի է դիտել մի քանի անգամ, և միշտ կգտնվի որևե դրվագ կամ գործողություն, որն առաջին դիտման ժամանակ ուշադրությունից վրիպել էր: Ռեժիսոր-բեմադրիչը ստեղծում է էկրանին անցյալի միանգամայն իրական պատկեր, ներառյալ ճարտարապետությունը, անտուրաժը, կահույքը, մանր իրերը և, իհարկե, զգեստները: Եվ այստեղ օգնության է գալիս զգեստների նկարիչը: Զգեստների վարպետները  ստեղծագործողների առանձնահատուկ կաստա է: Նրանք ապրում են անցյալ դարաշրջաններում, ուսումնասիրում և խորամուխ  են ամեն մի մանրուքի: Այդ վարպետները համոզված են, որ ամենաաննշան անփութությունը, պատմական ժամանակաշրջանին անհամապատասխանությունը, կարող են վնասել ֆիլմի կառուցվածքին և փչացնել տպավորությունը: Զգեստը կինոյում հիրավի կարևորագույն  մասն է: Թատրոնում հնարավոր է թույլ տալ որոշ պայմանականություն, ցույց տալ դարաշրջանը մի քանի դետալներով (կեղծամ, աքսեսուար, զգեստի որոշ դետալներ): Կինոյում դա անթույլատրելի է: Զգեստների նկարիչը վերարտադրում է ժամանակի ոգին, կերպարանափոխում է դերասանին, ստեղծում է որոշակի կերպար և հասկանալի է դարձնում հանդիսատեսի համար  սյուժեի էությունը: Հին աշխարհի շատ թատրոններում զգեստի կարևոր մասը  կազմում էր դիմակը (Հին Հունաստան, Հռոմ, Չինաստան, Ճապոնիա, Հնդկաստան), որը ցույց էր տալիս հերոսի ոչ միան բնավորությունը և տրամադրությունը, այլև սեռը: Նույնը վերաբերում է և թատերական զգեստի գույնին: 17-րդ դարում`  շքեղության և արվեստի նկատմամբ հատուկ վերաբերմունքի ժամանակաշրջանում, ազնվականներին հրապուրել էին  վառ, գունեղ ներկայացումները (օրինակ`Արեգակ թագավորի` Լյուդովիկոս 14-ի բեմական  “Արևայինզգեստը),  ինչը նպաստեց  թատերական առանձնահատուկ զգեստների զարգացմանը: Սակայն շատերի կարծիքով հենց կինոյի շնորհիվ ի հայտ եկավ  զգեստների հիրավի իրական նկարիչը:

1920թ. կինոն սկսում է փնտրել այն մարդկանց, որոնք կարող են զգեստ ստեղծել: Օգնության եկավ նորաձևության արդյունաբերությունը: Այստեղ աշխատում էին ոչ  թե անցյալի արհեստավորները և դերձակները, այլ նորաձևության իրական ստեղծողները` Պոլ Պուարե, Էլզա Սկապարելի, Կոկո Շանել, Ժիլբեր Ադրիան: Կոկո Շանելը իր փոքր, սև զգեստի հաջողությունից հետո` 30-ական թվականներին ստեղծում է շքեղ, ճերմակ զգեստների շարք: Հոլիվուդը միանգամից հասկացավ` ինչպիսի հնարավորություններ է բացումՄեծն Ճերմակը, որը կինոյի աշխարհում դարձավ գրավչության մարմնավորումը: Լուսամփոփների լույսը արտացոլելու իր հատկության շնորհիվ սպիտակը դարձավ Հոլիվուդի շիկահեր գեղեցկուհիների համար դեպի փառքը տանող ճանապարհի հուսալի ուղղեկիցը: 30-40 թթ. շատերը գնում էին կինոթատրոն, որպեսզի ֆիլմից բացի տեսնեն հայտնի մադեմուազելի փարիզյան նորաձևությունը: Շնորհիվ Շանելի`  Ճերմակ գույնը մինչ օրս անբաժանելի է Հոլիվուդից և ընդհանրապես կինոյի աշխարհից: Սակայն զգեստների գունային գամմայի խրախճանքը հնարավոր եղավ տեսնել միայն 1939 թվականից, երբ էկրան բարձրացան գունավոր ֆիլմերը: Առաջին պաշտոնական գունավոր ֆիլմի ստեղծողը համարվում է Ռուբեն Մամուլյանը, որը 1935 թ. նկարահանեցԲեկի Շարպզգեստավորված կինոնկարը: Սակայն բոլոր ժամանակների ամենագունեղ ֆիլմը համարվում է 1939 թ. նկարահանվածՔամուց քշվածներըգլուխգործոցը: Այդ կինոնկարի զգեստների նկարիչ Ուոլտեր Պանկետը ասում էր. Կինոնկարը կապրի հավերժ, և Սկարլետի կանաչ զգեստը նույնպես, քանզի այն պատմություն է ստեղծում, գուցե  դա ամենահայտնի զգեստն է կինոյի պատմության մեջ[12]: Տարիների  ընթացքում կինոն փայլեց  զգեստների նկարչի ներկապնակի բոլոր գույներով, որոնց գործերը այսօր էլ են հիացմունք առաջացնում, ինչպես Սկարլետի կանաչ զգեստը:

Դարաշրջանի ու զգեստների պատմական ստույգ մեկնաբանության իմաստով /բեմադրող նկարիչ` Ռենցո Մանջարդինո, զգեստների նկարիչ` Դանիլո Դոնտի/ Ֆ.Ձեֆֆիրելլիի  “Ռոմեո և Ջուլիետկինոնկարը ոչ պակաս գեղեցիկ ու անմահ է: Զգեստների նկարիչը աշխատում է հասնել գործող անձի արտաքին առավել  արտահայտչությանը և համապատասխանեցնի կերպարը պատկերվող պատմական իրավիճակին: Զգեստը ոչ միայն ժամանակաշրջանի արտացոլումն է,  դերասանի զարդն  ու , հագուստը, այլև վառ գունային կետ է, որը բացահայտում է գործող անձի բնավորությունը և ստեղծում ֆիլմի ընդհանուր տրամադրությունը: Զգեստը օրգանապես  պետք է  ներմուծվի դեկորացիայի  մեջ և ստեղծի ամբողջական  անսամբլ այլ գործող անձանց զգեստների հետ: Նկարիչները երբեմն համապատասխանեցնում են զգեստը դերասանի կառուցվածքին, որպեսզի ստանան գրական տեքստի հերոսին համապատասխան կերպար: Ֆ.ՁեֆֆիրելլիիԱնսանձ կնոջ  սանձահարումըֆիլմում  Դանիլո Դոնատին  ստեղծեց  Ռ.Բարտոնի  համար  16-րդ դարի վենետիկյան ոճով  կարված զգեստ: Դերասանը ուներ նեղ ուսեր և խոշոր թիկունք, սակայն Վենետիկի լայնածավալ նորաձևությունը և հատկապես խոշոր թևերը  դերասանին տվեցին առնական տեսք, ինչը համապատասխանում էր շեքսպիրյանսիրահարված սանձահարողիկերպարին: Դ.Դոնատին ոգով ֆլորենցիացի  էրև  լինելով հրապուրված արվեստով, նա խոնարհվում էր Վերածննդի նկարիչների հանճարի առջև:Նրա յուրաքանչյուր աշխատանքը  կինոյում իր վրա կրում է այդ սիրո անջնջելի դրոշմը:  “ Զգեստը ստեղծելու համար,- ասում էր նա,- դուք պետք է իմանաք ամեն ինչ` գեղանկարչություն, երաժշտություն, կերակուր պատրաստել և, ընդհանրապես, պատմություն[13]: Հենց Վերածննդից նա ժառնագել է հատուկ վերաբերմունք կտորի կառուցվածքի, զգեստի ծավալի, գույնի, ֆակտուրայի  հանդեպ: “Ռոմեո և Ջուլիետֆիլմը կարելի է անվանել Գոցոլիի և Գիրլանդայոյի  կենդանություն առած որմնանկարներ, այնքան պատմականորեն ճշմարտացի  են ներկայացված  նորաձևության բոլոր մանրուքները, որ թվում է, թե զգում ես նույնիսկ զգեստի քաշը, որը թեպետ դերասանի համար բավականին ծանր է, սակայն համահունչ  է տվյալ ժամանակաշրջանին և բեմադրող նկարիչ Ռ. Մորջարդինոյի ստեղծած  պատմական  մթնոլորտին:

Զգեստը կինոյում  ոչ միայն կտորն է և աքսեսուարները: Դա այլ  իրողություն է, այլ գեղագիտություն, այլ աշխարհ , որն իրեն հատուկ  հզոր միջոցներով ազդեցություն է գործում մեզ վրա ողջ կինոստեղծագործությունը ընկալելու գործում: Պատմականորեն զգեստավորված ֆիլմը  տիտանական աշխատանք է: Նկարիչը և ռեժիսորը ֆիլմի ստեղծման ընթացքում,հնարավորություն ունեն ստողծագործելու էկրանի հսկայական կտավի վրա`  օգտագործելով բազմազան արտահայտչական միջոցներ զինանոցըորն իրենց տրամադրում են  պատմությունը, տեխնիկան, ոգեշնչումը , մեծ սերը դեպի գեղեցիկը և  արվեստը:

Կինոնկարչի արվեստը տարածական է: Աշխատել տարածության մեջ ` նրա մասնագիտության բնույթն է: Դրան միանում է պատմության, կերպարվեստի, զգեստի պատմության իմացությունը, “դեկորացիաներ պատրաստելուունակությունը, բնապայմանների զգայական ճիշտ  ընտրությունը և այլն: Նա ստեղծում է արտահայտիչ նյութատարածքային մթնոլորտ, ինչը իր հերթին ստեղծում է ֆիլմի կերպարը: Կինոնկարչի կտավը  կադրն է, ներկապնակը` ամբողջ նյութական  աշխարհը, ներկերը, կոլորիտը, կիսատոները, իսկ ստեղծագործությունը   կինոնկարն է, ֆիլմը, որը կապրի հավերժ, եթե այն պատմականորեն ճշմարտացի է և համապատասխանում է իրականությանը:

Օգտագործված աղբյուրներ

[1] Ю.Липс. Происхождение вещей (под.ред Е.В.Смирницкой), Москва-1995г., Стр2

[2] В.Козлинскуй, Э.Фрезе. Художник и театр, Москва-1975г., Стр.12

[3] Նույն տեղում, էջ  44

[4] Г.А.Мясников Художник кинофильмов, Москва-1963г. Стр.22

[5] Г.А.Мясников Художник кинофильмов, Москва-1963г. Стр.9

[6] О.Родден. Сборник статей о творчестве, Москва-1960г., Стр.123

[7] Ю.Ракша. Любите живопись, поеты, Искусство кино №6, Москва-1981г., Стр.118

[8] Р.Эрбт. Тот самый балконÐ.Ýáåðò “Òîò ñàìûé áàëêîí” (репортаж о сьемочной площадки фильма Ромео и Джульетта)1968

[9] С.Герасимов. О профессии кинорежиссера Москва-1952-г., Стр.11

[10] Ф.Дзеффирелли Автобиография, Москва-2006г., Стр.11

[11] Из интервью А.Куросавы журналу Искусство кино, Москва-2006г., Стр.20

[12] Ш.Зелинг Мода век модельеров, Москва-2010г., Стр.182

[13]Р.Эберт Данило Донати-певец Ренессанса(репортаж о сьемочной площадки фильма Ромео и Джульетта)1968

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, Հանդես №13, Երևան-2012թ.

ՆԱՐԻՆԵ Բերոյան

428 հոգի