Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ԱՄՊԼՈւԱ

29.12.2020 01:15

Ֆր` emploi — պաշտոն, զբաղմունք, տեղ, կիրառություն, հարմարեցում, դեր  (employer — կիրառել, զբաղմունք տալ).

անգլ՝ specialty; line of business, line of roles. casting, char¬acter type.

գերմ՝ das Rollenfach, das Fach, die Rollenbesetzung.

իսպ՝ parte.։

 Դերասանի մասնագիտացումը, խաղային տիպը, դերի տիպը: 

Ամպլուա տերմինն օգտագործվում է ինչպես դերասանի, այնպես էլ դերի տեսակը, խաղային տիպը բնութագրելու համար։ Ցույց է տալիս դերերի տիպ, որոնք համապատասխանում են դերասանին ըստ տարիքի, խառնվածքի, արտաքինի և խաղաոճի։ Ապլուան յուրաքանչյուր թատերական ժանրի համար ունի իր առանձնահատկությունը (ողբերգության, կատակերգության, վոդևիլի, օպերայի, կոմիկական օպերայի և այլնի ամպլուա):  Բեմական ամպլուաների տեսակներն են՝ կատակերգու, ողբերգակ, հերոս-սիրեկան, հերոսուհի, կատակերգական պառավ, ֆատ(տարատեսակ` բոնիվանտ) , սուբրետուհի, ինժենյու, տրավեստի, պարզամիտ և ռեզոնյոր։ Կան ամպլուայի բազմաթիվ տեսակներ, որոնք ձևավորվել են տարբեր ժամանակներում՝ տվյալ շրջանի դրամատուրգիային համապատասասխան։ Որպես ամբողջական համակարգ այն ձևավորվել է 17-րդ դարում՝ Եվրոպայում՝ կլասիցիզմի դարաշրջանում, թեև բոլոր ժամանակների թատրոններում դերասանների բաժանումը ըստ որակային հատկանիշի միշտ բնական է համարվել. գլխավոր դերեր, երկրորդական դերեր և այլն: Ամպլուայի դասակարգումները ենթադրում էին հասանելիություն թատերախմբի առաջին (այսինքն՝ առավել ճանաչված, ամենալավ) դերասանների համար յուրաքանչյուր գլխավոր դեր՝ անկախ կերպարի առանձնահատկությունից։ Երկրորդական դերերը հստակ բաժանվում էին՝ կախված կերպարների առանձնահատկություններից, երրորդական դերերի համար բովանդակության սպեցիֆիկան նշանակություն չուներ:

 Թատրոնի զարգացման տարբեր փուլերում ամպլուաների բաժանումը ունեցել է դրական նշանակություն՝ օգնելով դերասանին մասնագիտանալու այս կամ այն դերերի մեջ և զարգացնելու կատարողական վարպետությունը։ Ունենալով պատրաստի դերերի շրջանակ՝ դերասանը կարող էր ցանկացած պահի մտնել ցանկացած թատերախումբ։ Սակայն այս երևույթը ունեցավ նաև իր բացասական դրսևորումերը՝ նպաստելով կատարողական ստանդարտ ձևերի և շտամպերի առաջացմանը։ Ռեալիստական դրամատուրգիայի, ինչպես նաև անսամբլային թատրոնի զարգացումը մեծ հարված հասցրեց ամպլուայի ընդունված համակարգին։

 Ամպլուա եզրույթի սկզբնավորումը կարող ենք տեսնել թատերական արվեստի ակունքներում (ծիսակատարության մեջ՝ գործառույթների, երգչախմբում` ձայների, ծեսերում` դերերի բաշխումը): Պրոֆեսիոնալ թատրոնը ի սկզբանե ենթադրում էր դերասանների մասնագիտացում: Մասնավորապես հրապարակային թատրոնը ունեցել է դիմակների իր համակարգը: Անտիկ դրաման թելադրում էր ողբերգական և կոմիկական ​​դերասանների տարբերակում։ Այստեղ կերպարները բաժանվում էին հետևյալ խմբերի՝ պրոտագոնիստ, դևտերագոնիստ, տրիտագոնիստ, երգչախումբ:

 Ավանդական արևելյան թատրոնը նախատեսում էր դերասանների տարանջատման սկզբունքը որպես որոշակի դիմակների կրողների։ Չինական ավանդական թատրոնում ձևավորվել էին ամպլուայի 5 հիմնական խմբեր՝ շեն, դան, ցզին կամ խուա լյանցզի, չոու, մո։ Սրանցից յուրաքանչյուրը ևս բաժանվում էր մի քանի ենթատեսակների։ 17-րդ դարի վերջում ճապոնական կաբուկի թատրոնում կային ապմլուայի 8 հիմնական տեսակներ՝ տատիյակու, կատակիյակու, դոկեյակու, կոյակու, օյադզիգատա, վակասյուգատա, օյամա կամ օննագատա, կասյա։ Հնդկական ժողովրդական կաթակալի թատրոնում, որտեղ ամեն կերպար դարերի ընթացքում կանոնիկացված, միֆոլոգիկ տիպ էր, մշակվել էր մոտ 12 այդպիսի բաժանում։

 Վերածննդի շրջանում ամպլուայի համակարգն ամենից հստակ արտահայտվեց իտալական դիմակների թատրոնում: Կոմեդի դել արտեի կերպարները իրենց անունն են փոխանցել որպես ընդհանուր նշանակում ամպլուային, ինչպես օրինակ՝ Արլեկին, Պիերո, Կոլոմբինա, Իզաբելլա, և այլն: Շեքսպիրի, ինչպես նաև դասական դրամատուրգիայի այլ  ստեղծագործությունների բազմաթիվ հերոսներ չեն տեղավորվում ամպլուայի ձևավորված համակարգում։

 Կլասիցիստական թատրոնում՝ իր տոտալ կարգուկանոնով, տարանջատումը ամպլուայի հիմնավորվում էր նրանով, որ դերերի յուրաքանչյուր տեսակ ենթադրում էր դերասանների որոշակի ունակություններ և հմտություններ` ձայնի, ֆիզիկական առանձնահատկությունների, բեմական խաղի տեսակետից: Միաժամանակ, ենթադրվում էր, որ ամպլուայի համակարգը կարող է շարժական լինել:           

 Ֆրանսիական թատրոնում (որից ռուսական թատրոնը վերցրել է դասակարգումը) XIXդ. կեսերին ձևավորվել են հետևյալ ամպլուաները. արական` առաջին դերեր, երիտասարդ հերոսների առաջին դերեր, երիտասարդ սիրահարների առաջին դերեր, երկրորդական սիրահարներ, պճնամոլներ, առաջին կատակերգուներ, երրորդ դերերը և ռեզոնյորներ, վաշխառուներ, ազնվական հայրեր, ծեր մարդիկ և ծաղրանկարային դերեր, երրորդական սիրահարներ, երրորդ կատակերգուներ, կանանց - առաջին դերերը, առաջին սիրուհիների դերեր, երիտասարդ հերոսուհիների դերեր, ինժենյու (պարզամիտ), երկրորդ սիրուհիներ, գրան-կոկետ (կոկետուհիների առաջին դերեր), տրավեստի, դերեր զգեստափոխմամբ (կերպարի փոփոխություն), սուբրետուհիներ (աշխույժ սպասուհիներ), ազնիվ մայրեր և երկրորդական դերեր, դուենիաներ և կերպարային դերեր:

 Բացի դրանից, տարբեր դրամատիկական ժանրերում ձևավորվել են խաղային տեսակների իրենց դասական նշանակումները` ողբերգության մեջ, օրինակ, թագավորներ, թագուհիներ, արքայադուստրեր, կատակերգության մեջ` ծառաներ, պճնամոլներ, գյուղացիներ, վաշխառուներ:  Տարածվեցին խաղային տեսակների նշանակումները բնորոշ զգեստի հատկանիշով, որը համապատասխանում էր դրանց` դերեր ծածկոցներով կամ դերեր գավազանով (թագավորներ, թագուհիներ), դերեր թիկնոցով (կատակերգության մեջ առաջին հերոսներ և հայրեր), դերեր կորսետով (քաղաքային կանայք, աղախիններ, սուբրետուհիներ), դերեր գոգնոցով և այլն:

 Ռուսական թատրոնում պետական բեմի դերասանների պարտադիր բաշխումը ըստ ամպլուայի համակարգի ներմուծվել է կայսերական Ստատով 1766թ. և հետագայում ամրագրվել է «Ըստ կառավարության սահմանման ծառայության մասին օրենքում»՝ Ռուսաստանի բեմական գործիչների համառուսական համագումարի կանոնադրության մեջ: 19-րդ դարի կեսերին Ալեքսանդրինյան թատրոնի խմբի բնութագրության մեջ կոնկրետ դերասանների մասնագիտացումը նշելու համար հիշատակվում են հետևյալ ամպլուաները. (տղամարդու)՝ հերոսների գլխավոր դերերը՝ առաջին սիրեկանների և երիտասարդ աշխարհիկ մարդկանց, ոչ երիտասարդների կատակերգական դերեր, միջին տարիքի կատակերգական դերերի՝ կատակերգական և ծաղրանկարային դերեր, ծերերի, ժլատների դերեր, երիտասարդ ազնիվ սիրեկանների, զվարճասերների, կնամոլների (բոնվիան) դերեր, զինվորաականների, առևտրականների, պարզամիտների, գյուղացիների, առաջին սիրեկանների, երիտասարդ սիրեկանների, ծերերի, գեղջուկների երկրորդական կատակերգական դերեր, կատակերգական ծառաների, երրորդ դերեր (կանացի)՝ առաջին դերեր դրամայում և կոմեդիայում, աշխարհիկ կանանց դերեր (գրան-դամ, գրան-կոկետ), հիմնված զգեստափոխման վրա (տրավեստի), ազնիվ մայրերի, թագուհիների, կատակերգական ծեր կանանց և մայրերի, գավառական կանանց, աստիճանավոր կանանց, վաճառականների կանանց բուն ռուսական դերեր և այլն, ստորին դասակարգի կատակերգական ծեր կանանց, խոհարարուհիների, խնամախոսուհիների, վաճառական կանանց, դայակների, ազնիվ մայրերի և միջին տարիքի կանանց, դերեր դրամայում և բարձր կատակերգության մեջ, կատակերգությունների և վոդևիլների մեջ մայրերի, այրիների, տարեց կանանց դերեր, երկրորդ դերեր դրամայում և կատակերգություններում:          

 Նոր դրամայի, ապա ռեժիսուրական արվեստի առաջացումը բերեց խաղային տիպերի ավանդական համակարգի սասանման և բազմաթիվ նոր ամպլուաերի առաջացման, որոնցից ամենակարևորը նևրասթենիկն է: Ազատ թատրոնների գործունեությունը (Ա. Անտուան, Օ. Բրամ, ՄԳԹ) կապված է ամպլուայի համակարգին հետևելու հրաժարման հետ՝ հօգուտ դերասանների ստեղծագործական դիապազոնի ընդլայնման ու նրանց անհատականությունների բազմակողմանի զարգացման: Ստանիսլավսկին ընդունում էր ամպլուայի կատեգորիայի իրական լինելը և «Թատերական արվեստի ակադեմիայի ստեղծման հարցի վերաբերյալ» նախագծում 1933-ականներին նշում է, որ աշակերտների խումբը կազմվում է ըստ ամպլուայի՝ ապագա թատերախմբի հաշվարկով (կամ կոլեկտիվ):    Սակայն իր ստեղծագործական կյանքի ընթացքում նա բազմիցս պայքարել է ամպլուա հասկացության դեմ, պնդել, որ ամպլուան վատ դերասանների համար է և կարևորը դերի բնավորությունն է, որն էլ դառնում է բանալի ցանկացած դերի համար։

 Իսկ Վ. Ի. Նեմիրովիչ-Դանչենկոն օգտվում էր «դերասանի ֆիզիկական ամպլուա» հասկացությունից: Վ. Է.Մեյերհոլդը վերաիմաստավորել է ամպլուա հասկացությունը 20-րդ դարի թատրոնում: Ընդունելով թատերական արվեստի ավանդույթում ձևավորված խաղային տիպերի լեզուն և վերադառնալով ամպլուայի ավանդական հավաքագրմանը։ Նա ստորաբաժանեց դերերը և, համապատասխանաբար, դերասաններին՝ ելնելով դրամատիկական գործողությանը մասնակցելու ձևից:    Տարբեր ամպլուաներն, ըստ Մեյերհոլդի, ունեն տարբեր բեմական գործառույթներ. դրամատիկ խոչընդոտների հաղթահարում տարբեր պլաններում՝ անձնուրացության, պաթոսի, քնարական, էթիկական, գործողության զարգացման կանխամտածված (կամ ոչ միտումնավոր) ուշացում (կամ արագացում),  ինտրիգի կենտրոնացում՝ դուրս բերմամբ այն այլ անձնական (կամ ոչ անձնական) պլան, կործանարար կամ ոչ կործանարար խոչընդոտների հետ խաղով, ստեղծված հենց կերպարի (կամ ոչ նրա) կողմից, բեմական ձևի տրոհումը (մեկ պլանից մյուսի դուրս հանում): Մեյերհոլդի համար ամպլուա կոնցեպցիան որակավորում է տարբեր տեսակի դերերի հիմքում դրվող գործնական  բովանդակության մոտեցումները: Դերասանին դերը նշանակելուց և դրա մոտեցման մեջ ելքային պետք է լինեն ոչ թե հոգեբանական տվյալները, սյուժետային կամ ոճային առանձնահատկությունները, այլ կերպարի դինամիկ առանցքի բացահայտումը գործուն գծերի և բեմադրման հանգույցների միահյուսվածքի մեջ: Հնարավոր է ավանդական խաղային տիպի բախման սկզբունքը կերպարի կոնկրետ ժամանակակից բովանդակության հետ, որը կոնտրապունկտում տալիս է ասոցիատիվ պլանների հարստություն:

 Ժամանակակից թատրոնում ամպլուա հասկացությունը փոխել է իր իմաստը։ Իհարկե, դերասանի ֆիզիկական և հոգևոր ընդունակությունները դնում են որոշ սահմանափակումներ կամ առավելություն են տալիս, սակայն դերի խարակտերայնության ետին պլան մղվելու հետևանքով՝ այդ սահմանափակումներն ու առավելությունները շատ հարաբերական են դառնում։ Ներկայումս ամպլուան ունի նաև կոմերցիոն նշանակություն։ Սա հատկապես նկատելի է կինոարվեստում, երբ դերասանն ամրապնդվելով մի ամպլուայում, օրինակ ավազակ, ռոմանտիկ կոմեդիայի հերոս  և այլն, այլևս հնարավորություն չի ստանում դրսևորել իր տաղանդը այլ տեսակի դերերում՝ կոմերցիոն ռիսկերի պատճառով։ Հանդիսատեսը ևս, սովոր լինելով տեսնել դերասանին որոշակի կերպարներում, կտրուկ փոփոխության դեպքում, հաճախ, բացասական արձագանք է տալիս։

Երաժշտական թատրոնում ամպլուան ենթադրում է դերերի, պարտիաների որոշակի տիպ, որոնք տրվում են երգչին իր ձայնային և բեմական տվյալներին համապատասխան, ինչպես, օրինակ՝ բաս բուֆֆ, հերոսական տենոր, տրավեստի և այլն։ Բաժանումը ամպլուաների տեղի է ունենում ըստ թատերախմբում երգչի զբաղեցրած դերի, ինչպես, օրինակ՝ պրիմադոննա, կոմպրիմարիո և այլն։ Եվրոպական օպերային թատրոնում մինչև 19-րդ դարի երկրորդ կեսը օպերաները գրվում էին ըստ հաստատված ամպլուաների։ Աստիճանաբար ամպլուա հասակցությունը սկսեց թուլանալ, թեև հիմա էլ օպերային թատրոնում գոյություն ունի բաժանումը ըստ ձայնի տեսակների։ 

Օգտագործված գրականության ցանկ

1 СЛОВАРЬ ТЕАТРАЛЬНЫХ ТЕРМИНОВ, Издательство Алтайского государственного  института культуры, Издание 2-е, дополненное,  Барнаул- 2015

2 Театральная Энциклопедия, Том 1 Москва-1963

3 Словарь Театральных Терминов, Н. А. Зверева Д. Г. Ливнев, Москва, Гитис, 2007

4. Краткий словарь театральных терминовКутьмин, Тюменский государственный институт искусств и культуры, 2003

5. Թատերագիտական բառարան, Լևոն Հախվերդյան, Երևան-1986։

6. Словарь театра, Патрис Пави, Москва-1991.

Համահավաքեց`

ԱՆԻ Տեր-Հովհաննիսյանը

Խմբագրելի

655 հոգի