16.12.2020 22:30

Շատ հետազոտողների կարծիքով ХХ-ХХI դարերի սահմանագծին լուրջ փոփոխություններ տեղի ունեցան մշակույթի բոլոր ոլորտներում: Գեղարվեստական ոլորտը, իչպես ակնհայտ  է, ևս հեռու չմնաց փոփոխություններից, քանի որ արվեստը միշտ շատ նրբորեն է արտացոլում ժամանակաշրջանի ոգին՝ իր հերթին նպաստելով մարդու զգայականության փոփոխությանը, նրա նոր աշխարհընկալման ձևավորմանը: Այսօր ևս արվեստում կատարվող գործընթացները հաճախ ընկալվում են իբրև պատասխան այն փոփոխություններին, որոնք տեղի  են ունենում բնության և հասարակության մեջ: Կարևորում են  հատկապես կլիմայի փոփոխությունը, ֆինանսական և քաղաքական ճգնաժամերը, ռազմական հակամարտությունների ու ահաբեկչական հարձակումների ակտիվացումը,  թվային տեխնոլոգիաների ոլորտում կատարվող հեղափոխությունը,  աղքատների և հարուստների միջև ուժեղացող բևեռացումը, մարդու սեռական ինքնության հետ կապված նոր տեսությունների առաջացումը և այլն: Նման լուրջ փոփոխությունները նպաստեցին  այն հատուկ զգացողության ակտիվացմանը, ըստ որի՝  մարդկությունը շարժվում է դեպի իր ՛՛ավարտը՛՛:  Այդ յուրահատուկ զգացողության համատեքստում բնական  ընկալվեցին պատմության, մշակույթի, արվեստի ՛՛ավարտը՛՛ հռչակող հայեցակարգերը: Բազմաթիվ  ուսմունքներում խոսվեց հատկապես հետմոդեռնիզմի ավարտի մասին:* Օրինակ՝ Լինդա Հաթչեոնը կոչ  արեց ուղղակի հաստատել, որ հետմոդեռնի իրավիճակը հաղթահարվել  է, որ ՛՛ամեն ինչ վերջացել է՛՛: Սակայն դա չի նշանակում, որ պետք է ավարտվեն և նրա մասին մտորումները:  Նրանք, իհարկե, կշարունակվեն, ինչպես տեղի ունեցավ մոդեռնիզմի պարագայում: Մոդեռնիզմ և հետմոդեռնիզմ կատեգորիաները ՛՛զուտ էվրիստիկական պիտակներ են, որը մենք ենք կպցնում՝ փորձելով  գծագրել մշակութային փոփոխությունները և ժառանգորդությունը: Հետ-հետմոդեռնիզմը նոր սեփական պիտակի կարիք ունի, և ես ամփոփում եմ՝ ընթերցողներին կոչ եմ անում ինքնուրույն գտնել այն և տալ նրան համապատասխան անուն XXI դարում՛՛- գրում է Հաթչեոնը [1]:

 Ինչպես պարզվեց, այդ կոչը լսեցին և ընդունեցին շատ հետազոտողներ, որոնցից յուրաքանչյուրը համաձայնեց, որ հետմոդեռնիզմը մոտեցել է իր ավարտին, պարզ ասած՝ ՛՛մահացել՛՛: Սակայն, եթե նրա ավարտի մասին  գաղափարն ընդունվեց փիլիսոփաների, մշակութաբանների, սոցիոլոգների, արվեստի տեսաբանների,  քննադատների ու արվեստագետների կողմից, և  այդ հարցում փաստորեն ձեռք  բերվեց համաձայնություն, ապա շատ ավելի բարդ եղավ  որոշել, թե որ՞ հատկանիշներն են բնորոշում նոր տեսակի արվեստը  և ինչպե՞ս այն անվանել: Իհարկե, ոչ ոք չէր ժխտում, որ արվեստագետները սկսեցին աստիճանաբար հեռանալ հետմոդեռնի արվեստին բնորոշ այնպիսի սկզբունքներից, ինչպիսիք են՝ գռեհկության հասնող համաշխարհային գեղարվեստական ժառանգության հեգնական վերաիմաստավորումը, դեկոնստրուկցիան, տարբեր ոճերի, ժանրերի, տեքստերի քաոսային խառնուրդը, էլիտար և զանգվածային արվեստի տարրերի միավորումը,  գեղարվեստական ու բարոյական ամեն կայուն կողնորոշումների մերժումը և այլն: Բոլորի համար պարզ էր, որ արվեստագետներին այլևս չի բավարարում իրականության հանդեպ հուզական չեզոք վերաբերմունքի շեշտադրումը:  Ուստի, գեղարվեստական լեզուն, որի միջոցով նրանք արտահայտում են իրենց զգացմունքները, չի կարող լինել հուզականորեն անտարբեր: Նա անպայման պետք է  դրական կամ բացասական գնահատական տա այն իրավիճակին, որը պատճառ է դարձել այդ զգացմունքների առաջացման համար: Ճիշտ է, ներկայացնելով սեփական հայեցակարգը՝ ամեն մի հեղինակ համոզված էր, որ շեշտադրել է հենց այն գեղարվեստական սկզբունքները, որոնք բնորոշ են հետմոդեռնիզմին հաջորդող արվեստին: Ուստի, զարմանալի չէ, որ վերջինին տրվում են տարբեր անվանումներ և  կարևորում տարբեր հատկանիշներ: Օրինակ՝ անգլիացի փիլիսոփա Ալան Կիրբին այդ արվեստն անվանում է ՛՛կեղծ-մոդեռնիզմ՛՛ (պսևդոմոդեռնիզմ,- 2006 թ.), իսկ  հետո՝ ՛՛թվային մոդեռնիզմ՛՛՝(digimodernizm,- 2009 թ.): Հայտնի արվեստի տեսաբան  Նիկոլա Բուրիոն կիրառում է ՛՛ալտերմոդեռնիզմ՛՛ եզրը՝ ներկայացնելով մեծ հետաքրքրություն առաջացնող մանիֆեստ (“Altermodern manifesto”): Ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժիլ Լիպովեցկու համար ավելի ընդունելի է ՛՛հիպերմոդեռնիզմ՛՛  եզրը, իսկ մշակութաբան Ռոբերտ Սամյուելսը գերադասում է ՛՛ավտոմոդեռնիզմ՛՛ անվանումը: Տարածում ստացան  նաև ՛՛ստակիզմ՛՛, ՛՛ռեմոդեռնիզմ՛՛, ՛՛հակա-հակա-արվեստ՛՛, հետ-հետմոդեռնիզմ, ռեկոնստրուկտիվիզմ, ռենեվալիզմ, նոր անկեղծություն, ֆրիկ-ֆոլկ, օֆֆ-մոդեռնիզմ և այլ եզրեր: Ստացանք ուղղությունների բավականին մեծ ցուցակ, որոնցից յուրաքանչյուրը հավակնում է զբաղեցնելու հետմոդեռնիզմի տեղը, գերազանցելու այն: Սակայն մեր հետաքրքրության կենտրոնում է մետամոդեռնիզմի հայեցակարգը, որը  ներկայումս թերևս ամենատարածվածն է, և մեր կարծիքով, բավականին հետաքրքիր: Վերջինը, ինչպես հայտնի է, ներկայացվել է 2010 թվականին երիտասարդ հոլանդացի փիլիսոփաներ Թիմոֆեուս Վերմյուլենի և Ռոբին վան դեն Ակկերի կողմից ՛՛Նշումներ մետամոդեռնիզմի մասին՛՛ էսսեում:[2]  Այդ նշումները միանգամից  գրավեցին գիտնականների և արվեստագետների ուշադրութունը, որոնք խրախուսելով կամ քննադատելով այդ ուսմունքում առաջադրված գաղափարները, դրույթները և սկզբունքները բազմաթիվ քննարկումների, հանդիպումների և գիտաժողովների ժամանակ, դրանով իսկ նպաստեցին  նրանց տարածմանը:*

 Իհարկե, դեռ անհրաժեշտ է որոշել մեզ հետաքրքրող հայեցակարգի համապատասխանության աստիճանը մշակույթում կատարվող փոփոխությոններին, իսկ դա ժամանակ է պահանջում: Բայց հուսով ենք, որ նրա որոշ դրույթներն ավելի հասկանալի կդարձնեն XX-XXI դարերի սահմանագծին արվեստում կատարվող փոփոխությունների բնույթը, մանավանդ որ նրա հեղինակները նոր էսսեների, ելույթների և հարցազրույցների միջոցով փորձում են հստակեցնել իրենց տեսակետը:  

Սկսենք նրանից, որ թեև ՛՛մետամոդեռնիզմ՛՛ եզրը կապում են Վերմյուլենի և Ակկերի անունների հետ, նրանք բազմիցս հայտարարել են, որ միայն օգտագործել են արդեն 1970-ականներին գրականագետ Մասուդ Զավարզադի հետազոտության մեջ կիրառված եզրը, որը մտորում էր մոդեռնիստական վեպի սահմաններից դուրս գալու և մետամոդեռնիստական պատմություն ստեղծելու հնարավորության մասին: Բարձր գնահատելով Զավարզադի ուսումնասիրությունը՝ երիտասարդ գիտնականները, այնուամենայնիվ, կարծում են, որ ընդգծելով սև հումորի և պարոդիայի դերը, հրաժարվելով հավատալ ՛՛իրականության միակ մեկնաբանությանը՛՛ և անդրադառնալով Ալեն-Ռոբ-Գրիեի, Ջոն Բարթի և Դոնալդ Բարթելմի երկերին՝ նա փաստորեն գրում է հետմոդեռնիզմի ինչ-որ  տարբերակի մասին:[3] Մինչդեռ խնդիրն այն է, որ բացահայտվեն մետամոդեռնիզմի  հիմնական հատկանիշները, նրա տարբերությունը հետմոդեռնիզմից:

 Նրանք նաև համեստորեն ընդունում են, որ դեռևս չեն կարողացել լիովին բացահայտել ՛՛մետամոդեռնիզմ՛՛ հասկացությունը, ինչպես նաև նրան բնորոշ զգացմունքների յուրահատուկ կառուցվածքը, մատնանշել այն որոշակի կապերը, որոնք ի հայտ են գալիս հասարակական-տնտեսական լուրջ փոփոխությունների և մշակույթում տեղի ունեցող միտումների միջև և այլն:

 Իրոք, անհրաժեշտ է ընդունել այդ ինքնաքննադատության օբյեկտիվությունը և, համապատասխանաբար, իրենց իսկ կողմից նշված տեսության մեջ բացահայտվող հնարավոր բացթողումները և թերությունները: Այնուամենայնիվ, հենց այս տեսության մեջ են ներկայացված  որոշ հասկացություններ, որոնք, նույնիսկ լինելով  մասամբ բացահայտված՝ առաջացնում են իրական գիտական հետաքրքրություն:  Մենք նկատի ունենք հատկապես ՛՛զգացմունքի կառուցվածք՛՛, ՛՛ոսկե միջին՛՛, ՛՛կարծես թե՛՛, ՛՛երկուսը - ոչ մեկը՛՛, ՛՛օսցիլյացիա՛՛ (տատանում) հասկացությունները: Չի բացառվում, որ հենց այս հասկացությունների շնորհիվ, որոնք չեն ենթարկվում միանշանակ մեկնաբանության,  մետամոդեռնիզմի հայեցակարգը դարձավ հայտնի: Նրա դրույթները գրավեցին հետազոտողների ուշադրությունն իրենց նորությամբ և բազմիմաստությամբ:

Նախևառաջ,  հայեցակարգը հետաքրքիր է նրանով, որ նրա հեղինակները չեն հավակնում ստեղծել խիստ գիտական թեզ, այլ հրավիրում են բաց, բազմակողմանի քննարկմանը: Երկրորդ, նրանք փորձում են հիմնավորել իրենց եզրակացությունները՝ հղելով Պլատոնի, Ի. Կանտի, Գ. Հեգելի, Է.Ֆյոգելինի որոշ փիլիսոփայական հասկացություններին, ինչն ընդգծում է նրանց դատողությունների  լրջությունը և խորությունը: Երրորդ, քննադատելով այլ հետազոտողների տեսությունները, որոնք նույնպես հռչակում են հետմոդեռնիզմի վերջը, Ակկերը և Վերմուլենը չեն անտեսում այդ տեսություններում ի հայտ եկող որոշ այն դրույթների նշանակությունը, որոնք  նրանց կարծիքով  կարող են լուսաբանել ժամանակակից արվեստում կատարվող գործընթացները և բացահայտել դրանց հնարավոր պատճառները: Չորրորդ,  հայեցակարգի հանդեպ հետաքրքրությունը մեծանում է և այն պատճառով,  որ բացի նրբորեն և մանրակրկիտ կատարված դիտարկումներից, որոնք ընկած են  լուրջ տեսական եզրակացությունների հիմքում, նրա հեղինակները խոսում են նաև արդեն միջազգային ճանաչում ստացած որոշ երիտասարդ արվեստագետների մասին, որոնք իրենց ստեղծագործության մեջ կիրառում են նոր սկզբունքներ:  Վերջապես, հայեցակարգի հեղինակները փորձում են շեշտադրել այն հիմնական  միտումները, որոնք, ըստ նրանց, գերիշխում են մեր ժամանակի արվեստում*: Դրանք  են՝  հետ-հեգնանքը, դեկոնստրուկցիային հակադրված կառուցողական մասնակցության փորձը, հուզական մակարդակում մարդկանց միջև հաղորդակցական հնարավորության վերադարձը,  ձեռքի աշխատանքի զարգացումը (կրաֆտի ոլորտ), և պատմողական նոր ռազմավարությունը, որի սահմաններում արվեստագետները փորձում են պատմել ինչ-որ պատմություն:

 Հայեցակարգի հեղինակների կարծիքով այդ նոր սերնդի արվեստագետների հիմնական առանձնահատկությունն  անկեղծությունն է, քանի որ իրենց արվեստում նրանք կարողացան հաղթահարել հետմոդեռնիզմին բնորոշ միանշանակ հեգնական վերաբերմունքն իրականության նկատմամբ և դառնալ ավելի բնական և անկեղծ: Նրանց, իհարկե, չի հաջողվում լիովին ազատվել հեգնանքից, բայց վերջինն իրենց ստեղծագործության մեջ ստանում է բոլորովին այլ որակ, քանի որ ծնվում է նաև դեպի լրջությունը միաժամանակյա կողմնորոշման գործընթացում: Մշակութային նոր՝ մետամոդեռնիստական իրավիճակի ձևավորումը, որը հաստատեց հետմոդեռնիզմի ՛՛վերջը՛՛, որոշակիորեն պայմանավորված էր հեգնանքն ու լրջությունը համատեղելու փորձով:

 Հետաքրքիր է, որ նախքան մետամոդեռնիզմի բնորոշ դրսևորումների բացահայտումը, Վերմուլենն ու Ակկերը փորձում են որոշակիացնել ՛՛վերջ՛՛ հասկացությունը: Այդ նպատակով նրանք անդրադառնում են Գ.Հեգելի և Ի.Կանտի պատմության փիլիսոփայության հայեցակարգերին: Այսպես, դիմելով Հեգելի պատմության փիլիսոփայությանը, որը  սահմանում են իբրև ՛՛դրական՛՛ իդեալիզմ, նրանք պնդում են, որ ոմանց համար պատմությունը, որը դիալեկտիկորեն զարգանում է դեպի որոշակի նպատակ, կանխորոշված Telos, ավարտվեց, քանի որ մարդկությունը հասկացավ, որ արդեն հասել է այդ նպատակին:*  Ըստ մյուսների, պատմությունն ավարտվեց, քանի որ մարդիկ հասկացան, որ նրանում ոչ մի նախասահմանված նպատակ հնարավոր չէ իրականացնել, քանի որ այն ընդհանրապես գոյություն չունի: ՛՛Այսօրվա մետամոդեռնիստական դիսկուրսը նույնպես ընդունում է, որ պատմության նպատակը չի կարող իրականանալ, քանի որ գոյություն չունի: Այնուամենայնիվ, նա ելնում է այն դիրքորոշումից, որ կարծես թե պատմության նպատակը կարող էր գոյություն ունենալ:՛՛[4],- նշում են Վերմյուլենը և Ակկերը:  Ըստ էության՝  Հեգելի ՛՛դրական՛՛ իդեալիզմին, որի հետ, իրենց կարծիքով, կապված են մոդեռնիզմը և հետմոդեռնիզմը, նրանք հակադրում են Կանտի ՛՛բացասական՛՛ իդեալիզմը, որի մեջ տեսնում են մետամոդեռնիզմին բնորոշ սկզբունք: Բանն այն է, որ Կանտի պատմության փիլիսոփայությունը, նրանց  կարծիքով, կարելի է ընկալել իբրև ՛՛կարծես թե՛՛ մտածողություն, ինչից հետևում է, որ իրականում մարդկությունը չի շարժվում դեպի որևէ որոշակի նպատակ: Մարդիկ  պարզապես ձևացնում են, որ  շարժվում են դեպի այդ նպատակը, որպեսզի հիմքեր ունենան բարոյապես և քաղաքականապես զարգանալու համար: Այս մեկնաբանությունից ելնելով՝ կարող ենք զուգահեռներ անցկացնել  մետամոդեռնիզմի հետ, որը ՛՛շարժվում է հանուն շարժման, փորձում է՝ չնայած անխուսափելի ձախողմանը, անդադար փնտրելով ճշմարտությունը, որը  երբեք չի ակնկալում գտնել՛՛[5]:

 Այս ամենից հետևում է, որ  մետամոդեռնիզմի իմացաբանությունը կարևորում է երևույթների պայմանականությունը,  ճանաչում նրանց գոյությունը միայն երևակայության մեջ՝ միաժամանակ ենթադրելով, որ այդ երևակայականը կարծես թե իրականում գոյություն ունի: Մետամոդեռնիզմի գոյաբանությունն ընդգծում է մոդեռնիզմի և  հետմոդեռնիզմի միջև  տատանումների հնարավորությունը, որոնց նպատակն է հաղթահարել այս երկու ուղղությունների հակասությունները: Տատանումները (օսցիլյացիան), դառնում են հիմնարար մետամոդեռնիզմի համար, որը չի կարողանում կողմնորոշվել այլընտրանքի  հարցում:

 Ի՞նչ  նախընտրել՝ մոդեռնիզմի ոգևորությունը, թե հետմոդեռնիզմի ծաղրը, պարզամտությունը, թե իրազեկվածությունը, կարեկցանքը, թե անտարբերությունը, միասնությունը, թե քայքայումը, ամբողջականությունը, թե պառակտումը, հստակությունը, թե երկիմաստությունը: Ընդ որում, այս տատանումների իմաստը ոչ թե հավասարակշռության հասնելն է, այլ անսահման հնարավորությունների միջև տատանվելը: ՛՛Ամեն անգամ, երբ մետամոդեռնի խանդավառությունը քաշում է դեպի ֆանատիզմը, տիեզերական ձգողականությունը կրկին դուրս է բերում նրան դեպի  ծաղրը. այն պահին, երբ ծաղրն ուղղվի դեպի  անտարբերություն, գրավիտացիան դուրս կքաշի նրան ետ՝ դեպի ոգևորություն՛՛[6], - պնդում են ՛՛Նշումների՛՛ հեղինակները: Ստացվում է, որ մետամոդեռնիզմը, լինելով մոդեռնի և հետմոդեռնի միջև, միաժամանակ, և՛ մեկն է, և՛ մյուսը և ո՛չ  մեկն է, ո՛չ էլ մյուսը:

 Այս կապակցությամբ մեծ հետաքրքրություն են առաջացնում հունարենից փոխառված ՛՛մետա՛՛ նախածանցի և ՛՛մետաքսիս՛՛ հասկացության վերաբերյալ նրանց դատողությունները: Հունարեն և անգլերեն լեզուներում ՛՛մետա՛՛ նախածանցը փոխկապակցված է ՛՛հետ՛՛, ՛՛միջև՛՛ և ՛՛հետո՛՛ նախդիրների հետ: Հաշվի առնելով այդ բոլոր նշանակությունները՝ նրանք նշում են, որ ՛՛մետամոդեռնիզմը իմացաբանորեն  պետք է տեղակայված լինի ՛՛(հետ-)մոդեռնիզմի՛՛ հետ, գոյաբանորեն  ՛՛(հետ-)մոդեռնիզմի ՛՛միջև՛՛ և պատմականորեն ՛՛(հետ-)մոդեռնիզմից ՛՛հետո՛՛[7]. Կարևոր նշանակություն է տրվում նաև մետաքսիս (μεταξύ) հասկացությանը, որը հունարենից  թարգմանաբար նշանակում է ՛՛միջև՛՛, ՛՛մեջտեղում՛՛, սակայն, ինչպես կարծում են Վերմուլենը և Ակկերը, Պլատոնի և  ХХ դարի գերմանացի փիլիսոփա Էրիկ Ֆյոգելինի շնորհիվ, ստացել է ավելի լայն իմաստ: Նոր իմաստի շնորհիվ  այն զուգորդվում է նաև մարդու գոյության խնդրի հետ, հատկապես այն ժամանակ, երբ մարդը փորձում է հասկանալ կյանքի և մահվան, կատարելության և անկատարության, կարգի և անկարգության, ճշմարտության և կեղծիքի և շատ այլ հակադիր դրսևորումների միջև անընդհատ ծագող լարվածությունը: Մասնավորապես, նրանց ոգևորում է Պլատոնի ՛՛Խնջույք՛՛ երկխոսության մեջ  ներկայացված  Էրոտի մասին Սոկրատեսի պատմությունը, ըստ որի՝ այդ սիրո խորհրդանիշը զբաղեցնում է միջին դիրք աստվածների և մարդկանց միջև: Էրոտը ո՛չ մարդ է, ո՛չ էլ  աստված, ուստի ո՛չ անմահ է, ո՛չ էլ մահկանացու, այլ լինելով հանճար՝ աստվածների և մարդկանց մեջտեղում է: Նա բաղկացած է հակասություններից. ո՛չ հարուստ է, ո՛չ   աղքատ, ո՛չ իմաստուն է, ո՛չ էլ տգետ: Անընդհատ շարժվելով այդ հակադիր կողմերի միջև՝ նա միշտ հայտնվում է նրանց մեջտեղում[8]:  Գոյության իմաստի համանման ըմբռնում Վերմյուլենը և Ակկերը գտնում են նաև Ֆյոգելինի ուսմունքում, որը պնդում էր, որ ՛՛գոյությանը բնորոշ է ՛՛մեջտեղում՛՛ կառուցվածքը՝ պլատոնական մետաքսիան, և եթե մարդկության պատմության մեջ կայուն ինչ-որ բան գոյություն ունի, ապա դա կյանքի և մահվան, անմահության և մահկանացության, կատարելության ու անկատարության, ժամանակի ու հավերժության, կարգի և անկարգության, ճշմարտության և կեղծիքի, գոյության իմաստի և անիմաստության միջև լարվածության լեզուն է...՛՛[9]:

 Մեր կարծիքով,  մետաքսիսի նման ըմբռնումը կարևորվում է այն պատճառով, որ հնարավորություն է տալիս հատուկ ընդգծելու լարվածության դերը՝ իբրև զուտ մետամոդեռնիզմին  բնորոշ զգայականության արտահայտություն: Լարվածության առաջացման պատճառներից նշվում է ձգտումը դեպի իմաստը, որը բնորոշ է մոդեռնիզմին և միաժամանակ  հետմոդեռնիզմին հատուկ կասկածն այդ իմաստի գոյության հնարավորության վերաբերյալ: Պարզ ասած՝ տատանումներն առաջանում են մոդեռնիզմի և հետմոդեռնիզմի սկզբունքների միջև ընտրություն կատարելու բարդության պատճառով: Լարվածությունը բխում է գեղարվեստական արտահայտության երկակիությունից, երբ հնարավոր չէ նախընտրել  զգացմունքներից որևէ մեկը, հարել դրանցից մեկին:  Այդ մասին  է խոսում, օրինակ՝ արվեստի քննադատ Ջերի Սալցը, ըստ որի՝  լրջության (մոդեռնիզմ) և օտարվածության (հետմոդեռնիզմ) միջև ի հայտ եկող տարբերությունը նոր սերնդի տաղանդավոր արվեստագետները համարում են արհեստական: Նրանք սկսել են գիտակցել, որ կարող են համադրել հեգնանքը և անկեղծությունը, այսինքն՝ իրենց արվեստում արտացոլել այն բարդ հոգեվիճակը, որը կընկալվի իբրև ՛՛օտարված վեհություն՛՛:[10] Իր հերթին, կինոքննադատ Ջեյմս Մաք Դուելը նույնպես մատնանշում է յուրահատուկ զգայականությունը, որը նպաստում է անսովոր, զարմանալի կինոյի, այսպես կոչված, “quirky cinema”-ի առաջացմանը (ռեժիսորներ Միշել Գոնդրի, Ուէս Անդերսոն): Այդ անսովորությունը  նա տեսնում է երեխայի աշխարհայացքը հիշեցնող, մաքուր, անմիջական, պարզ և անմեղ զգայականության դրսևորման մեջ:

  Անշուշտ, դժվար չէ նկատել սև հումորից,  ցինիզմից չխուսափող հետմոդեռնիզմի հեգնական զգայականության տարբերությունն անկեղծությանը և անմիջականությանը ձգտող  մետամոդեռնիզմի զգայականությունից, որն  իր  արտացոլումը ստացավ  արվեստի բոլոր տեսակներում՝ հատկապես 1990-ականներից սկսած: Սակայն ձևավորվող այդ նոր, ՛՛անսովոր՛՛ զգայականության մեջ կրկին, ինչպես արդեն նշել ենք, ի հայտ է գալիս հեգնանքը, իհարկե, փոխակերպված տեսքով: Այն դառնում է  նոր զգայականության անփոփոխ տարր՝ հիշեցնելով ռոմանտիզմի կարևոր սկզբունքներից մեկը:

 Ռոմանտիկական զգայականության հետ համանմանությունները ծագում են այն պատճառով, որ վերջինի, ինչպես և մետամոդեռնիզմի համար, բնորոշ են հակառակ կողմերի միջև անընդհատ տատանումները և նրանց միջև ընտրություն կատարելու անկարողությունը, դրանցից մեկը նախընտրելու դժվարությունը: Ուստի պատահական չէ հետաքրքրությունը գերմանական ռոմանտիզմի  տեսության հանդեպ (Նովալիս, Շլեգել), որի համաձայն՝ ստեղծագործության համար չափազանց կարևոր են հակադիր կողմերի միջև առաջացող տատանումները, օրինակ՝ ձգտման և ձախողման, վերջավորի և անվերջի, ՛՛խանդավառության և ծաղրի՛՛ (Ֆ.Շլեգել), որը մեր ժամանակի մշակութային իրավիճակում ընկալվում է իբրև ՛՛մոդեռնիզմի խանդավառություն և  հետմոդեռնիզմի ծաղրանք՛՛:

 Իրոք, երկու ուղղություններում էլ ակնհայտ են հակասող կողմերի միջև չդադարող տատանումները, որոնց անընդհատությունը թույլ չի տալիս իրականացնել հակադիր բևեռների միացումը, հասնել նրանց հավասարակշռված համագոյակցությանը: Եվ այն հանգամանքը, որ մետամոդեռնիզմի դեպքում արդեն խոսում են ոչ թե զուտ ռոմանտիկական, այլ ՛՛նորռոմանտիկական զգայականության՛՛ մասին, բոլորովին էլ չի փոխում կատարվողի էությունը: Երկու հակադիր բևեռների միջև  ընտրություն կատարելու անհրաժեշտությունից ելնելով՝ ստեղծողն անընդհատ հստակ կողմնորոշվելու փորձեր է կատարում՝ միաժամանակ ինտուիտիվորեն զգալով, որ ընտրությունը հնարավոր չէ, ինչը լարվածություն է առաջացնում:

 Նման նորռոմանտիկական զգայականության դրսևորումները տեսնում են բազմաթիվ, իրարից տարբերվող արվեստագետների գործերում*, որոնց մետամոդեռնիզմի հովանու ներքո միավորելու համար, անշուշտ, անհրաժեշտ է նրանց գեղարվեստական  ռազմավարական ծրագրերի և ոճերի մեջ բացահայտել ինչ-որ ընդհանուր գիծ: Եվ այդ ընդհանուրը հակառակ կողմերի միջև անընդհատ տատանվելն է, ընտրություն կատարելու բարդությունը, քանի որ կողմերից յուրաքանչյուրն անընդհատ ՛՛տեղեկացնում՛՛ է իր կարևորության մասին: Ստացվում է, որ երկու կողմերն էլ հավասարապես կարևոր են և միաժամանակ կարևոր չեն: Այս վիճակը, ինչպես նշվեց, առաջացնում է անհանգստություն և լարվածություն:

՛՛Թյուրիմացություններ և բացատրություններ՛՛ հոդվածում  (2015 թ.) նշելով, որ ՛՛մետամոդեռնիզմ՛՛ եզրն ունի շատ լայն կիրառում և ներկայանում է մաթեմատիկայի, ֆիզիկայի, տնտեսագիտության, մշակութաբանության, գրականագիտության, փիլիսոփայության և այլ ոլորտներում, Վերմյուլենը և Ակկերը զգուշացնում են, որ պետք չէ ընկալել այն իբրև փիլիսոփայություն, շարժում, ծրագիր կամ գեղարվեստական հերթական ՛՛իզմ՛՛: Ավելի ճիշտ կլինի  ըմբռնել այն որպես յուրահատուկ ՛՛զգացմունքի կառուցվածք՛՛, որի բնույթն  արտահայտելու համար կիրառվում են  ՛՛նոր անկեղծություն՛՛, ՛՛տարօրինակություն՛՛, ՛՛ֆրիկ-ֆոլկ՛՛, ՛՛նոր ռոմանտիզմ՛՛, ՛՛նոր մատերիալիզմ՛՛, ՛՛սպեկուլյատիվ ռեալիզմ՛՛  հասկացությունները: Նշենք, որ նման կառուցվածքը, որը գոյանում է  հակադիր զգացմունքների անհամատեղելիության արդյունքում, իրոք, բնորոշ է մեր ժամանակի մշակույթին: Այդ իրավիճակը պարզաբանելու նպատակով նրանք դիմում են   Աննաբել Դաուի ՛՛Դու ու՞մ կողմից ես՛՛ ինստալյացիայի օրինակին (2013 թ.) և նաև հիմնվում պոստմոդեռնիզմի տեսաբան Ժան-Ֆրանսուա Լիոտարի տարբեր արշիպելագների իմացության մասին գաղափարի վրա:* Ժամանակակից մշակույթը նրանք  համեմատում են խորտակվող նավի հետ, որի նավապետը պետք է ընտրություն կատարի բազմաթիվ կղզիների միջև, որոնցից յուրաքանչյուրն  ունի իր ճշմարտությունը, իր արժեքը, ավանդույթները և աշխարհընկալումը: Մետամոդեռնիզմն արմատական կասկածի պահն է, որը խորհրդանշում է անընդհատ, հաճախ աննպատակ շարժումը կղզիների միջև և, վերջապես, դրանցից մեկի ընտրություն: Ակկերը պարզաբանում է, որ դուք ստիպված եք ընտրություն կատարել, չնայած որ գիտեք, որ  կան և ուրիշ կղզիներ, և հնարավոր է, որ ձեր ընտրածը լավագույնը չէ: Դուք պետք է ազատվեք կասկածից, որոշում կայացնեք, չնայած որ հասկանում եք, որ դա հնարավոր չէ: Հենց այդ իրավիճակում է  աճում  տատանումների (օսցիլյացիայի)   դերը: Եթե կրկին անդրադառնանք խորտակվող նավի փոխաբերությանը, ապա պետք է փաստենք, որ նավապետը  կապված  է տարբեր կղզիներին, և որքան  ավելի է նա հեռանում որևէ կղզուց, պարանն ավելի  է ձգվում՝  ուժեղացնելով լարվածությունը և տատանումները` մինչև պարանի կտրվելը: Այս իրավիճակի  համապատասխան սահմանումն ընտրության պարադոքսն է: Այդպիսին է մետամոդեռնիզմի մշակույթի տատանվող դինամիկան:

 Փորձելով ընդհանրացնել ներկայացված հայեցակարգի հիմնական դրույթները՝  պետք է նշենք, որ նրա կարևորագույն հասկացությունն է օսցիլյացիան (տատանումը), որը հայտնաբերվել է արդեն ռոմանտիզմի մեջ: Սա կայունությունը հաղթահարելու և անկայունություն դրսևորելու միտում է: Այն ծնում է հատուկ զգացում, որը կապված է անընդհատ շարժման հետ դեպի անհայտություն: Մարդը չգիտի, թե ինչ է սպասում իրեն, բայց շարունակում է շարժվել:  Հնարավոր է, որ այդ շարժումը ՛՛խաղաքարտի վրա է դնում շատ բան- լինեն դրանք տնտեսական խնդիրներ, բնապահպանական աղետներ, … ֆաշիստական տրամադրությունների և աջ թևի պոպուլիզմի ակտիվացում: … Պատմությունը կրկին առաջ է շարժվում, ամեն ինչ տատանվում է…ամենը, ինչին արդեն հասել ենք կամ ստեղծել …: Դա վերաբերում է արվեստին, փիլիսոփայությանը, զանգվածային մշակույթին: Մասամբ, օսցիլյացիան՝ շարժում է ետ և առաջ …: Մենք  խելահեղորեն ցանկանում ենք դուրս գալ այդ տատանումից, ուզում ենք առաջ շարժվել, - բայց չենք կարողանում՛՛[11]:  Տատանումները մարդուն չեն պարգևում հուսալիության զգացում, այլ առաջացնում են տագնապ, քանի որ հողը ոտքերի տակ անընդհատ ցնցվում է: Ուստի, զարմանալի չէ, որ և՛ մետամոդեռնիզմը, և՛ նրան հաջորդող մշակութային հաջորդ փուլն առաջացնում են շատ հարցեր*: Ակկերի կարծիքով, եթե ապագայի կանխատեսումը կառուցենք՝ հիմնվելով մարդկության այսօրվա գործունեության արդյունքների վրա, ապա դժվար է լինել լավատես: Մեզ  սպասում են վատ պայմաններ, իսկ այդպիսիք սովորաբար ստեղծում են կտրուկ և տպավորիչ մշակութային շեղումներ:

 Այսպիսով՝ կարող ենք եզրակացնել, որ մետամոդեռնիզմի հայեցակարգը կապված է ՛՛մոդեռն՛՛ և ՛՛հետմոդեռն՛՛ հասկացությունների հետ, սակայն միանշանակորեն չի բխում նրանցից և ստանում է նոր իմաստ: Երեք ՛՛մոդեռնների՛՛ միջև ձևավորված բարդ հարաբերությունները պարզելու նպատակով անհրաժեշտ եղավ դիմել Կանտի, Ֆյոգելինի, գերմանացի ռոմանտիկների, ինչպես նաև XXI դարի հետազոտողներ Կիրբիի, Բուրիոյի, Էշելմենի  և այլոց գաղափարների օգնությանը: Ինչ վերաբերում է հայեցակարգում կիրառված մեթոդաբանությանը, ապա այն հիմնված է ամերիկացի գրաքննադատ Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնի տեսակետի վրա, որը հետմոդեռնի մշակույթում տեսնում է պատմականության, ներգործության և խորության նվազեցման միտում: Կարևորելով այս նույն երեք սկզբունքները, բայց հակադրվելով Ջեյմիսոնին՝ Վերմյուլենը և վան դեն Ակկերը մետամոդեռնի մշակույթի մեջ  տեսնում են այդ նույն երեք սկզբունքների վերադարձը, նրանց վերածնունդը: Թվարկածի շնորհիվ հաջողվեց նկարագրել, համակարգել և իմաստավորել ոչ միանշանակ գործընթացները, որոնք կատարվում են արդի մշակույթի տարբեր ոլորտներում: Դեռ ավելին, մետամոդեռնիզմը նույնիսկ ընկալվեց իբրև ՛՛մշակույթի տրամաբանություն, որոշակի գերիշխող գաղափարական կառույց, որը հայտնաբերվում է մշակույթի պատմության ընթացքում՛՛[12].

*  Հիշեցնենք, որ հետմոդեռնիզմը, իբրև արվեստում ոճային անհամասեռ ուղղություն, ձևավորվեց մոտավորապես ХХ դարի  60-ական թվականներին:

[1] Hutcheon L. The Politics of  Postmodernism. New York/London: Routledge, 2002, p.181

[2] Տես՝ Timotheus Velmeulen and Robin van den Akker.  Notes on metamodernizm. Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 DOI: 10.3402 / jac.v2i0.5677

* Նշենք, որ  հայեցակարգի քննարկմանը մասնակցել են  հայտնի փիլիսոփա, սոցիոլոգ և գրող  Ֆրենսիս Ֆուկույաման, հայտնի գրականագետ Ուոլտեր Բենն Մայքլզը,  մշակութաբան Ռաուլ Էշելմանը և այլք:

[3] Vermeulen Timotheus, van den Akker Robin. Misunderstandings and clarifications, 2015 // URL : http://www.metamodernism.com/2015/06/03/misunderstandings-and-clarifications/

* Խոսքը, իհարկե, նրանց ուշադրության կենտրոնում հայտնված,  իրենց ավելի ծանոթ և հասկանալի արևմտյան մշակույթի մասին է:

* Այդ նպատակն ընկալվում է իբրև արևմտյան ազատական ժողովրդավարության ունիվերսալացում:

[4] Նույն տեղում

[5] Timotheus Velmeulen and Robin van den Akker.  Notes on matamodernizm. Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 DOI: 10.3402 / jac.v2i0.5677

[6] Նույն տեղում

[7] Նույն տեղում

[8] Платон. Сочинения в трех томах. Том 2.  М.,Мысль, С.131--137

[9] Timotheus Velmeulen and Robin van den Akker.  Notes on matamodernizm. Journal of Aesthetics & Culture, Vol. 2, 2010 DOI: 10.3402 / jac.v2i0.5677

[10] Նույն տեղում: Մեր կարծիքով, այդ զգայականության մեջ կարելի է գտնել տարրերը գեղագիտական այն հակասական զգացմունքի, որն անտիկ դարաշրջանից հայտնի է իբրև վեհի զգացում (Ցեցիլիուս, Կեղծ-Լոնգին):

* Այդ արվեստագետների շարքում են նկարիչներ Փիթեր Դոյգան, Օլաֆուր Էլիասոնը, Գլեն Ռուբսամենը, Դեն Ատտոն, Արմին Բեյմը, Դարեն Շլմոնդը, Քեթրին Օփին, հայտնի ճարտարապետներ Պիեռ դե Մյորոնը և Ժակ Հերցոգը, տպավորիչ փերֆորմանսների հեղինակ  Բաս Յան Ադերը,  լուսանկարիչ Գրեգորի Կրյուդսոնը, ռեժիսոր Դեվիդ Լինչ և այլք:

* Ժ.-Ֆ.Լիոթարի փոխաբերությունը կարևորում է հատկապես Թ.Վերմյուլենը:

[11] Интервью с Робином ван ден Аккером . Журнал о метамодернизме. 01.03.2017. Никита Сюндюков . metamodernizm.ru/robin-van-den.

*  Մետամոդեռնիզմին տրվում է մոտավորապես 40-50 տարվա կյանք:

[12] Նոյն տեղում

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, Հանդես №20, Երևան-2018

ՍՎԵՏԼԱՆԱ Արզումանյան