13.12.2020   00:10

Վրթանես Փափազյանի ստեղծագործությունը հայ գրականության պատմության նշանակալից ու ինքնատիպ էջերից է:   Իր առաջին գրական փորձերը հրատարակելով 19-րդ դարի 80-ական թվականների սկզբին՝ նա շուրջ չորս տասնամյակ հարստացրեց հայ նոր գրականությունը գեղարվեստական բարձրարվեստ գործերով: Արձակագիր, թատերագիր, քննադատ, թարգմանիչ, գրականության պատմաբան, հրապարակագիր, ազգագրագետ՝ ահա այն ոլորտները, որտեղ իր ներդրումն է ունեցել հայ գրողը:

***

Ծրագրային գաղափարագեղարվեստական հիմնավորումների հետևողական ընթացքով են հատկանշվում Փափազյանի լայն ու բազմազան ստեղծագործական հետաքրքրությունների իրացումները թատերգության ոլորտում: Փափազյան թատերագրի՝ շուրջ ինն ինքնուրույն և երկու թարգմանական պիեսները լրացնում-ամբողջացնում են գրողի միասնական գեղարվեստական հայեցության դրսևորումները` դառնալով դրամայի ժանրային ուրույն արտահայտություններ: 

 Հայ թատերագրությունը 20-րդ դարասկզբին նոր որոնումների տրամաբանությամբ թատերական երկերին նոր պահանջներ էր առաջադրում: Հոգեբանական ռեալիզմից անցնելով սիմվոլիզմի սահմանային նշանակետերին՝ թատերագիրները պահում են գեղագիտական ընդհանուր ելակետը՝ բացարձակեցնելով արվեստի իրազնին գործառույթը: Ակնհայտ էր ձգտումը՝ գեղարվեստական փաստը ներկայացնելու կյանքի ճշմարտության, իրականության առաջադրած խնդիրների բեմականացման նոր որակներով:

  Թատերագիր Փափազյանի ստեղծագործական ուղեգիծը շարունակում է արձակագիր գրողի գեղագիտական ըմբռնումների ուրույն ընթացքը: Արդի թատրոնի ուղիների մասին գրողի պատկերացումները ելնում էին ազգային իրականության խնդիրներից՝ որպես օրինակելի նմուշներ ունենալով եվրոպական և ռուսական թատրոնների ձեռքբերումները: Հայտնի է նրա բուռն հետաքրքրությունը Բյորնսոնի, Հաուպտմանի, Մետերլինկի և հատկապես Իբսենի, Մաքսիմ Գորկու դրամաների հանդեպ: Ժամանակակից թատերագիրներից նա պահանջում էր հասարակական բովանդակությամբ պիեսներ, որոնք «մեր սրտերի հետ խոսեն, գոնե որևէ կրթիչ նշանակություն ունենային»[1]: Ամենևին չբացառելով պատմական թեմաներով պիեսները՝ Փափազյանը դրանցում ևս անհրաժեշտ էր գտնում գաղափարները տեսնել մարմնավորված բարձր արվեստով, կենսունակությամբ: Թե որքան սկզբունքայնությամբ էր նա մոտենում խնդրին, երևում է նրա վերաբերմունքից իր իսկ «Հայրենիքի համար» պատմական դրամայի նկատմամբ: Սկսելով այն 1911թ.՝ գրողը տարիներ շարունակ անդրադառնում է նրա մշակմանը, որովհետև, ինչպես գրում է Գարեգին Լևոնյանին ուղղված նամակներից մեկում, չէր ուզում, որ այն նմանվեր ավանդական պատմական պիեսներին՝ «ախ ու վախ, կեցցե Հայաստան» և այլն, այլ ուզում եմ, որ բեմի վրա մարդիկ դուրս գան և ոչ թե մանեկեններ՝ պատմական շորեր հագած»[2]: (Ընդգծումը հեղ.):

 «Արշալույս» պիեսը թատերագիր Փափազյանի առաջին գործն էր, որ նա գրել էր 1902թ. Թավրիզում, չնայած հայտնի է նաև, որ 19-րդ դարի 90-ականներին հայկական թատերախմբերում  խաղացել են նրա «Դերձիկ Մարկոս» պիեսը, որի մասին որևէ այլ տեղեկություն չկա[3]: Ինչ վերաբերում է «Արշալույս» դրամային, այն խաղացվել է Թեհրանում, գավառներում, սակայն հրատարակվել է Բոստոնում առաջին անգամ՝ 1905թ.:

 Դրամայի թեման վերաբերում է ժամանակի համար հրատապ արևմտահայության ազգային-ազատագրական պայքարի, ժողովրդի տառապալի գոյության, նրա ընդվզման պատմությանը: Թեման, որ բազմիցս արծարծվել էր հայ արձակում, նաև հենց իր՝ Փափազյանի կողմից, թատերական ժանրում դառնում է առաջին փորձը հայ թատրոնի պատմության մեջ: Իհարկե, պիեսը, լինելով գրողի առաջին լուրջ գործն այդ ժանրում,  ավելի շատ ի հայտ է բերում այն նախադրյալները, որոնք հետագա իրացումների խոստումնալի երաշխիք են ներկայանում: Պիեսում առաջնային է մնում բռնությանը չհամակերպվելու, ստրկամտությունից, զոհի կանխադրվածությունից, խեղճությունից զերծ մնալու, արժանապատիվ դիմադրության գաղափարը: Դրամայի գաղափարակիր հերոսի՝ վարժապետ Վահանի ջանքերն ուղղված են ժողովրդի մեջ արթնացնելու հավատն իր ուժերի հանդեպ, և որ ամենակարևորն է՝ միավորված, միասնաբար մարտնչելու անողոք թշնամու դեմ: Վահանի՝ համագյուղացիներին ուղղված խոսքը թատերագիրը նպատակամիտում է և կարողանում է հասցնել հանդիսատեսին՝ այն լայն լսարանին, որ կարոտ էր ոգեշնչող, պայքարի կամք կռող, զգացմունքներ ու խոհեր պարգևող կերպարների:

 Փափազյանի թատերագրական երկերը բնորոշվում են թեմաների բազմազանությամբ, որոնք սակայն միավորված են գաղափարական ծրագրայնությամբ: Կայուն է մնում գրողի գեղագիտական հավատամքը նաև դրամայի ժանրային արտահայտություններում: Արևմտահայության ազատագրական պայքարի հրատապ թեմայի թատերական պատկերման փորձից հետո դրամատուրգն անցնում է նույնքան կարևոր՝ արևելահայ  հասարակական  հարաբերություններում առկա խնդիրներին: «Հոսանք» դրաման, որ գրվել էր 1902թ. Աստրախանում, տպագրվում է 1905-ին «Թատրոն» ամսագրում, սակայն մինչև տպագրությունը՝ 1903թ., Փափազյանը Թիֆլիսի թատրոնական կոմիտեին է ուղարկում պիեսը՝ Վ. Գուրգենյան ստորագրությամբ:

 Դրամատուրգիական կոմպոզիցիայի, կերպարների բեմական մարմնավորումների իմաստով  պիեսի թուլությունները զգացել է ինքը՝ հեղինակը և խորհուրդ տվել բեմադրության ժամանակ  կրճատել առանձին տեսարաններ: Գիտակցելով նաև նյութի արժանավորությունն ու արձակի առավել նպաստավոր սահմաններում դրա փոխաձևումը՝ Փափազյանն այն վերածել է վիպակի՝ արդեն «Հորձանք» վերնագրով և հրատարակել 1913թ. Կ. Պոլսի «Ազատամարտ» թերթում, ինչպես ինքն է գրում՝ «մշակված և բարեփոխված» տարբերակով:

 Պիեսում իրականության վաղուց հասունացած բախումների  հանգուցալուծման իրագործող միտումն իր նոր, ինքնատիպ մարմնավորումն է ստանում սոցիալ-հոգեբանական դրամայի ժանրում: Ճանաչելի, ցավագնորեն ծանոթ միջավայրի իրապաշտական պատկերմանը զուգորդվում են գրողի խորհրդանշական մտածողության հուզական լիցքի շեշտադրումները: Խորհրդանիշը նրա բոլոր դրամաներում պոետիկայի անբաժան մասն է կազմում, և իրապաշտական դրաման ամբողջանում է խորհրդանշական մարմնավորման երևույթով՝ սկսած վերնագրերից: «Հոսանք» պիեսում սպասվող փոթորկի խորհրդանիշ-տրամաբանությունն առկա է ոչ միայն վերնագրում, այլև արդեն առաջին գործողության տեսարանից: Իրադարձությունների հետագա զարգացումը  շարունակվում է դրամայի ժամանակային կառուցվածքում նշանային գործողության մյուս տեսարաններով: Բնության տարերք փոթորկի, անտառի, գարնանային հորդ անձրևի պատկերները պիեսի սյուժեում երկու իրարամերժ բևեռների՝ ազատամտական և պահպանողական խմբերի բախումների ընթացքն են իմաստավորում: Դրամայի կոնֆլիկտը սյուժեում ծավալվում է դպրոցի հոգաբարձության ներսում առկա տարակարծությունների շուրջը: «Երիտասարդական միության» ազատամիտ ներկայացուցիչները, ղեկավար՝ բանաստեղծ Արամ Սարգսյանի, անտառապետ Ենովքյանի և իրենց համախոհ մյուս երիտասարդների հետ փորձում են արմատապես փոխել դպրոցական դաստիարակության ընդունված սկզբունքները և իհարկե, հանդիպում են «պահպանողականների» դիմադրությանը: Հետաքրքիր է, որ թատերագիրը միանշանակ չի ներկայացնում հակադիր հոսանքների ներկայացուցիչներին: «Ազատամիտների» շրջանում նա նույն ազատամիտներից՝ Եվրոպայում կրթություն ստացած օրիորդ Սրապյանի բնորոշմամբ առանձնացնում է «խոշոր փամփուշտներ, փքված փուչիկներ տրաքեցնող» Մսերյանին, միաժամանակ հանձին պահպանողական Լևոն Մովսիսյանի, հանդես էր բերում իր համոզումներում անխախտ հավատավորի, որ կարող էր նաև «պատռել  իր գործակիցների դիմակը, որովհետև… չէ կամենում անազնիվ միջոցներով հաղթանակը տանել»(էջ 112): Ոմանք ծաղրում են նրա «սուրբ միամտությունը», իսկ անտառապետ Ենովքյանը, ով մինչ այդ իրեն հակառակորդ էր համարում պահպանողականին, սատարում է նրան՝ համոզված նրա անմեղության ու ազնվության մեջ: Իսկ բանաստեղծ Սարգսյանի խոսքը ձեռք է բերում  փիլիսոփայական մեկնության իմաստ. «Մենք, որ ծնվել ենք մի այլ աշխարհում, ունինք այլ պահանջներ: Բայց լինել աններողամիտ դեպի այն անձինք, որոնք մեր հայրերն են եղել՝ թեկուզ հնացած գաղափարներով՝ դա փոքրոգություն է… Հինը նորի հետ հաշտվել չի կարող… Մենք ունինք նոր պահանջներ և ստեղծել ենք նոր, ժամանակի ոգու արդյունք՝ ճշմարտություններ… »(էջ 121):

 Դրամայում կերպարներն ինքնաբացահայտվում են առավելապես սեփական և մյուս գործող անձանց խոսքի միջոցով: Բանաստեղծի դատողություններում ակնհայտ են անցման շրջանի հասարակական մտածողության՝ երկվության, լուռ տագնապների, մարդկային իմաստավորված հարաբերությունների ձգտման գաղափարները: Նեղ կուսակցականության մտայնությանը հակադրվում է ազատախոհ, բարենորոգիչ նոր հոսանքը, որ փոթորկի ուժով մաքրելու էր ճահճացող գաղջ իրականությունը: Բնության տարերքի այլաբանական խորհուրդը վերաճում է հասարակության գաղափարական տարերքի անխուսափելի առաջընթացի իմաստին:

 Փափազյանի խոր հետաքրքրությունը հայոց պատմական անցյալի հանդեպ իր ուրույն դրսևորումներն ունեցավ նաև թատերագրության մեջ: Գրողի միտումը պատմության ինքնանպատակ անդրադարձը չէր. այն ենթադրում էր գաղափարագեղարվեստական և գործնական նոր ուղղորդումներ:

 Պատմությունը դարեր շարունակ առատ նյութ է տվել գեղարվեստական գրականությանը ժանրերի լայն ընդգրկմամբ՝ հին հեթանոսական ժամանակներից մինչև ոչ վաղ անցյալը: Գրողները պատմությանն անդրադարձել են և՛ իրենց ժամանակի հասարակական-քաղաքական հայեցակետերով, և՛ պատմության գեղարվեստական փոխաձևման սեփական, յուրովի ընկալումներով:

 Փափազյանի պիեսներում պատմական նյութը ոչ միայն արդիականությանն ուղղված դասերի հրատապ գործառույթն ունի, այլև ժամանակի թատերագրության մեջ ավանդականից հեռանալու գեղարվեստական նոր ձևերի գործնական քայլերով է ներկայանում: «Այծեմնիկ» և «Ուրացողի մայրը» երկու պատկերով փոքրիկ պիեսները ծրագրված «Հայ կինը» եռագրության առաջին երկու մասերն էին՝ նախատեսված սիրողական՝ մեծ մասամբ դպրոցական թատերախմբերում ներկայացնելու համար: Քաջ գիտակցելով թատրոնի մեծ նշանակությունն ու ազգային խնդիրների բեմական մարմնավորման առաջնահերթությունը՝ գրողը պատահական չէ, որ այս պիեսներում կանանց կերպարներին հատկացնում է առաջատար դեր: Գեղարվեստական նպատակայնության կանխադրույթով կարևորելով կնոջ հուզական նկարագրի ներշնչող էությունը՝ միաժամանակ թատերագիրը հետևողականորեն պիտի փոխանցեր միասնական, միավորող պայքարի անհրաժեշտության գաղափարը: Տարբեր են երկու պիեսների իրադարձությունների ժամանակները, տարբեր են նաև հերոսուհիների դրամաների դրդապատճառները, սակայն ընդհանուր էր մտահղացումը, որ հանգում էր բոլոր ժամանակների համար հարատև՝ բարձր քաղաքացիական դիրքորոշմանը՝ հայրենիքի պաշտպանության սրբագործված գաղափարին: Ե՛վ Արծրունյաց տիկինը «Ուրացողի մայրը» պիեսում, և՛ Այծեմնիկը նույնանուն պիեսում հայ կնոջ հավատարմության, հերոսության, տառապանքի ու պայքարի մարմնավորումն են:

 «Ուրացողի մայրը» պիեսը «Սամվել» պատմավեպից հայտնի հատվածի թատերականացված երկու պատկերներն է ներկայացնում: Սգավորի հանդերձանքի մեջ է Արծրունյաց տիկինը. գալիս էր Մերուժանը, և ուրացողին սգակիր քաղաքի խոսուն լռությունն է դիմավորում և հայրենական տան փակ դարպասները՝ սև դրոշներով: Փափազյանը համարյա նույնությամբ է միջարկում Րաֆֆու պատմավեպից հատվածը, սակայն կերպավորում է տեքստը թատերայնության առանձնահատուկ պահանջներով՝ կառուցելով երկխոսությունների և իրավիճակների բեմական կենդանի մթնոլորտ:

 Երկրորդ պիեսը՝ «Այծեմնիկը», հեղինակի ինքնուրույն ստեղծագործությունն է՝ հիմնված Սամուել Անեցու պատմության[4] իրական փաստերի վրա: Իրական էր եղել նաև դրամայի հերոսուհու նախատիպը՝ հիշատակված Անեցու պատմության էջերում: Սակայն ո՛չ պիեսի հերոսուհու փաստականությունը, ո՛չ իրական պատմական դեպքերը չեն կաշկանդել հեղինակի ստեղծագործական ազատության սկզբունքը՝ նպատակամիտելով այն պատմական ճշմարտության գեղարվեստական փոխաձևման գաղափարամետ արտահայտության:

 Անիի հերոսական ինքնապաշտպանության գործընթացը հաջողությամբ էր պսակվել վրաց թագավոր Դիմիտրեի զորքի աջակցությամբ, սակայն մեկ տարի անց, երբ թշնամիները նորից են պաշարման մեջ առնում Անին, վրաց թագավորը ստիպված էր հայրենիք վերադարձնել իր զինվորներին՝ երկրում  ծագած ծանր իրադրության պատճառով: Պաշարված քաղաքում սկսվում է խառնաշփոթ հուսահատություն, իսկ քաղաքի իշխանությունը, փոխանակ համախմբելու ժողովրդին՝ պայքարը շարունակելու, պատրաստ են հանձնելու քաղաքը թշնամուն: Այս ճակատագրական պահի տեսարանով է բացվում առաջին վարագույրը և հերոսուհին բարձրաձայնում է իր ծանր մտորումները՝ մեղադրելով անեցի տղամարդկանց փոքրոգության և հուսալքության համար: Հատկապես անողոք է դառնում նրա խոսքը, երբ նա ներկայացնում է իշխանավորների անարգալի վարքագիծը. «Մեր իշխանները՝ ժողովրդյան այդ հայրերը, որոնց ձեռքն է ընկել, բախտի բերմունքով, մեր երկրի պաշտպանության գործը և որոնց տխմարության և անձնական շահերի դրդման զոհն է դառնալու մեր հայրենիքը… Նրանք ավելի, քան որևէ դասալիք զինվոր, դավաճան են մեր հայրենիքի և մեր երկրի կորստյան համար…» (5-րդ հ., էջ 224):

 Պիեսի երկրորդ արարն արդեն հերոսուհու խոսքի և գործողության, հայրենասիրական տարերքի ու ներշնչանքի կատարյալ դրսևորումն է դառնում: Կերպարների ներքին լարումն ու լարված իրադրության բեմականացման այդ որակն ի ցույց են հանում դրամատուրգիական հմտության այն աստիճանը, որին հասել է թատերագիրն այս դրամայում: Անիի պաշտպանության հերոսամարտը ներկայացվում է ողջ էպիկականությամբ: Այծեմնիկի վճռական կոչը համախմբել է քաղաքացիներին ու զինվորներին: Սպառվում են նետերը և քաղաքի պաշտպաններն Այծեմնիկի գլխավորությամբ քարերով են ետ շպրտում թշնամուն: Դրամատիկական լարման բարձրակետ է դառնում Այծեմնիկի աննախադեպ սխրանքը, երբ նա, թշնամու նետերից խոցված, դուրս է քաշում նետերն իր մարմնից, և դրանցով ինքը նետահարում թշնամիներին: Նրա տեսքից սահմռկած թշնամին զարմացումով է դիտում այդ հրաշքը: Թշնամու վերջին նետը խոցում է նրա սիրտը, և հերոսուհին մեռնում է՝ իր պատգամը թողնելով մարտնչողներին. «Անձնատուր չլինենք… Կռվենք մինչև վերջին շունչը…» (հ.5-րդ, էջ 266):

 Թատերագիրը հոռետեսական որևէ երանգ չի հանդուրժում նույնիսկ պիեսի ողբերգական ավարտի մեջ: Այծեմնիկի խորհրդանիշ կերպարով գրողն իրականացնում էր պիեսի գերխնդիրը՝ արթուն պահել մարդկանց հոգիներում ու մտքերում ժողովրդի դարավոր պայքարի անհրաժեշտությունը՝ գիտակցել տալով յուրաքանչյուրի անմիջական մասնակցության կարևորությունը:

 Փափազյանի թատերագրության մեջ առանձնակի տեղ ունի «Հայրենիքի համար» պատմական թատերախաղը: Ի տարբերություն նրա նախորդ պիեսների՝ այս թատերախաղն ունի ոչ ավանդական մոտեցումների երևույթը՝ ակնհայտ այն նորություններով, որոնցով նախանշվում էին թատրոնի նոր պահանջմունքներին առաջադրվող նոր հայացքն ու սկզբունքները: Դրամատուրգի համար կարևորվող այդ սկզբունքներում առաջնային էին և՛ պատմական հայտնի իրադարձությունների ներկայացման գեղարվեստական նոր հայեցակետերը, և՛ կառուցվածքային-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները՝ դրվագայնության բազմաշերտությամբ: Ավանդականի հետևողությունից խուսափելով՝ հեղինակը նոր եղանակներ է բացահայտում գործող անձանց կերպավորման տարբեր միջոցներով, որտեղ ներդաշնակորեն համադրվում են խոսքն ու գործողությունը:

 Դրամայի ստեղծագործական պատմությունն ինքնին վկայում է այն, թե ինչ նշանակություն է հատկացրել թատերագիրն իր այդ թատերախաղին: Ինչպես տեղեկանում ենք նրա մի քանի նամակներից, գրողը մտահղացել էր և սկսել աշխատանքը դրամայի վրա դեռևս 1910 թվականից՝ «Վարդան Մամիկոնյան» վերնագրով, հետո փոխվում է վերնագիրը ևս երկու անգամ՝ «Անկախության համար» և վերջնական տարբերակում՝ «Հայրենիքի համար»[5]: Տարիների աշխատանքի արդյունքում փոխվել են  ոչ միայն վերնագրերը, այլև հստակեցվել են պիեսի գաղափարն ու դրա գեղարվեստական մարմնավորումը: Այդ մասին տեղեկանում ենք Փափազյանի՝ Ռ. Գաբրիելյանին ուղղված նամակից. «Իմ պիեսը, թեև պատրաստ էր, բայց ամբողջովին շուռ եմ տալու, գրեթե նոր եմ գրելու, այնպես որ այս տարի հազիվ թե բեմ հանեմ»[6]: Կարելի է ենթադրել, որ նախկին տարբերակներից «Հայրենիքի համար» դրամայում պահպանվել է միայն Վարդանանց թեման, որի գեղարվեստական բազմաթիվ արծարծումներին քաջատեղյակ դրամատուրգի նոր մոտեցմամբ այն չի մնում իբրև հանրահայտ պատմական իրադարձության թատերային մշակում, այլ ձեռք է բերում նոր շեշտավորումներ հեղինակի գաղափարագեղագիտական համատեքստում: Իսկ այդ համատեքստում կարևորվում էր այն, որ պատմական հիմքի վրա թատերագիրն իրագործում էր սեփական ստեղծագործական ծրագիրը:

 «Հայրենիքի համար» դրաման Փափազյանի համար ծրագրային է եղել մի քանի առումներով՝ նախ հեռավոր պատմության կնճիռը (կոլիզիա) ներկայացնել արդիականությանն ուղղված հայեցակարգի նոր գեղարվեստական արտահայտությամբ, ինչպես նաև ստեղծել ազգային թատերագրությունը՝ մտահոգող իրավիճակից դուրս բերող պիեսի մի վարկած-օրինակ: Հետապնդելով գործնական նպատակներ՝ Փափազյան-դրամատուրգը հարում է էպիկական թատրոնի սկզբունքներին: Պիեսի առանցքում պատմական իրադրության գնահատումն է կողմնորոշումների  քննությամբ, որը և բերում է դրամատիկական լարման և հանգուցալուծման ուրույն եղանակին: Պատմական իրականության կենդանի վերամարմնավորմանը հետամուտ՝ հեղինակը սակայն չի մնում ճշգրիտ փաստերի վերապատկերման սահմանում. դրաման ներկայացնում է պատմական ընդհանրացված ճշմարտությունը: Հեղինակի՝ ճշմարտությունը պեղող որոնումը դրամայի ողջ ընթացքով ձևավորում է պատմության դասերի խորհուրդը: Ի վերջո, դրամայի կառույցի հիմքում  դարերի ընթացքում հայկական հարցի վերաճած թնջուկի պատասխանների տառապագին որոնումն է:

 Դրամայի նախամուտքն արդեն կանխանշում է թատերագրի ուրույն հայացքով հետագա դրամատիկ բախումների բնույթը: Մարզպան Վասակ Սյունին  արդեն այս դրվագներից ներկայացվում է մի հզոր անհատականություն՝ տոհմիկ ազնվականի բարձր արժանապատվությամբ, ընտանիքի սրբության նախանձախնդիր պաշտպան, հեղինակավոր նախարար, ում համար հայրենիքը և նրա փրկությունը չեն զատվում անձնական խռովքի ապրումներից: Դրամատուրգն անհրաժեշտ է դիտել պիեսում Վասակի  մուտքի հեղինակային նշագրման մեջ որոշարկել նրա արտաքինը. «Թավ ու երկար մազերով, կլոր մորուքով 60-ամյա առույգ ծերունի է: Երկարահասակ, ոչ գեր: Մեծ ճակատ, խորաթափանց և զգուշավոր, կասկածոտ հայացք: Խոսում է ծանր ու մտածելով... »: Հերոսի արտաքինը ներդաշնակ միասնության մեջ է ներքին էության հետ, որի դրսևորումներն ի հայտ են գալիս դրամայի լարված իրադարձությունների ընթացքով՝ «խորաթափանց, զգուշավոր» բնորոշումներն ընդլայնելով կշռադատող, խոհեմ հեռատեսության մտածողությամբ: Ազգի, պետականության հեռահար նպատակներով է առաջնորդվում Վասակն իր զգուշավոր քաղաքական ռազմավարության մեջ: Ամենևին նպատակ չունենալով իդեալականացնելու նրա կերպարը, առավել ևս հերոսացնելու՝ դրամատուրգն առաջադրում է գաղափարական յուրատեսակ կողմնորոշման հոգեբանական փիլիսոփայական ընթացքը՝ պատճառաբանված անձնական և հասարակական օբյեկտիվ հանգամանքներով: Այդ ընթացքով էլ բացահայտվում է Վասակի դրաման: Նրա զգուշավոր դիվանագիտությունը հանգում է փաստացի դավաճանության, երբ վերջին արարում դրժում է Վարդանանց միանալու խոստումը: Ընդ որում, ինքը՝ Վասակը, իրեն դավաճան է տեսնում Վարդանի կոչին անսալու, նրանց միանալու համար. «Այժմ ես այլևս դավաճան եմ: Դավաճան՝ դեպի իմ համոզմունքները և մտածությունները... Դավաճան դեպի իմ որդիները, դեպի պետությունը... Այժմ ես որդեսպան եմ և հայրենասպան...» (էջ 343): Վասակի ողբերգական երկվությունը պայմանավորված է ներքին և արտաքին շարժառիթներով, որոնք միշտ չէ, որ կայուն հայեցության երևույթն ունեն: Դրանցում իրենց տեղն ունեն և անձնական գործոնները, հենց դրանք էլ հավաստիություն են տալիս կերպարին՝ լրացնելով պատմության լռության բացերը: Պատմության հաղորդած վավերագրերը փոխանցվում են գործող անձանց խոսքի արձանագրմամբ՝ քննության հանձնելով իրադարձությունների հետևանքները: Նույնիսկ արդեն անվերապահ պատմական իրողություն համարվող Ավարայրի հերոսամարտը հատկանշվում է ոչ այնքան Վարդան Մամիկոնյանի առաջնային դերակատարությամբ, որքան իբրև ժողովրդի հասունացած ցասման հիմնավոր ընթացքի տրամաբանական ավարտ: Թատերագրի հայեցությամբ ոչ միայն կասկածի չի ենթարկվում պայքարի անհրաժեշտությունը, այլև բազմիցս հաստատվում է գործող անձանց երկխոսությունների ներշնչված համոզվածությամբ՝ դրսևորվելով իբրև դրամայի կերպավորման ժանրային առանձնահատկություն: Այդ խորին հավատն է հնչում Ղևոնդ երեցի, Եզնակ եպիսկոպոսի, Գարեգին Սրվանձտյանի և, իհարկե, Վարդան Մամիկոնյանի խոսքերում: Եզնակ  եպիսկոպոսը, հակադրվելով Վասակի՝ խոհեմություն դրսևորելու հորդորներին, հակադարձում է նրան. «Շատ լսեցինք այդ ամենը, Սյունյաց տեր, ... ինչը թույլ տայինք և ինչը զիջեինք... Չափե՞լ ես երբեք այդ պահանջների խորությունը...Եվ Տիզբոնը չափ դրա՞վ երբևիցե մեր պահանջներին, գծե՞ց սահման, հաշվի առա՞վ, որ մենք մարդիկ ենք և ոչ անասուններ... Զիջել, ընդունել պահանջը: - Ո՞րը, որքա՞ն, մինչև երբ… Մինչև կատարյալ ստրկությունը, մինչև ամեն պատվի և անձնասիրության ջնջումը, մինչև գարշ սողունությունը և անամոթ բթամտությունը...» (էջ 354):

   Մեծ ցավի, բայց նաև հպարտ արժանապատվության, նահատակված Վարդանանց անձնազոհության խոր ըմբռնմամբ են իմաստավորվում նաև Ղևոնդ երեցի եզրահանգումները. «...Հարգանք միայն դեպի այն նահատակները, որոնք այնքան անձնվիրաբար ընկան հայրենի երկրի ազատության համար... Տեղը չէ վիճելու՝ անխոհեմներ էին նրանք, թե իսկական հերոսներ: Հայրենիքը հեծեծում  էր բռնության տակ: Ոտքի ելան զգայուն սիրտ ունեցողները, ոտքի ելանք ամենքս՝ պաշտպանելու մեր նվիրական զգացմունքները, և մեր կուրծքը դեմ տվինք խուժող հեղեղին... Փշրվեցինք, իրավ է, բայց և հեղեղը կորցրեց իր թափը, ընկնողների արյունը չկորսվեց իզուր...»(էջ 353-354): «Մահ իմացեալ անմահություն է» գաղափարադրույթի հաստատումն է դառնում դրամատիկական լարման բարձրակետը, որի հանգուցալուծումը հատկանշվում է էպիկական արտահայտչականությամբ:

 Դրամայի գաղափարական խիտ հագեցվածությունը թատերագրի կողմից մատուցվում է գեղարվեստական արժեհամակարգի ներդաշնակ համադրությամբ, և այդ իմաստով պիեսում յուրահատուկ գործառույթ ունի Գարեգին իշխանի  և Հազկերտի քրոջ դստեր՝ Անուշզադի սիրո պատմությունը, որը կարելի է դիտել իբրև նախատիպը տասնամյակներ անց Դերենիկ Դեմիրճյանի «Վարդանանքում» բերված Խորիշայի ու Արտակի՝ նույնքան հուզականորեն գունեղ սիրո պատմության: Այդ գեղեցիկ սիրավեպը պիեսում ոչ միայն ինքնաբավ չէ, այլև դրսևորում է հեղինակային հայեցության ևս մի ինքնատիպ արտահայտությունը. Փափազյանը հեռու է ազգային խտրականության, օտարազգիների հանդեպ թշնամանք ու ատելություն սերմանելու որևէ միտումից: Պարսիկ գործող անձանց կերպարները հանդես են բերվում անաչառ հայացքով՝ մարդկայինի դրսևորումների և նվաճողական նկրտումների զատման սահմանային հակադրությամբ: Անուշզադի և Գարեգինի բանաստեղծական սիրո պատմությունը սիրո հոգեբանական շռայլ երանգների հետ հայտանշում է Անուշզադի մտքերի բանական ընթացքը: Նրա սթափ հայացքով է ներկայանում իր սիրեցյալի հայրենիքի անմխիթար վիճակը, որի զոհերն են դառնում խաթարված ճակատագրերը: Նա չի կարողանում հաշտվել սիրեցյալի կորստյան մտքի հետ՝ անբնական ու վայրագ դաժանությունն անհամատեղելի տեսնելով կյանքի գեղեցկության, երջանկության բաղձալի եզերքներում. «Թող ուրեմն անիծյալ լինեն ձեր բոլոր գահական, կրոնական և պետական շահերը, երբ նրանք հիմնվում են այսպես՝ արյան լճերի ու դիակների կույտերի վրա...»(էջ 347): Անուշզադի նզովքը հեղինակն ուղղում է բոլոր ժամանակների արհավիրքները նյութողներին: Ի վերջո, ակնհայտ է, որ իր ամբողջության մեջ «Հայրենիքի համար» դրամայում գեղարվեստական արտահայտություն ստացած 5-րդ դարի պատմական իրողությունները նպատակամիտված են քսաներորդ դարասկզբի ազգային քաղաքական հարցադրումների գործնական լուծումներին: Պիեսի արդիական  հնչողությունն ու գեղարվեստական արժանիքները գնահատվել են իր ժամանակին:  1917թ. «Հայրենիքի համար» դրաման արժանացել է Թիֆլիսի դրամատիկական ընկերության՝ տարվա լավագույն պիեսի համար սահմանված մրցանակին և հաջողությամբ բեմադրվել Արտիստական ընկերության թատրոնում՝ Հովհ. Աբելյանի ռեժիսորությամբ[7]:

 Որոնումները նոր թատերագիտության ուղիներում, որոնց ուղղված էին Փափազյան թատերագրի ջանքերը, առավել արգասավոր եղան ժամանակակից իրականության գեղարվեստական մարմնավորման մեջ, և դրա լավագույն դրսևորումը դարձավ «Ժայռը» դրաման: Դրաման էական առաջընթաց էր դարասկզբի ազգային թատերագրության մեջ, և ինչպես կյանքը ցույց տվեց, այն չկորցրեց իր կենսունակ արդիականությունը նաև հետագայում: 1904թ. ստեղծված պիեսը մինչև մեր օրերը մնաց ազգային թատրոնի խաղացանկի լավագույն երկերից մեկը ոչ միայն հայրենիքում, այլև հայկական տարբեր գաղթավայրերի բեմերում: Դրամայի ժամանակակից հրատապ հասարակական հնչողության և գեղարվեստական լիարժեքության մասին է խոսում ևս մի փաստ. 1911թ. պիեսը թարգմանվել է վրացերեն և բեմադրվել Թիֆլիսի վրացական թատրոնում՝ արժանանալով վրացական մամուլի դրվատական արձագանքներին: Ուշագրավ է, որ քննադատները կարևորել էին պիեսում  «վրացիների և հայերի... կյանքի նույնատեսակ շրջանի» ընդհանրությունները. «Ահա մի այսպիսի պատկեր է փռում մեր առջև պ. Փափազյանի տաղանդով և ամբողջապես նկարված «Ժայռ» անունով աշխատությունը: Մենք ուրախությամբ դիմավորում ենք «Ժայռի» ներկայացումը վրաց բեմի վրա: Մեր գյուղացու տանջանքի պատկերն է սա՝ պարզ գույներով նկարած»[8]: Դրամայի ստեղծագործական երկարակեցության և բեմական արժևորման ուրույն չափանիշ պետք է դիտել նաև 1974թ. Վարդան Աճեմյանի բեմադրության հիման վրա նկարահանված «Ժայռը» կինոնկար-ներկայացումը[9]:

 Պիեսի թատերային-խաղարկային հաջողությունը պայմանավորված է թեմայի հասարակական հնչողությամբ, նպատակաուղղված կառույցի, կերպարների ամբողջականությամբ, ինչպես նաև լեզվաոճական առանձնահատկությունների՝ բանահյուսական իմաստաբանության և թաքնված խորհրդանիշների երևույթով: Դրամայում խորհրդանշական պատկերայնությունը, սկսվելով վերնագրից, զարմանալիորեն ներդաշնակ համատեղվում է հեղինակի հետևողական իրապաշտական կերպավորմանը, քանի որ չի մնում միայն ոճի  արտահայտություն, այլ վերաճում է իրականության ընդհանրացվող իմաստավորման:

 Ժայռի խորհրդանիշն ի հայտ էր եկել Փափազյանի ստեղծագործական զինանոցում  դեռևս 1883-ին գրված «Ցանկություններ» փոքրածավալ զրույցում  և իր ուրույն ընթացքն ունեցավ նաև պիեսից հետո՝ 1908-ին հրատարակված «Ապառաժն ու ծիլը» զրույցում: Հարկ է ավելացնել, որ ժամանակի՝ անհաղթահարելի  բռնության խորհրդանիշ ժայռ-ապառաժը Փափազյանի դրամայի գրավիչ զորությամբ և թեմայի ընդհանրությամբ անմիջական անդրադարձ է գտնում ժամանակակից թատերագիրների գործերում. Հովհաննես Մալխասյանի «Ծիլեր» (1904) և Բագրատ Այվազյանի «Խելագարը» (1905) դրամաներում  ժայռի, ապառաժի, ժեռ քարի խորհրդանիշի փոխաձևումներով են պատկերանում իրականությանը դեմհանդիման ելնող իդեալիստ մտավորականները[10]:

 Փափազյանի դրամայի հերոսը՝ Ալեքսանդր Մանուկյանը, նույնպես կրթված երիտասարդ է՝ համալսարանի իրավաբանական ֆակուլտետի շրջանավարտ, ով վերադարձել է հայրենիք՝ այնտեղ գործելու հաստատ վճռով. «Թիֆլիսում շատ կան փաստաբաններ, իսկ գյուղում ոչ ոք չկա, և զանազան խաբեբա աբլակատներ, հաճախ միացած վաշխառուների հետ, քամում են գյուղացուց, քանդում նոցա, թշվառացնում... Վճռել եմ իմ գիտությունով օգնել հայրենակիցներիս, հասկացնել օրենքն ու նրանից օգտվելու միջոցները...» (հ. 5, էջ 152): Այս խոսքերը հերոսն արտասանում է հարազատների միջավայրում՝ իր գալստյան առթիվ հավաքված հյուրերի և նրանց թվում սիրած աղջկա՝ Թերեզայի հետ զրույցում: Նրանց զարմացնում է երիտասարդի որոշումը և նույնիսկ տեղիք տալիս ոմանց թերահավատ հեգնանքին: Եվ իրոք, դրամայի առաջին գործողության ընթացքը դեռևս չի ենթադրում այն իրադարձությունների հանգույցը, որ դառնալու էր ճակատագրական գլխավոր գործող անձանց՝ Ալեքսանդրի և Թերեզայի համար: Սակայն արդեն երկրորդ գործողությունից պարզվում է, որ Ալեքսանդրը խոսքերից անցել է գործի, նա փաստեր է հավաքում գյուղաքաղաքը հարստահարող վաշխառուի՝ Գրիգոր աղայի դեմ, և դա այն դեպքում, երբ հայտնի է, որ վերջինս Թերեզայի հայրն է: Թերեզան դառնում է բարոյա-հոգեկան խնդրառության կրողը պիեսում: Թատերագիրը սյուժետային պատումի դրվագներով բացահայտել է քսանամյա աղջկա դրաման զուսպ և գեղարվեստորեն ճշմարիտ կերպավորմամբ:

 Ալեքսանդրի վճիռն անսասան է, և դա նրա սոցիալական վարքագծի սկզբունքային դրսևորումն է: Այս կերպարը նոր չէր մեր արձակի նախորդ էջերում: Արդարության համար պայքարող, գյուղը փրկելու, թշվառներին օրենքի ուժով պաշտպան կանգնելու եկած «առաքյալներից» տարբեր է Ալեքսանդրի դիրքորոշումը. նա քաջատեղյակ է գյուղաքաղաքում տիրող իրավիճակին, նաև իրատես է և հիմնավորում է իր քայլերը մասնագիտորեն, և հենց հավատն իր ընտրած մասնագիտության, դրա կոչման հանդեպ պարտավորվածությունն են դառնում այն մեկնակետերը, որոնցով համոզչություն է ձեռք բերում կերպարի բարոյահոգեբանական պատճառաբանվածությունը: Գեղարվեստական կերպավորման այն սկզբունքները, որոնք նպատակամիտված կիրառել է  թատերագիրը պիեսում, նրա համոզված իրապաշտության նոր ժանրային դրսևորումներն են: Փափազյանը հանդես է բերել թատերայնության պրոֆեսիանալ զգացողություն, որը թույլ է տվել նրան, պահպանելով ժանրի պահանջները, ձևաստեղծել իրականության բեմական խաղակերպը: Հեղինակը նախանշում է տեքստում գործող անձանց բեմական վարքագծի հենակետեր, որոնք արտաքին գործողությունների հետ գալիս են առավել հավաստիությամբ  բացահայտելու նրանց ներաշխարհը՝ իբրև ուրույն անձնավորումներ: Այդ իմաստով ուշագրավ և ոչ միանշանակ էությամբ է հատկանշվում Գրիգոր աղայի զորեղ ու գունեղ  կերպարը: Ոչ միայն գյուղաքաղաքը, այլև շրջակա գյուղերն իր վաշխառուական հզոր ազդեցության տակ պահող աղան ինքնադրսևորվում է գործողությունների յուրահատուկ ընթացքով: Նա ավանդական գիշատչի իր էությունը կարողանում է ծածկել մեծահոգի, ներողամիտ ու հանդուրժող մի դիմակով, բայց նաև արդեն թաքցնելու հարկ էլ չհամարելով՝ բացահայտ քամահրանքով բարբառել. «Հլա չե՞ք հասկացել, սուդիան էլ է ձեռքումս, նաչալնիկն էլ, դուք էլ» (էջ 200):

 Լավ ճանաչելով կյանքի հարվածներից կամազուրկ դարձած, ընչազուրկ գյուղացու հոգեբանությունը՝ նա ստիպում է Բաղդասար ամուն ու մյուս համագյուղացիներին հետ վերցնել իրենց բողոքները՝ խաբեությամբ ցույց տալով, թե իբր պատռում է նրանց մուրհակները: Դեռ ավելին՝ նույն դաժան խաբեությամբ միամիտ գյուղացիները ստորագրում են աղային ուղղված «շնորհակալության թուղթը», որն իրականում Ալեքսանդրին մեղադրող բողոքագիր էր: Դրամայի այդ տեսարանը Փափազյան-թատերագրի ամենատպավորիչ գեղարվեստական լուծումներից է՝ իրավիճակի և կերպավորման անհերքելի ճշմարտացիությամբ:

 Ալեքսանդրի հանդեպ Գրիգոր աղան ընտրում է հեռատես ու շրջահայաց մարտավարության եղանակը: Սկզբում ակնարկներով, խոսքի հումորային երանգներով, ապա արդեն իբրև պայման՝ Ալեքսանդրի հորը՝ սնանկացած կալվածատեր Սահակ աղային հուշում է, որ պատրաստ է մոռանալ նրա մեծ պարտքի ու գրավ դրված ունեցվածքի մասին: Հաջորդ կռվանը Գրիգոր աղայի գործնական ծրագրում Թերեզան է՝ դուստրը, որի հետ նույնպես հույսեր է կապում, թե նրան կհաջողվի հետ պահել Ալեքսանդրին «խենթությունից»: Թերեզին և Ալեքսանդրի ծնողներին տրամադրում է՝ հորդորել երիտասարդին՝ չմնալ գյուղում, այլ գնալ աշխատելու քաղաքում:

 Ալեքսանդրն անվարան հանդգնությամբ արդեն դեմառդեմ է ելնում՝ Գրիգոր աղայի  հրեշավոր արարքները իբրև մեղադրանք ներկայացնելով: Թերեզայի հոգեկան դրաման հասնում է ողբերգականի սահմանին: Պիեսի բարձրակետ է ներկայանում այն դրվագը, որտեղ հերոսուհու ներքին պրկումները դուրս են ժայթքում՝ որպես ծանր բարոյական բացահայտումներ: Նա մերժում է Ալեքսանդրի ամուսնության առաջարկությունը և հոր զարմացած հարցին պատասխանում. «Մերժեցի, որովհետև չե՛մ ուզում քեզ ազատելու գործիքը դառնալ. Իբր վարձ՝ քեզ փրկելու...Ես սիրում եմ Սաշային, բայց եթե մեռնեի իսկ սիրուց, և եթե իմանայի, թե դու ի՞նչ բանի գործիք ես դարձրել ինձ...» (հ. 5, էջ 184): Թերեզան բարձր առաքինության, ջերմ, զգացմունքային անհատականություն է, սակայն պարտականության և սիրո երկընտրանքի առաջ նա անզոր է մնում: 

 Դրամատուրգն իրատես է, նա հնարավոր չի համարում հերոսի և շրջապատի բախման այլ լուծում: Նրա ընտրած հանգուցալուծումն ավելի խորն է ու արմատական, քանի որ սիրահար զույգի ողբերգությունն անխուսափելի հետևանք է դիտվում միջավայրի բարքերի, փողի իշխանության գիշատիչ գործընթացի, որն իր ճանապարհին չի խնայում ոչ ոքի, նույնիսկ հարազատին: Դատապարտված են Ալեքսանդրն ու Թերեզան, դատապարտված է նրանց սերը: Արդարությունն ու մարդկային իրավունքները պաշտպանելու հերոսի ջանքերը հանդիպադրվում են ակնհայտ կեղծիքի, նրա ընդունված սովորականության՝ ժամանակի բնորոշ թևաթափող իրողությանը: Գործող անձանց խորացող հակադրումը և դրա բացահայտման եղանակները ենթարկվում են գաղափարական բախման առանցքային խնդրին: Ընդ որում, բախումը կայանում է ընտանիքի շրջանակում. Ալեքսանդրը, ինչպես նաև Թերեզան, միայնակ են մնում: Քաղքենիական անըմբռնողության մթնոլորտն ի վիճակի չէր ընկալելու ո՛չ Ալեքսանդրի գաղափարական սկզբունքների տրամաբանությունը, ոչ Թերեզայի սիրո դրաման ու հոգեմաշ ապրումները: Իրավիճակը չեն մեղմում դրամայում Ալեքսանդրի համախոհների՝ տանուտեր Արշակի և համագյուղացի Սերոբի կերպարները: Ի դեմս այս կերպարների՝ Փափազյանն արձանագրում է այն իրողությունը, որ իրոք, քիչ չեն եղել այն ազնիվ, ժողովրդասեր անհատները, ովքեր պատրաստ էին զոհողությունների գնով պայքարելու՝ օրինականության, արդարության հասնելու համար, սակայն ընկնում են անհավասար կռվում, որովհետև բախվում են ժայռին: Ժայռի խորհրդանիշը պիեսում չի հանգում միայն Գրիգոր աղայի սարսափազդու նկարագրին, որն իրապես իր տիպականության կենդանի հզոր ընդհանրացմամբ չունի նախադեպը հայ թատերագրության մեջ: Ժայռ-խորհրդանիշը պիեսի համատեքստում իր մեջ է առնում  և՛ հասարակական մտածողության, և՛ ընտանեկան հարաբերությունների, և՛ վախի մթնոլորտի կարծրատիպերը, որոնց արմատները խորանում են և վերաճում ժամանակի տիրող կարգերի սոցիալ-քաղաքական համապատկերին:

 Պատահական չէ, որ պիեսում հեղինակը միջարկում է իր իսկ «Վիշապը» զրույցը, իսկ գործող անձանցից Սերոբը, հակադարձելով երկմտող գյուղացիներին, համոզված է, որ որքան էլ ահազդու լինի վիշապը, պետք է չնահանջել: Որքան էլ միամիտ ու ուղղագիծ, նրա խոսքը կարևորվում է ժողովրդական իմաստության՝ բռնի ուժին հակադրվելու գիտակցությամբ. «Ինձ վկա գրի, Ալեքսան բեկ. ես չեմ ծախի հոգիս... ...Ադա, բաս ծտի խե՞լք էլ չունեք... Տո՛, ասենք թե աժդահան եկել ա, գեղիցը մա՛րդ ա ուզում, որ գեղը կուլ չտա... Սա մի հեքիաթ ա... Որ էսօր տվիր՝ կշտացավ, ա՛, բաս էլ չի՞ քաղցածանալու. էլ ետ չի՞ գալու ուզի, ու ըտենց սաղ գեղը ուտի՞...»(հ. 5, էջ 523):

 Դրամայի ավարտն ընդգծվում է պայքարի անհրաժեշտության նույն շեշտադրմամբ: Այն ժամանակ, երբ Ալեքսանդրը, հաղթահարելով գյուղացիների մտավախությունները, պատրաստ էր նրանց բողոքը հանձնելու դատարան, մտնում են եսաուլները և հանձնում «նաչալնիկի հրամանը»՝ նրան ձերբակալելու մասին, քանի որ ամբաստանվում էր իբրև հեղափոխական: Դա արդեն դատավճիռ էր, և Ալեքսանդրն ու Արշակը չեն կասկածում, որ դրա հեղինակը նույն Գրիգոր աղան է, «այն հրեշը... այդպիսի զենքով է կռվում այժմ...», սակայն նույնիսկ այդ պահին Ալեքսանդրը, ինչպես նշում է ռեմարկում հեղինակը, «վճռականորեն բարձրացնում է գլուխը, դառը կերպով ժպտում» և բողոքագիրը պարզելով Արշակին՝ ասում. «Եվ այնուամենայնիվ, պարոն տանուտեր, ահա բողոքը... Ընթացք տվեք գործին...»(հ. 5, էջ 224):

 Ինչպես դրամայի դիպաշարի ողջ ընթացքով,  այնպես էլ նրա ավարտին հեղինակի կողմից կարևորվում են նշանային գործողության տեսարանները, որոնք դրության դրամատիզմի անկյունադարձերը շեշտող բարոյահոգեբանական առանձնաձևեր են ծառայում:

 Պիեսի բոլոր գործող անձինք, նույնիսկ իրենց դրվագային դերերով, օժտված են միջավայրի, իրավիճակների ամբողջացնող գործառույթով: Գյուղի սոցիալական  թշվառությունն իբրև մշտատև պատուհաս՝ դրան դեմ կանգնող հերոսի գաղափարական պայքարի պատկերներով ի հայտ է բերվում կերպարների ներքին ու արտաքին հայտանիշների համադրությամբ: Բարոյական հարցադրումները զուգադրվում են սոցիալական անողոք բացահայտումներին և փոխաձևվում գեղագիտական կերպավորման՝ հասարակական նշանառությամբ:Գործողությունների պատճառաբանվող ընթացքին ներդաշնակորեն միանում է հերոսների խոսքի բովանդակային ոճավորումը՝ բեմական առանձնահատկությունների ճշգրիտ ընկալման սկզբունքով: Դրամայի կառույցում խոսքի գեղարվեստական առանձնացող հնչողությամբ հեղինակն անհատականացրել է յուրաքանչյուր գործող անձի ինքնությունը: Հավաստիության ձգտող բեմական իրավիճակների խոսքային համարժեք դրսևորումները Փափազյանի արտահայտիչ և պատկերավոր մտածողության արգասիք են: Գրական լեզվի և գավառաբարբառի կենդանի բառամթերքը դրամայի գեղարվեստական համակարգում ձեռք է բերել անձնավորման կերպարաձևող, բնութագրող իմաստներ՝ դառնալով դրամայի կայացած գեղարվեստագաղափարական արժեքայնության անհրաժեշտ բաղկացուցիչ:

 «Ժայռը»  դրաման Փափազյանի ստեղծագործական ոգորումների արգասավոր հաստատումը դարձավ՝ հարստացնելով հայ թատերագրությունը լայնահայաց իրապաշտության գեղագիտական նոր արտահայտությամբ:

Օգտագործված գրականություն

[1] Վրթ. Փափազյանը գրականության մասին, ժող, էջ 86:

[2] Նույն տեղում, էջ 113:

[3] Տե՛ս Վրթ. Փափազյան, Երկերի ժող., հ. 5, էջ 782 (ծանոթագր.):

[4] «Սամուելի քահանայի Անեցւոյ հաւաքմունք ի գրոց պատմագրաց յաղագս գիւտի ժամանակաց անցելոց մինչև ի ներկայս»: Յառաջաբանով, համեմատութեամբ, հավելուածներով և ծանոթութիւններով Արշակ Տեր-Միքայելեանի, Վաղարշապատ, Ս. Էջմիածնի տպարան, 1893:

[5] Վրթ. Փափազյանը գրականության մասին, էջ 113:

[6] ԳԱԹ, Վրթ. Փափազյանի ֆոնդ, հ. 88:

[7] Տես՝ Վրթ. Փափազյան, Երկերի ժողովածու, հ. 5, էջ 720:

[8] «Ղարաբաղ» լրագիր, Շուշի, 1911թ., «Ժայռը» վրաց բեմի վրա» թարգմանաբար ներկայացվել է վրացական «Մնաթոբի» թերթի թատերախոսականը:

[9] «Ժայռը» Փափազյանի՝ կինեմատոգրաֆիկ մարմնավորում ստացած միակ գործը չէր: 1927թ. Համո Բեկնազարյանի նկարահանած «Խաս-փուշ» ֆիլմի սցենարը գրվել է «Ազերֆեզա» և «Ալեմգիր» վեպերի հիման վրա: Այդ մասին տես՝ Ա. Օհանյան, «Վրթ. Փափազյան», էջ 392

[10] Տես՝ Հայ նոր գրականության պատմություն, հ. 5, էջ 875:

Նյութի աղբյուրը`ԵԹԿՊԻ, ՀԱՆԴԵՍ № 20, Երևան-2018

ԼԱՈւՐԱ ՄՈւՐԱԴՅԱՆ