Մարթա - Իրականություն և պատրանք: Չէ՞ որ չգիտես , թե որն է դրանց տարբերությունը, Ջորջ:
Ջորջ - Այո', բայց մենք պետք է ապրենք այնպես, կարծես թե գիտենք:
«Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից»
Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտից հետո Միացյալ նահանգները որոշակի անկումային տրամադրություններով էին համակված: «Ամերիկյան երազանքի» նենգափոխումը ակնհայտ էր: Ինչպես դիպուկ նկատել էր ՈՒ. Ֆոլկները` «ազգային նպատակները իրենց տեղն էին զիջել սպառողական ծույլ կրքերին»:
Համատարած հաշտվողականությունը և սոցիալական կյանքի խնդիրները ծնում էին «զայրացած երիտասարդների» մի ջոկատ, որոնց թվին էր պատկանում նաև Էդուարդ Օլբին: 30-ամյա թատերագիրը ներկայացնում էր «աբսուրդի թատրոն» ուղղությունը: Նրա հերոսների չիմաստավորված բախումները և պիեսների նատուրալիստական հնարքները բխում էին գրողի էքզիստենցիալիստական աշխարհայացքից և, իհարկե, ֆրանսիական «աբսուրդի» թատերգության` մասնավորապես Իոնեսկոյի արձագանքն էին ամերիկյան գրականության մեջ:
Օլբիի պիեսները արտացոլում էին ժամանակակից իրականության «անորոշության», մարդկային միայնակության և երկխոսության անհնարինության թեմաները:
Ասա´, ինձ` ինչ խաղեր ես խաղում և ես կասեմ, թե ով ես դու: Խաղ, որ քո կյանքն է, կենսագրությունը, «հիվանդության պատմությունը» /Բենթլի/: Խաղ, որ այդքան սիրում են Օլբիի հերոսները: Ջերի և Փիթեր, Մարթա և Ջորջ, Հանի և Նիք: Նրանք բոլորը խաղում են «Դեպք գազանանոցում», «Ջերիի և շան պատմություն», «Երեխայի ծնունդ», «Երեխայի մահ»: Խաղում են, որովհետև տարբերություն չեն տեսնում թվացումի և իրականության միջև: Որովհետև թատերագրի աշխարհայացքի սուբյեկտիվ էքզիստենցիալ գծերը, նրա հոռետեսությունը տանում են իրականության օբյեկտիվ նշանականության ժխտման: Կյանքը Օլբիի համար բացարձակ, հաստատուն մեծություն չէ, այլ պարադոքս, որն իր մեջ ամփոփում է պատրանք և իրականություն երկընտրանքի անվերջ տարատեսակները: Նրա հերոսը շատ աններդաշնակ է, անհաստատուն, մշտական հակասություններից հոգնած ու տանջված: Նրա բարոյական ուժերը ծախսվում են. 1-ինը` որպեսզի, բացահայտի ինքնակեղծիքը, 2-րդը` որպեսզի հասկանալով իր «Ոչինչ լինելու» դառը ճշմարտությունը, վերստեղծի «ինչ-որ մեկի» թվացումը և հաստատի սեփական գոյության ինքնուրույնությունը: Օլբին ցույց է տալիս, որ մարդ ոչ թէ «է»` գոյություն ունի, այլ նրա միակ հնարավորությունը այս աշխարհում «թվացումն» է: Եվ դրա համար նա ստիպված է խաղալ, փոխել դիմակները, փորձել տարանջատվել դերից, որ ստացել է հանգամանքների բերումով, իմպրովիզացիա անել և նույնիսկ ինքն իրեն տապալել բեմից /անհաջողության մատնել/: Քանի որ ոչ մի դեր մարդ չի կարող անձնավորել այնպես, որ իսկապես ապրի: Կյանքի ընկալումը` որպես խաղի, իսկ մարդունը` դիմակի, թատերագրին հնարավորություն է տալիս ստեղծել մեծապես թատերային պիեսներ:
«Անհեթեթ մարդ»,/ «Человек невпопад»/ - այս տերմինը պատկանում է Պիրանդելլոյին, և, ըստ իս, ներկայացնում է օտարված մարդու ամենաճիշտ բնութագրությունը: Մարդ , որ չունի որոշակի բնավորություն, զուրկ է որոշակի սոցիալական կապերից, հաստատուն բարոյական չափանիշներից: Հիշենք Ջերրիին/ «Ի՞նչ էր պատահել գազանանոցում»/: Կենդանի, բայց ոչ իսկական, ինչ-որ մեկը, բայց ինչ-որ երկրորդը նույնպես` տարված ինքնահետազոտմամբ, միաժամանակ չմոռանալով, թե ինչպիսին է ինքը կողքից: Օլբիի հերոսը, եթե ոչ խելագար, ապա միայն դերասան է /Ջորջ, Մարթա «Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից»/, թե փոխաբերական , փիլիսոփայական, թե թատերական առումով: Նա դուրս է ընկել ոչ միայն կյանքի հասարակական օրենքների շրջանակներից , այլև ինքնին իրականության: Լարից ընկած, ինչպես լքված երաժշտական գործիքը, նա ի սկզբանե աններդաշնակ է: Սա 20-րդ դարի թատերգության հերոսն է: Այն թատերգության, որ նախ և առաջ իր պարտքն է համարում ըմբռնել մարդկային անորսալի, պատրանքային էությունը, և դիմում էքսպրեսիոնիզմին և սյուռեալիզմին միայն այն բանի համար, որպեսզի անսխալ արտահայտի մարդկային ճշմարտության իր տեսանկյունը: Թատերգություն կամ այսպես կոչված «աբսուրդի թատրոնը» որն ստեղծում են Բեքեթը, Ժանեն, Արտոն, Իոնեսկոն: «Միջազգային որոշակի ոճ», ինչպես անվանում են թատերագետները, որը սոսկ քմահաճույքի արդյունք չէ, այլ ավելի շուտ իրականության հանդեպ վերաբերմունքի հետևանք: Նրանք ռեալությանը վերաբերվում են որպես պատահականության և հանելուկի, մարդուն` որպես հանրափոփոխ, հակասական էակի, որի արարքները անկախատեսելի են, իսկ խոսքը նման բնականությանը, անզոր է բացատրելու, ինչպես իրեն կրողին, այնպես էլ իրականությունը: Քանզի կյանքը զուրկ է որևէ սիստեմից, դրամայի ձևը վերջնականապես քայքայվում է ,իսկ լեզուն որպես մտքի կրող, վերացարկվում: Բեմում մնում է միայն կեցության սկեպտիկ զգացողություն և կատակերգությունից ու ողբերգությունից դուրս գտնվող մարդկային աբսուրդ գոյությունը: Նման դրաման առաջին հայացքից մարդկային նիհիլիզմի/ nehil լատ.- ոչինչ/ արտահայտություն է: Սակայն նման նիհիլիզմը, որքան էլ պարադոքսալ չթվա, ժխտում է նաև ինքն իրեն:
Աբսուրդի թատրոնը,- գրում է Օլբին «Ո՞ր թատրոնն է իսկապես աբսուրդ» հոդվածում,- արվեստ է, որն իր մեջ ընդգրկում է էքզիստենցիալիզմի և պոստէքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայական կոնցեպցիաները, որոնք հիմնականում ուսումնասիրում են անհատի անօգուտ փորձերը` իմաստավորելու իր անիմաստ գոյությունը այս անիմաստ աշխարհում»:[1] Իմաստավորելու փորձեր, որ բերում են քաոսի, որ բերում են «գազանանոց», բերում են տխուր խաղերի:
[1] ( Г. Злобин ,, Пограничье Э. Олби էջ 287) (տես Г. Злобин Пограничье Э.Олби стр. 277)
Սակայն անցնելով «աբսուրդի թատրոնին»` չպետք է մոռանալ, որ Օլբին նախ և առաջ կապված է ամերիկյան դրամայի ավանդների հետ: Դրամա, որ 20 - րդ դարի ծնունդն է , որն ամենաերիտասարդն է համաշխարհային դասական մշակույթի համակարգում: Դրամա, որն իր ծնունդով և համաշխարհային ճանաչողությամբ պարտական է նախ և առաջ Յուջին Օ’նիլին/ չնայած Ամերիկայում պիեսներ գրում էին շատերը/:
«Յ.Օ`նիլը ամերիկյան դրամատուրգ է , -գրում է Օլիվեր Սայլորը ,,Մեր ամերիկյան թատրոնը,, գրքում ,- Սա այնպիսի աքսիոմա է, ինչպես և երկնաքերը մեր ներդրումն է ճարտարապետության մեջ, Ֆորդը` մեր գործարարության, Ռոկֆելերը` դրամի, Ռուզվելտը` անսպառ էներգիայի աղբյուր: Օ`նիլը խորհրդանշում է մեր ազգային թատերգության ծնունդը»:[2]
[2] Sayler O.M Our American theatre N.Y. 1923 p.27 (տես. Б. Смирнов ,, Театр США XX века,,)
Համաշխարհային առաջին պատերազմից հետո ազգային ինքնագիտակցությունը պահանջում էր հրաժարում ամեն տեսակ օտար ազդեցությունից/ հիմնականում ռուսական / Չեխով,Գորկի/ և գերմանական էքսպրեսիոնիզմից/: Ամերիկան ստեղծում էր իր թատրոնը: Սկզբնական շրջանում նրա թատերգությունը շատ ռեալիստական էր, սոցիալական, առարկայական/ Էլմեր Ռայս, Մաքսուել Անդերսոն, Սիդնի Քինգլսի, Քլինֆորդ Օդերս, Լիլիան Հելման/: Սակայն արդեն 30-ական թվականներին քննադատներից մեկի` Ֆիլիպ Ռավի բնորոշմամբ ամերիկյան թատերագիրները բաժանվում էին երկու մասի` այսպես կոչված «գունատներ», ինտելեկտուալ, իռեալ, կենցաղից վեր/ Ուայլդեր, Ուիլյամս/ և «կարմրամորթներ»` մարդկային կրքերին /Սարոյան, Միլլեր/, հողին մոտ կանգնած: Եթե առաջնորդվենք այս ոչ բարդ դասակարգմամբ, որը գործում է մինչև օրս, Օլբիին պետք է որակավորել որպես «գունատ կարմրամորթ», քանի որ ոչ մեկը և ոչ էլ մյուսը թատերագրին խորթ չեն: Նրա ստեղծագործությունն այս երկուսի սինթեզն է: Նա իր մեջ կրում է և’ Օ’նիլին, և’ Ուիլյամսին ու Սարոյանին և նույնիսկ Միլլերին: «Արվեստագետը պետք է փորձի փոխել այն ձևերը, որի սահմաններում աշխատել են իր նախորդները, քանզի արվեստը պետք է միշտ առաջ ընթանա[3]» - գրում է Օլբին: Այո´, նա կապված է ամերիկյան ավանդների հետ, բայց այդ ավանդները նրա պիեսներում ձեռք են բերում նոր ձևեր:
[3] Michael E. Rutenberg. Ed. Albee Playwright in Protest N.Y. 1969 p. 202
Օլբիի դրամատուրգիական պոետիկան պարադոքսալ է: Պիեսների սյուժեները գլխիվայր շուռ եկած սովորական ֆաբուլաներ են: Հերոսների արարքները, ինչպես դա ընդունված է աբսուրդ արվեստում, տրամաբանության չեն ենթարկվում և պատճառաբանված չեն: Թատերագրի աբսուրդիզմը հիշեցնում է և´ Ֆոլկներին, և´ Կոլդուելին: Սակայն, եթե վերջիններիս գործերում հանգույցները կրում են նաև սոցիալական բնույթ, ապա Օլբիի պիեսներում սոցիալականը նվազագույն է, երկրորդական: Տրամաբանություն նրա պիեսներում չկա: Ավելի ճիշտ, դա նոր տրամաբանություն է, նման այն բանին, ինչպես Նյուտոնի մեխանիկային փոխարինել է Էյնշտեյն-Պլանկի քվանտային մեխանիկան: Օլբիի տրամաբանությունը իրականության ժխտման և դրա փոխարեն որևէ բան ստեղծելու անհնարինության, պարադոքսի տրամաբանությունն է: Նրա դեպքում ամեն ինչ անհարթ է, անհամաչափ, հանդուգն, դաժան, անողորմ: Թատերագրի պիեսների կատաղի ռիթմում չկա և ոչ մի զգայական նոտա: Օլբին իր նախորդներից ամենահազվադեպն է օգտագործում բեմական ձևավորումը, որը մեծ նշանակություն է ունեցել ամերիկյան դրամայի զարգացման գործում` սկսած Քերոտների տան հորիզոնական կտրվածքից/ «Սերը ծփիների տակ» Օ’նիլ/, վերջացրած Թ. Ուիլյամսի «պլաստիկական թատրոնի» ամբողջ գաղափարադրույթով: Նրա պիեսների թատերայնությունը առաջին հերթին պայմանավորված է խոսքային հոսքի ինտենսիվությամբ, որ լի է հեգնանքով, սարկազմով, «սև» հումորով: Թատերագրի պերսոնաժները, կարծես շտապելով արտահայտվել, տարվում են երկարաշունչ մենախոսություններով, կամ փոխանցում շատ արագ, ինչպես սուսերամարտի հարձակումները, ռեպլիկներ երկխոսություն-բախումներում: Օլբին շատ վարպետորեն է օգտագործում մարդու բարձր մատերիաների մասին փիլիսոփայելու հավակնությունը և սովորական, առօրյա խոսակցական լեզվի առանձնահատկությունները` իր անհետևողականությամբ, անկապությամբ, անհեթեթությամբ, դադարներով և կրկնություններով:
Ամերիկյան թատերագիրներից մեկը, փորձելով ամենաընդհանուր գծերով բնորոշել, Օլբիի դրամատուրգիան, մասնավորապես նկատում է, որ նա ջանում է ընդարձակել մարդու ներաշխարհը թափանցելու սահմանները և նայել նրա ենթագիտակցության մութ խորքերը: Որպես հետևանք` բեմում ստեղծվեց միայնակ մարդու կերպարը, որը փորձում է դուրս պրծնել իր մենության «բանտից»[4]:
[4] Литературнав история США т. III м. 1979 стр. 578
Ասվածը նախ և առաջ վերաբերում է թատերագրի առաջին պիեսին` «Ի՞նչ է պատահել գազանանոցում», որն ստեղծվեց 1958 թվականին / հայտնի թատերագետ Թ. Ուայլդերի խորհրդով/ և օգնեց Օլբի անհաջող պոետին դառնալ «Բրոդվեյ ՕՖՖ»-ի թատերական արքաներից մեկը:
Օլբիի պիեսները մեծ հաջողություն գտան նաև Եվրոպայում: 1983թ. Երևանում նույնպես բեմադրվեցին նրա երկու պիեսները` «Ի՞նչ է պատահել գազանանոցում» (Փորձարարական թատրոն) և «Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից» (Սունդուկյանի անվ. թատրոն): Հայ հանդիսատեսը հնարավորություն ունեցավ բեմից տեսնելու ամերիկյան տաղանդավոր թատերագրի հերոսների «Տխուր խաղերը»: Խաղեր, որոնք պտտվում են «կյանքը դա պատրանք է» կամ «թվացումը հենց իրականությունն է» օլբիական փակ շղթայում:
Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, Հանդես, №13, Երևան-2012թ.
11.12.2020 23:40
