Սեղմիր
ԴՐԱՄԱՏՈւՐԳԻԱԿԱՆ ՀԱՐՑԵՐ

11.12.2020  23:40

Մարթա - Իրականություն և պատրանք: Չէ՞ որ չգիտես , թե որն է դրանց տարբերությունը, Ջորջ:

              Ջորջ  -  Այո', բայց մենք պետք է ապրենք այնպես, կարծես թե գիտենք:

   /<<Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից>>/

 Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտից հետո Միացյալ նահանգները որոշակի անկումային տրամադրություններով էին համակված: << Ամերիկյան երազանքի>> նենգափոխումը ակնհայտ էր: Ինչպես դիպուկ նկատել էր ՈՒ. Ֆոլկները` << ազգային նպատակները իրենց տեղն էին զիջել սպառողական ծույլ կրքերին>>:

 Համատարած հաշտվողականությունը և սոցիալական կյանքի խնդիրները ծնում էին << զայրացած երիտասարդների>> մի ջոկատ, որոնց թվին էր պատկանում նաև Էդուարդ Օլբին: 30-ամյա թատերագիրը ներկայացնում էր << աբսուրդի թատրոն>> ուղղությունը: Նրա հերոսների չիմաստավորված բախումները և պիեսների նատուրալիստական հնարքները բխում էին գրողի էքզիստենցիալիստական աշխարհայացքից և, իհարկե, ֆրանսիական <<աբսուրդի>> թատերգության` մասնավորապես Իոնեսկոյի արձագանքն էին ամերիկյան գրականության մեջ:

 Օլբիի պիեսները արտացոլում էին ժամանակակից  իրականության <<անորոշության>>, մարդկային միայնակության և երկխոսության անհնարինության թեմաները:

 Ասա´, ինձ` ինչ խաղեր ես խաղում և ես կասեմ, թե ով ես դու:  Խաղ, որ քո կյանքն է, կենսագրությունը, << հիվանդության պատմությունը>> /Բենթլի/: Խաղ, որ այդքան սիրում  են  Օլբիի հերոսները: Ջերի  և Փիթեր, Մարթա և Ջորջ, Հանի և Նիք: Նրանք բոլորը խաղում են << Դեպք գազանանոցում>>, <<Ջերիի և շան պատմություն>>,        <<Երեխայի ծնունդ>>, <<Երեխայի մահ>> : Խաղում են, որովհետև  տարբերություն չեն տեսնում թվացումի և իրականության միջև: Որովհետև թատերագրի աշխարհայացքի սուբյեկտիվ էքզիստենցիալ գծերը, նրա հոռետեսությունը տանում են իրականության օբյեկտիվ նշանականության ժխտման: Կյանքը Օլբիի համար բացարձակ, հաստատուն մեծություն չէ, այլ պարադոքս, որն իր մեջ ամփոփում է պատրանք և իրականություն երկընտրանքի անվերջ  տարատեսակները: Նրա  հերոսը շատ աններդաշնակ  է, անհաստատուն, մշտական հակասություններից հոգնած ու տանջված: Նրա բարոյական ուժերը ծախսվում են.    1-ինը` որպեսզի, բացահայտի ինքնակեղծիքը, 2-րդը` որպեսզի հասկանալով  իր <<Ոչինչ լինելու>> դառը  ճշմարտությունը, վերստեղծի <<ինչ-որ մեկի >> թվացումը և հաստատի սեփական գոյության ինքնուրույնությունը: Օլբին ցույց է տալիս, որ մարդ ոչ թէ    <<է>>` գոյություն ունի, այլ նրա միակ հնարավորությունը  այս աշխարհում <<թվացումն >> է: ԵՎ  դրա համար նա ստիպված է խաղալ, փոխել դիմակները, փորձել տարանջատվել դերից, որ ստացել է հանգամանքների  բերումով, իմպրովիզացիա անել և նույնիսկ ինքն իրեն տապալել բեմից /անհաջողության մատնել/: Քանի որ ոչ մի դեր մարդ չի կարող  անձնավորել  այնպես, որ  իսկապես  ապրի: Կյանքի ընկալումը` որպես  խաղի, իսկ մարդունը` դիմակի, թատերագրին հնարավորություն է տալիս ստեղծել  մեծապես  թատերային պիեսներ:

 <<Անհեթեթ մարդ>>,/ <<Человек невпопад>>/ - այս տերմինը պատկանում է Պիրանդելլոյին, և, ըստ իս, ներկայացնում է օտարված մարդու ամենաճիշտ բնութագրությունը: Մարդ ,  որ չունի որոշակի բնավորություն,  զուրկ է որոշակի սոցիալական կապերից,  հաստատուն բարոյական չափանիշներից: Հիշենք Ջերրիին/<<Ի՞նչ էր պատահել գազանանոցում>>/: Կենդանի, բայց  ոչ իսկական, ինչ-որ մեկը, բայց ինչ-որ երկրորդը նույնպես` տարված ինքնահետազոտմամբ, միաժամանակ  չմոռանալով, թե ինչպիսին է ինքը կողքից: Օլբիի հերոսը, եթե ոչ խելագար, ապա միայն դերասան է /Ջորջ, Մարթա <<Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից>>/, թե փոխաբերական , փիլիսոփայական, թե թատերական առումով: Նա դուրս է ընկել ոչ միայն կյանքի հասարակական օրենքների շրջանակներից , այլև ինքնին իրականության: Լարից ընկած,  ինչպես լքված երաժշտական գործիքը, նա ի սկզբանե աններդաշնակ է: Սա 20-րդ դարի թատերգության հերոսն է: Այն թատերգության,  որ նախ և առաջ իր   պարտքն  է համարում  ըմբռնել մարդկային անորսալի, պատրանքային էությունը, և դիմում էքսպրեսիոնիզմին և սյուռեալիզմին միայն այն բանի համար, որպեսզի անսխալ արտահայտի մարդկային ճշմարտության իր տեսանկյունը: Թատերգություն կամ այսպես կոչված << աբսուրդի թատրոնը>> որն ստեղծում են Բեքեթը, Ժանեն, Արտոն, Իոնեսկոն: <<Միջազգային որոշակի ոճ>>, ինչպես անվանում են թատերագետները, որը սոսկ քմահաճույքի արդյունք չէ, այլ ավելի շուտ իրականության հանդեպ վերաբերմունքի հետևանք: Նրանք ռեալությանը վերաբերվում են որպես պատահականության և հանելուկի, մարդուն` որպես հանրափոփոխ, հակասական էակի, որի արարքները անկախատեսելի են, իսկ խոսքը նման բնականությանը, անզոր է բացատրելու,  ինչպես իրեն կրողին, այնպես էլ իրականությունը: Քանզի կյանքը զուրկ է որևէ սիստեմից, դրամայի ձևը վերջնականապես քայքայվում է ,իսկ լեզուն որպես մտքի կրող, վերացարկվում: Բեմում մնում է միայն կեցության սկեպտիկ զգացողություն և կատակերգությունից ու ողբերգությունից դուրս գտնվող մարդկային աբսուրդ գոյությունը: Նման դրաման առաջին հայացքից մարդկային նիհիլիզմի/ nehil լատ.- ոչինչ/ արտահայտություն է: Սակայն նման նիհիլիզմը, որքան էլ պարադոքսալ չթվա, ժխտում է նաև ինքն իրեն:

 <<Աբսուրդի թատրոնը,- գրում է Օլբին <<Ո՞ր թատրոնն է իսկապես աբսուրդ>> հոդվածում,- արվեստ է, որն իր մեջ ընդգրկում է էքզիստենցիալիզմի  և պոստէքզիստենցիալիզմի փիլիսոփայական կոնցեպցիաները, որոնք հիմնականում  ուսումնասիրում են անհատի անօգուտ փորձերը` իմաստավորելու իր անիմաստ գոյությունը այս անիմաստ աշխարհում>>:[1]Իմաստավորելու փորձեր, որ բերում են քաոսի, որ բերում են <<գազանանոց>>, բերում են տխուր խաղերի:

 [1] ( Г. Злобин ,, Пограничье Э. Олби  էջ 287)

 

 Սակայն անցնելով << աբսուրդի թատրոնին >>` չպետք  է մոռանալ, որ Օլբին նախ և առաջ կապված է ամերիկյան դրամայի ավանդների հետ: Դրամա, որ 20-րդ դարի ծնունդն է , որն ամենաերիտասարդն է համաշխարհային դասական մշակույթի համակարգում: Դրամա, որն իր ծնունդով և համաշխարհային ճանաչողությամբ  պարտական է նախ և առաջ Յուջին Օ’նիլին/ չնայած Ամերիկայում պիեսներ գրում էին շատերը/:

   <<Յ.Օ`նիլը ամերիկյան դրամատուրգ է , -գրում է Օլիվեր Սայլորը ,,Մեր ամերիկյան թատրոնը,,  գրքում  ,- Սա այնպիսի աքսիոմա է, ինչպես և երկնաքերը մեր ներդրումն է ճարտարապետության մեջ, Ֆորդը` մեր գործարարության,  Ռոկֆելերը` դրամի, Ռուզվելտը` անսպառ էներգիայի աղբյուր: Օ`նիլը խորհրդանշում է մեր ազգային թատերգության ծնունդը:[2]

 Համաշխարհային առաջին պատերազմից հետո ազգային ինքնագիտակցությունը պահանջում էր հրաժարում ամեն տեսակ օտար ազդեցությունից/ հիմնականում ռուսական / Չեխով,Գորկի/ և գերմանական էքսպրեսիոնիզմից/: Ամերիկան ստեղծում էր իր թատրոնը: Սկզբնական շրջանում նրա թատերգությունը շատ ռեալիստական էր, սոցիալական, առարկայական/ Էլմեր Ռայս, Մաքսուել Անդերսոն, Սիդնի Քինգլսի, Քլինֆորդ  Օդերս, Լիլիան Հելման/: Սակայն արդեն 30-ական թվականներին քննադատներից մեկի` Ֆիլիպ Ռավի բնորոշմամբ  ամերիկյան թատերագիրները բաժանվում էին երկու մասի` այսպես կոչված <<գունատներ>>, ինտելեկտուալ, իռեալ, կենցաղից վեր/ Ուայլդեր, Ուիլյամս/ և <<կարմրամորթներ>>` մարդկային կրքերին /Սարոյան, Միլլեր/, հողին մոտ կանգնած: Եթե առաջնորդվենք այս ոչ բարդ դասակարգմամբ, որը գործում է մինչև օրս, Օլբիին պետք է որակավորել որպես <<գունատ կարմրամորթ>>, քանի որ ոչ մեկը և ոչ էլ մյուսը թատերագրին խորթ չեն: Նրա ստեղծագործությունն այս երկուսի սինթեզն է: Նա իր մեջ կրում է և’ Օ’նիլին,  և’ Ուիլյամսին ու  Սարոյանին և նույնիսկ Միլլերին: <<Արվեստագետը պետք է փորձի փոխել այն ձևերը, որի սահմաններում աշխատել են իր նախորդները, քանզի արվեստը պետք է միշտ առաջ ընթանա[3]>> - գրում է Օլբին: Այո´, նա կապված է ամերիկյան ավանդների հետ, բայց այդ ավանդները նրա պիեսներում ձեռք են բերում նոր ձևեր:

[2] Sayler O.M Our American theatre N.Y. 1923 p.27

(տես. Б. Смирнов ,, Театр США XX века,,)

[3]  Michael  E. Rutenberg. Ed. Albee Playwright in Protest N.Y. 1969 p. 202

(տես Г. Злобин Пограничье Э.Олби  стр. 277)

 

Օլբիի դրամատուրգիական պոետիկան պարադոքսալ է: Պիեսների սյուժեները գլխիվայր շուռ եկած սովորական ֆաբուլաներ են: Հերոսների արարքները, ինչպես դա ընդունված է աբսուրդ արվեստում, տրամաբանության չեն ենթարկվում և պատճառաբանված չեն: Թատերագրի աբսուրդիզմը հիշեցնում  է և´ Ֆոլկներին, և´ Կոլդուելին: Սակայն, եթե վերջիններիս գործերում  հանգույցները կրում են նաև սոցիալական բնույթ, ապա Օլբիի պիեսներում սոցիալականը նվազագույն է, երկրորդական: Տրամաբանություն նրա պիեսներում չկա: Ավելի ճիշտ, դա նոր տրամաբանություն է , նման այն բանին, ինչպես Նյուտոնի մեխանիկային փոխարինել է Էյնշտեյն-Պլանկի քվանտային մեխանիկան: Օլբիի տրամաբանությունը իրականության ժխտման և դրա փոխարեն որևէ բան ստեղծելու անհնարինության, պարադոքսի տրամաբանությունն է: Նրա դեպքում  ամեն ինչ անհարթ է, անհամաչափ, հանդուգն, դաժան, անողորմ: Թատերագրի պիեսների կատաղի ռիթմում չկա և ոչ մի զգայական նոտա: Օլբին իր նախորդներից  ամենահազվադեպն է օգտագործում բեմական  ձևավորումը, որը մեծ նշանակություն է ունեցել ամերիկյան դրամայի զարգացման գործում` սկսած Քերոտների տան հորիզոնական կտրվածքից/<<Սերը ծփիների տակ>> Օ’նիլ/, վերջացրած Թ. Ուիլյամսի <<պլաստիկական թատրոնի>> ամբողջ գաղափարադրույթով: Նրա պիեսների թատերայնությունը առաջին հերթին պայմանավորված է խոսքային հոսքի ինտենսիվությամբ, որ լի է հեգնանքով, սարկազմով, <<սև>>  հումորով: Թատերագրի պերսոնաժները, կարծես շտապելով արտահայտվել, տարվում են երկարաշունչ մենախոսություններով, կամ փոխանցում շատ արագ,     ինչպես        սուսերամարտի              հարձակումները, ռեպլիկներ երկխոսություն-բախումներում: Օլբին շատ վարպետորեն է օգտագործում մարդու բարձր մատերիաների մասին փիլիսոփայելու հավակնությունը և սովորական, առօրյա խոսակցական լեզվի առանձնահատկությունները` իր անհետևողականությամբ, անկապությամբ, անհեթեթությամբ, դադարներով  և կրկնություններով:

Ամերիկյան թատերագիրներից մեկը, փորձելով ամենաընդհանուր գծերով բնորոշել,  Օլբիի դրամատուրգիան , մասնավորապես նկատում է, որ նա  << ջանում է ընդարձակել մարդու ներաշխարհը թափանցելու  սահմանները և նայել նրա ենթագիտակցության մութ խորքերը: Որպես հետևանք` բեմում ստեղծվեց միայնակ մարդու կերպարը, որը փորձում է դուրս պրծնել իր մենության <<բանտից>>[4]:

[4] Литературнав история США т. III м. 1979 стр. 578

 

 Ասվածը նախ և առաջ վերաբերում է թատերագրի առաջին պիեսին` <<Ի՞նչ է պատահել գազանանոցում>>, որն ստեղծվեց 1958 թվականին / հայտնի թատերագետ Թ. Ուայլդերի խորհրդով/ և օգնեց Օլբի անհաջող պոետին դառնալ                     <<Բրոդվեյ ՕՖՖ>>-ի թատերական արքաներից մեկը:

 Օլբիի պիեսները մեծ հաջողություն գտան նաև Եվրոպայում: 1983թ. Երևանում նույնպես բեմադրվեցին նրա երկու պիեսները` << Ի՞նչ է պատահել գազանանոցում>> (Փորձարարական թատրոն) և <<Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից>> (Սունդուկյանի անվ. թատրոն): Հայ հանդիսատեսը հնարավորություն ունեցավ բեմից տեսնելու ամերիկյան  տաղանդավոր թատերագրի հերոսների  <<Տխուր խաղերը>>: Խաղեր, որոնք պտտվում են <<կյանքը դա պատրանք է>> կամ <<թվացումը հենց իրականությունն է>> օլբիական փակ շղթայում:

Նյութի աղբյուրը` ԵԹԿՊԻ, Հանդես №13, Երևան-2012թ.

ՔՐԻՍՏԻՆԵ Պողոսյան

575 հոգի