Սեղմիր
ԹԵՐ ԵՎ ԴԵՄ

10.12.2020  00:41

ԲԱՆԱՎԵՃ «ՀԱՄԼԵՏԻ» ՇՈՒՐՋ

 Դասական թատերախոսության կանոններն ու սկզբունքները խախտելով` միանգամից ասեմ, որ Սոս Սարգսյանի հիմնադրած «Համազգային» թատրոնում կյանքի կոչված Վ. Շեքսպիրի «Համլետ» ողբերգության բեմադրությունը, որի հեղինակը Վիգեն Չալդրանյանն է, մեր թատերական կյանքի այն իրողություններից է, որը բանավեճ ու քննարկում է ծնում, պարտադրում հեռանալ գրական տեքստի բեմավորման ավանդական պատկերացումներից եւ տեսնել ռեժիսորական դրամատուրգիայի ներկայությունը: Այն դրամատուրգիայի, որը հաստատում է ռեժիսորական համահեղինակության սկզբունքը եւ առաջնային դարձնում բեմադրիչ-կոմպոզիտորի տեսադրույթը, ինչն այս պարագային դառնում է գերիշխող, հռչակավոր ստեղծագործությունը դիտարկում միանգամայն այլ դիրքերից` գրեթե գլխիվայր շրջելով ծանոթ մեկնաբանություններն ու բեմադրաձեւերը: Այս բեմադրության մասին գրելիս, անպայմանորեն, պետք է ուշադրություն դարձնել այն հանգամանքին, որ, ինչպես վերջին շրջանում թատրոնում եւ կինեմատոգրաֆում շատերը, այնպես էլ ձգտել է զբաղվել ոչ թե շեքսպիրյան դիպաշարի վերարտադրմամբ, վաղուց Վիգեն Չալդրանյանը ծանոթ կոնֆլիկտային առանցքների եւ շառավիղների հետազոտմամբ, այլ շեքսպիրյան տեքստի միջոցով ողբերգական կոլիզիան տեղափոխել է մի նոր տարածություն, քննել ու բացահայտել մեծագույն սպասման ֆենոմենը:

 Շեքսպիրի ստեղծագործությունը բանականության ողբերգություն է, երբ մթագնում է մարդկային բանականությունը, երբ բռնությունը սկսում է իշխել բանականությանը` աշխարհը վերածվում է բանտի, ուր հայտնվածները պարտավոր են ընդունել բանտի կանոնները, ապրել բոլորի նման ու լռել: Եվ միայն ազնիվ հոգիներն են ստամբակում ու պայքարում` պատռելով խավարը, բացահայտելով անձանց, որոնք ողբերգության արարողներն են` հանուն գահի ու իշխանության...

 Վիգեն Չալդրանյանի բեմադրության մեջ գահի ու իշխանության պայքարն ածանցյալ է, միջոց է լոկ, մինչդեռ բեմադրիչն իր առջեւ խնդիր է դրել հետազոտել ժամանակն ու մարդուն, ժամանակի մեջ տեղավորված արատները, որոնց դեմ ելնում է ազնիվ ասպետ Համլետը` փոքր-ինչ հախուռն ու կրքոտ, ողբերգականորեն անզոր, միեւնույն ժամանա` հաստատակամ: Հենց նա է ծնում հավատը, որ գալու է նա, ում սպասում են, գալու է հատուցման ու դատավճռի պահանջ ներկայացնողը, քանզի Համլետը միայն ճանապարհ է բացում նրա համար, վառում է այն լույսը, որից ինքը զրկված էր` շրջապատված դավաճանություններով, խարդավանքով, ատելությամբ ու ստով: Համլետն այստեղ շավղից դուրս եկած ժամանակի ուղղողը չէ, անձնվեր հերոսը չէ, այլ պատանին է, որին կրնկակոխ հետեւում է մահը, իսկ նա հաղթում է մահին ասպետականորեն, պայծառ հավատով: Ուրեմն, սպասումն է դառնում այս բեմադրության գլխավոր հերոսը, հանուն ինչի էլ հեռանում է Համլետը... Հեռանում է` ավերելով շեքսպիրյան ստեղծագործության գաղափարական վերջակետը եւ արխիտեկտոնիկան` Շեքսպիրին վերագրվող «մնացյալը լռություն է» արտահայտությունը, որը վերածվում է փիլիսոփայական էպիլոգի, փոխարինելով «Լինել թե չլինելով», որն այս դեպքում ոչ թե Շեքսպիրին «սրբագրելու» քմահաճ ու հանդուգն փորձ է, այլ բեմադրության դրամատուրգիայի, նրա գաղափարական շեշտի ստույգ բարձրակետը: Հենց բեմադրության ավարտին հնչող նշանավոր մենախոսությունն ընկալվում է որպես շարունակվող պայքարի ու կռվի մարտակոչ, գաղափարական եզրահանգում: Անցնելով այն ամենի միջով, ինչն առկա էր Դանիայում, բախվելով մարդկային արատների հորձանքին, աշխարհն ու մարդկանց դեռ զգացմունքի դիրքերից նայող ու շատ հաճախ զարմացող Համլետը վերջապես հասկացավ-ըմբռնեց պայքարի անհրաժեշտությունը` թեկուզեւ իր ֆիզիկական հեռացմամբ: Ուստի այս բեմադրության ավարտին ոչ թե Ֆորտինբրասն է հայտնվում, այլ` Համլետի պատգամը.

Ո՞վ կը հոժարեր այսքան բեռ կըրել,

Հեծել ու քրտնել տաղտուկ կյանքի տակ

Եթե երկյուղը մի ինչ-որ բանի մահվանից հետո,

Այն անհայտ երկրի, որի սահմանից

Ոչ մի ուղեւոր չէ վերադառնում,

Չըձգեր կամքը երկբայության մեջ, եւ մեզ չըստիպեր

Տանել ավելի այն չարիքները, որ այստեղ ունինք.

Քան թե սավառնել դեպի նոր ցավեր, որոնց անգետ ենք:

Խոհամտությունն, այսպես, ամենքիս վախկոտ է դարձնում.

Եվ հենց այս կերպով վճռականության բնածին գույնը

Ախտաժետվում է խորհրդածության գունաթափ ցոլքից,

Եվ շատ ձեռնարկներ, մեծ ու կարեւոր.

Շեղվում են այսպես իրենց հոսանքից։

 Ուրեմն, կռվել վախկոտության ու տատամսումների դեմ, ելնել չարիքների դեմ` սեփական մահով անգամ ճանապարհ բացելով Արդարության եւ Պայքարի համար: Ավելին, Վիգեն Չալդրանյանը կանխատեսում է Էլսինորի, ասել է թե` չարիքի կայսրության կործանումը, ուստի ոչ թե Համլետին ներկայացման ավարտին չորս զինյալներ դուրս են բերում պատգարակի վրա, ոչ թե Ֆորտինբրասն է հայտնվում, որը, ըստ Շեքսպիրի, թագավորական իշխանության շարունակության խորհրդանիշն է, միապետության հենարանը, այլ Համլետը գնում է դեպի դահլիճ, դեպի ժողովուրդ եւ այստեղից նայում աստիճանաբար մթնող ու ստվերներով լցվող բեմին, Էլսինորի յուրատիպ մանրակերտին, որը կառուցված է կարծես օդում, ինչ-որ շրջանակի մեջ, իսկ այդ շրջանակից ներքեւ մահվան թագավորությունն է` արքայական դամբարանը... Էլսինորի կործանման գաղափարն էլ Վիգեն Չալդրանյանին տարել է դեպի կերպարների մեկնաբանության նոր սկզբունքներ, «շտկումներ» արել հարաբերություններում, կերպարների միջեւ ձեւավորված դիրքավորումներում:

 Մեկնաբանության այս թարմությունը կարող է բանավեճ ծնել, բորբոքել բոլոր նրանց, ովքեր սովոր են «Համլետը» տեսնել արդեն հաստատված ավանդույթների շրջածիրի մեջ, բնագրային ճշգրտությունների մեջ, մինչդեռ Վիգեն Չալդրանյանն այս դեպքում բեմ է բերել համլետյան սեփական ընկալումները` իրադարձությունները դիտարկելով իբրեւ կյանքի թատրոնի խաղ ու սկզբունք: Սա մի մեծ խաղ է, որը ներկայացնում են շեքսպիրյան ծանոթ հերոսները` այս անգամ փոխելով տեքստերի եւ իրադարձությունների գաղափարական շեշտերն ու ենթաշերտերը, ամեն ինչ ընկալելով իբրեւ ֆարս, որի դեմ է ելնում Համլետը: Այսինքն, Համլետը կռվում է Դանիան եւ իրականությունը ֆարսի վերածած ուժերի դեմ, որոնք իրենք, հպատակված իրենց արարած խաղին, նույն խաղի տարածքում են եւ խաղային իրականության մեջ: Խաղի գաղափարն արժեւորվում է բեմադրության նախադրության մեջ, որը ոչ թե ռենեսանսյան թատերայնության շքեղությունն ու պերճանքն է բերում, այլ` կինեմատոգրաֆիական-գրաֆիկական խստությամբ մի ամբողջ տեսարանաշար, որը մեզ տանում է դեպի թատրոնի ու «Համլետի» երեկը, ներկայացնում «Գլոբուս» թատրոնը, Ստրադֆորդ-օն-Էյվոնում Շեքսպիրի գերեզմանը եւ հենց Շեքսպիրին, որն արդեն էկրանից նայելով բեմի «դատարկ տարածությանը»` խոսում է այն մասին, որ խաղալու ենք մի պիես, ուր պետք չէ գոռալ եւ կեղծ կրքեր պատկերել... Այս նախադրությունն արդեն դառնում է ոճ ու գեղարվեստական պատգամ, որն էլ յուրովի է արտացոլվել ողջ բեմադրության մեջ:

 Մենք հիշատակեցինք «դատարկ տարածություն» արտահայտությունը: Այո, սա հենց Պիտեր Բրուքի հաստատած the empty speech-ի որքան միստիկական, նույնքան էլ իրական մոդելն է, բեմատարածքը, որը վերածվում է աշխարհ-կյանքի եւ իր վրա առնում գործողություններ, որոնք ոչ այնքան կյանքի տրամաբանության, որքան խաղի պայմանականության արտացոլումն են դառնում: Վիգեն Չալդրանյանն այս տարածքը դիտարկում է իբրեւ փակ շրջանակ` վեր ձգվող հարկաբաժնով, որի կենտրոնում երբեմն-երբեմն բացվող դուռն ասես փշրում է բանտի եւ ուղղիչ տան ներփակությունն ու բերում դրսի ներկայությունը` ժամանակակից քաղաքի խորապատկերով: Ուրեմն, իսկապես սա խաղահրապարակ է` կառուցված գերեզմանների վրա, որտեղ հերթական անգամ խաղարկվում է աշխարհի մեծագույն ողբերգություններից մեկը, որն անմիջական աղերսներն ունի այսօրվա հետ, որի կենտրոնական տեսարանը, ըստ բեմադրիչի, «Գոնզագոյի սպանությունն» է:

 Գրաֆիկական խստությամբ, անդեկոր բեմում ծավալելով ողջ իրադարձությունները, սեւն ու սպիտակը դարձնելով իր արտահայտչականության հենքը, այս տեսարանում Վիգեն Չալդրանյանն անսպասելիորեն դիմում է միջնադարյան-վերածննդյան հրապարակային թատրոնի գեղագիտությանը, գունեղ, վառ ու ցայտուն արտահայտչամիջոցներով պատկերում տեսարանը, որը Համլետի ու Համլետ-հոր ողբերգության նախահիմքն է, հուշումը: Այստեղ կարծես մի նոր գեղագիտական սկզբունք է թափանցում Չալդրանյանի ռեժիսորական ձեռագրի մեջ` այնքան մոտ ու հարազատ կինոբեմադրիչ Չալդրանյանի «Ձայն բարբառո» ֆիլմի գեղագիտական վճիռներին ու արտահայտչական սկզբունքներին: Արդյո՞ք սա մեղանչում է բեմադրության արտահայտչաձեւից ու բեմադրաձեւի միասնականությունից: Բնավ: Սա թատերախաղի բարձրակետն է, կյանք-թատրոնի որքան խայտաբղետ, նույնքան էլ միստիկական-մետաֆորային համարժեքը: Սա Էլսինոր ամրոց-բանտի հակապատկերն է, ֆարսային պատկերումը: Ահռելի, հսկայական դարձած բեմատարածքում իշխում են մռայլն ու տագնապը, անընդհատ քայլում-խմբվում են մարդիկ, երբ դատարկ է բեմը` ասես սարսուռով է լցված, ասես ուր որ է պիտի խարդավանքները գլուխ բարձրացնեն: Եվ ահա մռայլության մեջ, ուր մահվան ու կործանման սարսուռն է տիրապետում, «Գոնզագոյի սպանության» տեսարանը տարազատվում է բոլորից իր վառ թատերայնությամբ, ողբերգականի ու կատակերգականի հրաշալի միաձուլմամբ հակադրվում ամեն ինչի, յուրովի մերձենում բեմադրության նախերգանքին, ուր, դարձյալ շեքսպիրյան համատեքստից զատված, հայտնվում էր Դիմակ-մարդը` Նարեկ Բաղդասարյան, որը թատրոնի ու խաղի նախագուշակն էր դառնում: Իսկ այս տեսարանում Դերասան-Վանիկ Մկրտչյանը դառնում է գլխավոր գործող անձը, ամեն ինչ համախմբում իր շուրջը, ներկայացնում բռնությունը, չարությունը, յուրովի վերածվում Կլավդիոսի... Այս բեմադրության մեջ գրեթե բոլոր գործող անձերը յուրովի հեռանում են իրադարձությունների կիզակետերից, համակերպվում են ստվեր լինելու մտքին, միայն թե իրենց վրա չկրեն ողբերգական իրադարձությունների բեռը, միայն թե մնան հայեցողի դիրքերում: Եվ միակ խիզախը, որը հանդգնում է դառնալ բոլորի հավաքականությունը, Դերասանն է: Ահա ինչու Վիգեն Չալդրանյանի համար, որն այս տեսարանը կառուցել է հակադրությունների ուշագրավ սկզբունքների վրա, դառնում է գլխավորը: Այստեղ է Էլսինորը, այստեղ են բոլոր չարագործությունները, այստեղ է պահված նաեւ Ուրվականի հուշումը:

«Համլետի» գրեթե բոլոր մեկնաբանները բանավիճել են Ուրվականի շուրջ, փորձել են պարզել նրա հայտնության ֆենոմենը, նրա գոյության բացատրությունը: Շեքսպիրագետներից գրեթե ոչ ոք ուշադրություն չի դարձրել այն հանգամանքին, որ Ուրվականը Համլետի ներքին ձայնն ու երկրորդ ես-ը լինելուց զատ, միջնադարյան միստերիալ թատրոնի բաղադրատարր է, որից չի կարողացել խուսափել Շեքսպիրը եւ այն տեղավորել է վերածննդյան դրամայի շրջանակի մեջ: Ճիշտ այնպես, ինչպես «Մակբեթում» կանխագուշակ վհուկների ներկայությունն է: Վիգեն Չալդրանյանը Ուրվականի առթիվ շարունակվող բանավեճին տվել է ուշագրավ լուծում եւ պատասխան. Համլետի հոր ուրվականը հայտնվում է էկրանին, ճիշտ այնպես, ինչպես բեմադրության նախադրության մեջ հայտնվում է Շեքսպիրը: Ուրեմն, Ուրվականը գալիս է ժամանակների հեռվից, շեքսպիրյան օրերից, նա ինքը միավորվում է ժամանակին` այսպես ի ցույց դնելով դավերի ու խարդավանքների ողջ պատմությունը, որն ուղեկցել է միապետությանը: Ուստի, Ուրվականը խոսում է բոլորի հետ` բարձրից, այսպես մեկ անգամ եւս հաստատելով այն միտքը, թե Էլսինորում ամեն ինչ խաթարվել է, փտել...

Եթե կինեմատոգրաֆիական լուծմամբ է Չալդրանյանը հասել Ուրվականի «ֆենոմենի» լուծմանը, ապա նա իր բեմադրական կտավից դուրս է թողել մի շարք կերպարներ, որոնց մեջ նաեւ` Հորացիոյին: Հորացիոն Համլետի գրեթե կրկնակն է, նրա մտքերի յուրատեսակ թարգմանը, նա, ով պիտի շարունակի նրա պայքարը: Ուրեմն, չափազանց կարեւոր կերպար շեքսպիրյան ողբերգության բանվածքում: Սակայն Չալդրանյանի բեմադրության մեջ բացակայում է Հորացիոն, ինչն էլ նշանակում է, որ բեմադրիչն իր առջեւ խնդիր է դրել Համլետին թողնել բացարձակ մենակ` խարդավանքների ու սրերի մեջտեղում, խառնակությունների բովումՙ վերածելով նրան գոյապաշտական դրամայի ինքնատիպ հերոսի: Ըստ էության, Հորացիոն այս ողբերգության մեջ կատարում է նաեւ մի գործառույթ, որը շեքսպիրյան մյուս ստեղծագործություններում բաժին է հասել լրաբերներին: Վիգեն Չալդրանյանը հեռացրել է գլխավոր լրաբերին` Համլետին թողնելով խառնիճաղանջ, անվերջվող քաոսի մեջ` այսպես առավել մեծացնելով նրա մարդկային ողբերգությունը: Այսպես առավել ցայտունացնելով միայնակ հերոսի պրոբլեմը:

 «Համազգայինի» «Համլետի» հերոսի դերակատարը Վարդան Մկրտչյանն է: Գեղեցկատես, պատանությունից երիտասարդություն անցման շեմին, արդեն առնականացման նշաններով: Սեւազգեստ է` ի հակադրություն փափազյանական մելանազգեստ արքայազնի տեսիլի: Հայ թատրոնում ձեւավորված համլետյան ավանդույթների կրողը չէ, Ադամյանի ու Փափազյանի ընկալած-տեսած փիլիսոփան չէ, դատավորը չէ, որը եկել է փոխելու ամեն ինչ, բացահայտելու ոճիրը: Պատանին է, որը հասունանում է իրադարձությունների մեջ, որը հասնում է ինքնաճանաչման` իրեն զերծ պահելով իրադարձությունները գնահատողի ու արժեւորողի դիրքերից: Ուստի, մասամբ հախուռն է, անկեղծության աստիճան պարզ: Անսահմանորեն հպարտ է, կրքով լի: Վրեժն ու ճշմարտությունը կռիվ են տալիս նրա մեջ, ուստի ինքն էլ վերածվում է պատվի ասպետի, որի համար գլխավորը ճշմարտության հաղթանակն է: Վարդան Մկրտչյան-Համլետին տանջում, անհանգստացնում է այն միտքը, թե ինչու հանկարծ ամեն ինչ փշրվեց, ինչու վեհն ու գեղեցիկը դարձան գետնաքարշ, ինչո՞ւ միապետության բարձր գաղափարները ճղճիմ ու ստոր դարձան: Նրա խնդիրն է դառնում վերադառնալ այդ գաղափարներին ու արժեքներին, փրկել միապետությունը, որը նրա պատկերացմամբ իդեալականն է: Ահա ինչու Վարդան Մկրտչյանի կատարման մեջ կարեւոր տեղ է զբաղեցնում Գերտրուդի հետ տեսարանը, երբ նա համադրում-հակադրում է երկու արքայի դիմանկարները: Վիգեն Չալդրանյանը, ռեժիսորական ուշագրավ լուծմամբ, դիմանկարները փոխարինել է կիսանդրիներով, որոնցից մեկը փշրվում-ավերվում է` այսպես նաեւ ի ցույց դնելով բռնակալության ավերումը: Այս մենախոսությունը կերպարի բացահայտման կիզակենտրոնն է, ուր զուգորդվում, իրար դեմ են ելնում վրեժն ու արդարամտությունը, անկեղծ զարմանքն ու խոր համոզմունքը: Մկրտչյանի Համլետը ձգտում է կատարելության վերականգնումին, մարդու անուղղելիության մասին նրա պատկերացումներն էլ ընկած են գաղափարական մեկնաբանության հենքում: Վարդան Մկրտչյանի կատարումը չի ենթարկվում անընդհատ աճի սկզբունքին, տեղ-տեղ խաթարվում է վերընթաց աճը, կատարումը դառնում է միապաղաղ ու անգույն, խոսքը կորցնում է իր ուժը, սակայն բացառիկ ներշնչանքների պահին Համլետ-Մկրտչյանը վերածվում է կրքերի կծիկի, միտքն ու հորդացող զգացմունքը ներդաշնակություն են կազմում:

 Ողբերգության մեջ Համլետի գլխավոր հակառակորդը, կոնֆլիկտային մյուս բեւեռը Կլավդիոսն է: Վիգեն Չալդրանյանի բեմադրության մեջ Էլսինորի հավաքականությունն է Համլետի դեմ ելած կոնֆլիկտող ուժը: Այդտեղ են Վարշամ Գեւորգյանի կռվազան, զինվորի նման միշտ կռվի պատրաստ Լաերտը, Ստեփան Ղամբարյանի եւ Կարապետ Բալյանի կեղծավոր եւ միշտ զգուշավոր Գիլդենսթերնն ու Ռոզենկրանցը, պալատական խաղերի ու դավերի հմուտ վարպետ, ստվերի նման ամեն տեղ պահվող ու ամեն տեղ հայտնվող Արման Նավասարդյանի Պոլոնիուսը: Դավիթ Հակոբյանի Կլավդիոսը եւս տարբերվում է բազմաթիվ անգամներ մեկնաբանված ու ներկայացված հերոսից, ի սկզբանե նա փոքր-ինչ ներհակ, բայց ներքին ահռելի ուժով տոգորված արքա է, արժանապատիվ, մարտականորեն տրամադրված: Եվ Համլետին ուղղված առաջին իսկ խոսքի մեջ`

Թեեւ մեր Համլետ սիրելի եղբոր մահվան հիշատակը

Թարմ է տակավին, եւ մեզ պատշաճ էր վշտով համակվել,

Եվ պետք էր համայն մեր պետությունը

Մեկ ճակատ դառնար` ցավից կծկված,

Բայց դատողությունն այնպես սրտի դեմ պայքար է մղել,

Որ մենք ավելի խոհական վշտով հիշում ենք նրան,

Առանց ինքներս մեզ մոռանալու...

առաքինություն եւ վեհանձնություն կա, անգամ` անթաքույց խանդաղատանք Համլետի հանդեպ: Կլավդիոս-Հակոբյանը տակավին թաքցնում է իր ատելությունը իշխանի հանդեպ, գուցեեւ անզոր է ելնել Համլետի դեմ այնպես, ինչպես իրենց հակառակորդների դեմ ելել են իր նախորդները` պակասում են ընդգծված արտիստականությունն ու երեւակայությունը, ներքին ուժը: Եվ սա էլ մեծացնում է Կլավդիոս-Հակոբյանի ողբերգությունը, նրան դարձնում առավել մտազբաղ, երբեմն` ստվերի հետ բարեկամացած: Եվ Կլավդիոս-Հակոբյանի խոստովանության մենախոսությունը վերածվում է հոգու անզսպելի ճիչի, երբ դերասանն ի ցույց է դնում իր հերոսի ողջ էությունը, նրա թուլությունն ու ուժը: Այստեղ է Կլավդիոսի կերպարի մեկնաբանությունը լիովին արդարացվում, այստեղ դերասանը հասնում է կատարման բարձրակետի եւ դառնում Չալդրանյանի բեմական կտավի ամենացայտուն գույներից մեկը: Միշտ լռության մեջ պարփակված, ներքնասույզ մտորումներին ու խոհերին տրված` Դավիթ Հակոբյանի Կլավդիոսը վերածվում է հզոր ու խորամանկ տիրակալի, որի ուժը լռության մեջ է:

 «Համլետի» այս բեմադրության մեջ ձգտելով ստեղծել իսկապես առնական-տղամարդկային ներկայացումՙ համազոր շեքսպիրյան մտահղացմանը, Չալդրանյանը փոքր-ինչ ստվերել է կանանց կերպարները, նրանց դարձրել ոչ թե գործուն տիպարներ, այլ ընդամենը դրամատուրգիական մտահղացման իրողություններ: Այդ պատճառով էլ Տաթեւ Ղազարյանի Գերտրուդը չունի գործառութային մեծ կշիռ այս բեմադրության մեջ, այն ներքին պրկվածությունը, որը հատուկ է թագուհուն: Իսկ ահա Օֆելյայի կերպարի բեմական մատուցումը դերասանուհի Անահիտ Կիրակոսյանի կողմից բացահայտ ձախողում է, բեմադրության ամբողջականությունից եւ մտահղացման առանձնահատկությունից զատվող, միասնական գեղարվեստական կտավից դուրս մնացող: Դերասանուհին չի ընկալել Շեքսպիրի հերոսուհուն, չի ընկալել կերպարի չալդրանյանական մոտեցումը, հետեւաբար այս Օֆելիան, ինչպես ասում են, այլ օպերայից է, անգամ` ոչ արհեստավարժ մոտեցումներով, սիրողականության ակնհայտ դրսեւորումներով:

 Վիգեն Չալդրանյանի «Համլետը» «Համազգային» թատրոնում երբեւէ ստեղծված լավագույն բեմադրություններից մեկն է, գեղարվեստական ուշագրավ փաստ, որը նոր ճանապարհ է բացում դեպի 21-րդ դարի Շեքսպիրը...

Նյութի աղբյուրը` ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #24, 22-08-2014

ԼԵՎՈՆ Մութաֆյան

10.12.2020   00:42 

ԻՍԿԱՊԵՍ, Ո՞ւր Է ՀՈՐԱՑԻՈՆ

Կամ «Համլետը»՝ Համազգայինի բեմում

 Համազգային թատրոնն իր ստեղծման օրից ներկայացել է իբրեւ խաղային տարերքի, ազատ դերասանի ու հետին պլանում կանգնած ռեժիսորի թատրոն, սակայն մայիսի 30-ին պատկերն այլ էր։ Վիգեն Չալդրանյանը կառուցել էր տարաբնույթ վառ տեսարաններ, հստակ, եթե չասենք կոշտ ուրվագծված բեմավիճակներով, ձգտել էր հնարավորինս անսպասելի լինել հանդիսատեսի համար։ Բայց այս ամենը պետք է վերածվի ամբողջության, միասնական ձեւի, գաղափարի։ Իսկ տվյալ պարագայում, բեմական դիրքերը տեսարանների մեծ մասում պատճառաբանված չէին։ Բացառություն կարելի է համարել պատկերը, երբ Կլավդիոսն անհանգստացած հավաքում է հատակից իր կիսանդրու կտորները եւ դնում տեղը։ Նախորդող տեսարանում Համլետը կոտրել էր այն, եւ Կլավդիոսը փորձում է հաղթահարել ներքին տագնապը, վերականգնելով կիսանդրին՝ վերականգնել իր ինքնավստահությունը։ Հաջողված կարելի է համարել նաեւ մկան թակարդի պատկերը, ինչպես նաեւ Համլետի եւ Լաերտի մենամարտին՝ նրանց կապերով միմյանցից հեռու պահելու հնարը։ Չենք պնդում, թե դրանք միակ հաջողված տեսարաններն են։

  Առանձին դրվագներում բեմադրիչը հանգիստ է թողել դերասաններին, կինոյի լեզվով ասած՝ խոշոր պլաններ է տվել (տեւական պահել է բեմի նույն կետում, ազատել կողմնակի գործողություններից), ինչի շնորհիվ արտիստները հնարավորություն են ստացել ձայնով, դիմախաղով եւ սահմանափակ շարժումներով ստեղծել տրամադրություն, ներքին վիճակ։ «Համլետ» ներկայացումն սկսվում էկինոյո՞վ։ Ինչի՞ համար, որ հերթով գրվեն բեմադրիչի եւ դերասանների անուննե՞րը։ Թե՞ «անգրագետ» հանդիսատեսին նախապատրաստեն ինտելեկտուալ բեմադրությանը եւ պատմեն Վիլյամ Շեքսպիրի մասինԿամ արժե՞ր, որ Շեքսպիրի տեքստին նախորդեր տասը րոպեանոց մի տեքստ, որի հեղինակն էԻ դեպ, ո՞վ է այն տեքստի հեղինակը, որը կարող է հնչել իբրեւ «Համլետի» ներածություն։ Բացի այդ, ներկայացման սկզբին դերասաններին իրենց անձով բեմ հանելն իմաստ ունի այն դեպքում, եթե հետո էլ խաղարկվելու է դերասան-կերպար հարաբերությունը (XX դարի թատրոնի պատմությունը հաստատում է դա)։ Ինչ վերաբերում է տեսագրության գործածմանը ներկայացման տարբեր տեսարաններում, ապա սա նորություն չէ, սակայն այս բեմադրության մեջ ո՛չ Շեքսպիրի, ո՛չ Համլետի հոր ուրվականի, ո՛չ Օֆելյայի երեւակայական նժույգների պատկերները չէին ձուլվում իրական դերասանների հետ։ Իսկ ֆինալում ենթագրերը եւ դերասանների հերթով գլուխ տալը նույն իմաստն ու գործառույթն ունեն՝ մեկն ավելորդ է: Նշենք առավել տպավորիչ, բայց եւ այնպես չհիմնավորված տեսարանները։

 Ինչո՞ւ է «Համլետը» սկսվում (ռեժիսորական նախաբանից հետո) Համլետի ու Օֆելյայի սիրային պատկերով, նրանց հարաբերությունները, կարծես, այս ստեղծագործության գլխավոր գիծը չեն։ Ի՞նչ անդադար պտույտների մեջ են պալատականները Համլետի եւ թագավորական զույգի առաջին բացատրության ժամանակ։ Ինչո՞ւ է Համլետն սկսում բռի կերպով հալածել Ռոզենկրանցին եւ Գիլդենշտերնին, թեպետ դրանից անմիջապես առաջ ողջագուրվում եւ պարում էր իր մանկության ընկերների հետ։ Այդ ի՞նչ ըմբոստ տղաներ էին, որ ներխուժեցին պալատ, սրերը քաշեցին արքայի վրա ու տեղն ու տեղը, մեկ խոսքից անվարան զինաթափվեցին ու հեռացանԻնչո՞ւ էր Համլետը ֆինալում գինին կիսում իր տասներկու ուղեկիցների հետ. Քրիստոսն իր արյունը կիսելով առաքյալների հետ՝ իր ուսմունքն էր փոխանցում նրանց, բայց Շեքսպիրի հերոսը, թեպետ նույնպես գնում է զոհաբերվելու, սակայն ուսմունք չի ստեղծել, աշակերտներ չի թողել, միայն լռություն։ Եվ վերջինը՝ ի՞նչ նպատակով էր բեմադրիչը ժամանակ առ ժամանակ հեռացնում գլխավոր հերոսին հանդիսասրահի խորքը, նկատելի էր, որ ներկաներից ոչ բոլորի պարանոցն էր պատրաստ նման վարժության։ Դերասաններն են բեմում, այլ ոչ թե բեմադրիչը, նրա՛նք են կերտում բացատրություններին եւ վերլուծություններին չենթարկվող մարդկային էությունը։

 Վարդան Մկրտչյանի Համլետն, անշուշտ, ազնիվ է, զգայուն, խելացի։ Դերասանի կատարած աշխատանը շոշափելի է, սակայն ազդեցությունը շատ ավելի թույլ է, քան կարող էր լինել։ Գուցե խնդիրն ընտրված տեմպի մեջ է. այս հերոսն անընդհատ շարժման մեջ է, հանգիստ չունի, զգացմունքային մի ծայրահեղ վիճակն արագ փոխարինում է մյուսին։ Տպավորություն է ստեղծվում, թե այս Համլետը ժամանակ չունի մի պահ կանգ առնելու եւ խորհելու, ապրելու, նայելու իր ներսն ու տեսնելու խախտված աշխարհն ու ՄԱՐԴՈՒՆ։ Մենախոսությունների կամ դատողությունների ժամանակ դերասանը կենտրոնանում է մի անորոշ կետի, փնտրում է տեքստում թաքնված խորությունը, սակայն ձայնի մեջ գերակշռում է (կերպարի) նյարդային լարվածությունը, եւ Համլետն արդյունքում ներկայանում է, որպես զգացմունքային երիտասարդ։ Հատկապես գործը բարդանում է նրանով, որ առաջին տեսարանում իմանալով հոր մահվան գաղտնիքը, Համլետն սկսում է այնպիսի նյարդային ճիչով, այնպիսի լարված կետից, որ ավելի լարելու, վիճակն աճեցնելու հնարավորություն չի մնում։

Թագավոր-Դավիթ Հակոբյանն այս բեմադրության մեջ մեզ զարմացրեց: Առաջին գործողության ժամանակ հանդես եկավ այնչափ անորոշ, անհետաքրքիր եւ միապաղաղ, որչափ երբեք նրան որեւէ այլ դերում չէինք տեսել։ Հիշարժան է թերեւս միայն մի հայացք, երբ ետ դառնալով հանդիսատեսին՝ արտասանում է. «Զգացեք ձեզ ինչպես ինքներս»՝ մի բան է ասում, հակառակը նկատի ունենալով։ Սակայն երկրորդ գործողության մկան թակարդի տեսարանից սկսած՝ այս կերպավորումն ստանում է ներքին շարժիչ։ Աղոթելու տեսարանում դերասանը ներկայացնում է սարսափելի մեղք գործած ու իր մեղքի ծանրությունը կրող մեկին։ Թվում է, թե դերասանը ոչինչ չի անում, սակայն տեսարանը ցնցում է տառապանքի խորությամբ, անդառնալիորեն կործանված մարդու անկեղծությամբ։ Կլավդիոսն աչքերը բաց գնում է դեպի անդունդը, աններելի մեղքին հաջորդում է պատժի գաղափարը։ Կերպարի համար այն առարկայանում է Պոլոնիուսի սպանության պատկերում՝ լուրն առնելուն պես նրա մարմնով դող է անցնում, ձայնը փոխվում է, հայտնվում են հիստերիկ նոտաներ։ Թագավորը հապճեպ տեղն է դնում իր փշրված կիսանդրին, կարծես ինքնապաշտպանության բնազդով է գործում։ Այդուհետեւ մինչեւ ավարտը նա ձեռքը մոտ է պահում սրին կամ դաշույնին։ Այսքանից հետո անհամբեր սպասում ենք հանգուցալուծմանը, սակայն բեմադրիչն ավարտը կարճ է կապել, տեղը տալով տեսագրությանը։

Պոլոնիուսի (Արման Նավասարդյան) արտաբերած տեքստի մեծ մասն անըմբռնելի է դառնում, թեպետ եւ լսելի է։ Խոսքը հնչում է շուտասելուկի պես, այն էլ ընդգծված շեշտերով։ Շարժումն ու դիմախաղը ներդաշնակ են խոսքի հետ, սակայն կերպարը ներդաշնակ չէ ո՛չ արտաբերած տեքստին, ո՛չ պիեսի կառուցվածքում ունեցած տեղին։ Թագուհու կերպարը Տաթեւ Ղազարյանը շոշափել է միայն Համլետի հետ բացատրության պատկերում։ Այստեղ մեր առջեւ հայտնվում է խորապես տառապող կին։ Դերասանուհին հաղորդում է տեսարանին ներքին լիցք, բայց այդ տառապանքի նախապատմությունը պետք է որ լիներ նախորդող տեսարաններում, ինչը չկա։ Հերոսուհու վիճակների, Կլավդիոսի հետ ամուսնանալու արդարացումը, որ տեքստում տրված չէ եւ պետք է տեղ գտներ խաղի մեջ, բացակայում է։ Ի վերջո գալով մեր թատերախոսականի վերնագրին՝ հարցնենք բեմադրիչին՝ իսկ ո՞ւր է Հորացիոն, ինչո՞ւ եք կրճատել այս կերպարը։ Գուցե այսպես ուզում էիք հանդիսատեսին Համլետի զրուցակի՞ցը դարձնել

Նյութի աղբյուրը`  «Առավոտ» օրաթերթ 04.06.2014

ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան

721 հոգի