Սեղմիր
ԳԻՏԱԿԱՆ

07.12.2020   22:15

 -Երբևէ լսե՞լ եք Բախի կամ Շոստակովիչի ֆուգաները: Ֆուգան սկսվում է միաձայն: Առաջին ձայնով կատարվող մեղեդին կրկնում է երկրորդն` այլ հնչողությամբ: Միևնույն մեղեդին կարող է հնչել երրորդ, չորրորդ ձայնով: Լսու՞մ եք

  Նվագում ու բացատրում էր Անահիտ Վարդանյանը:

 -Երաժշտական նման կառուցվածքի (արդեն ոչ ամբողջական ֆուգա, այլ ֆուգատո) կարելի է հանդիպել սիմֆոնիկ ստեղծագործության մեջ, օպերայում, բալետում

  Երաժշտությունը սիրահարված զույգի զրույց էր հիշեցնում: Հետևում էի ուսուցչուհուս ձեռքերին: Նրանք սահում էին ստեղնաշարի վրայով, ասես մեկ շշնջում էին, մեկ` լաց լինում:

 -Հասկանու՞մ եք երաժշտությունը: Այստեղ մի ամբողջ թատրոն կա:

  Գլխով էինք անում, բայց չէինք հասկանում: Երաժշտության մեջ թատրո՞ն[1]:

  Անցել է տասնյոթ տարի: Քննախոսության նպատակն Արամ Խաչատրյանի երաժշտության թատերայնությունն է:

  Արամ Խաչատրյանի երաժշտությունը համաշխարհային ճանաչում ունի: Կոմպոզիտորը հեղինակություն ու համբավ է վայելել իր կենդանության օրոք, ղեկավարել է տարբեր հաստատություններ, դասախոսել, ստացել շքանշաններ, արժանացել կոչումների: Նա ազգային առաջին բալետի, սիմֆոնիայի, գործիքային կոնցերտի հեղինակն է. հայկական կինոերաժշտության հիմնադիրը:

  Անցյալ դարի 30-40-ական թվականներից Խաչատրյանը ստեղծագործություններ է գրել ֆիլմերի, երաժշտական, դրամատիկական ներկայացումների համար:

  Մի բան է երաժշտական ստեղծագործությունը` որպես ինքնին գեղարվեստական արժեք, այլ բան, երբ այն հնչում է ներկայացման մեջ` տեսանելի իրադրություններում, հանդիսատեսների ներկայությամբ: Թատերական ասպարեզում երաժշտական նյութը փոխակերպվում է տարածաժամանակային վիճակի: Թատերային է այն երաժշտությունը, որը «խաղային» է և որից «իրադրություն է ճառագում»:

  Դմիտրի Շոստակովիչը լսելով Խաչատրյանի «Թավջութակի սոնատը»` զարմացել է. «Նման դեպքեր քիչ են եղել, երբ կոմպոզիտորի ստեղծագործությունն այսպիսի տպավորություն թողնի: Ժամանակ առ ժամանակ ինձ թվում է` քառերգը խաղում է»[2]:

  Ըստ Հ. Սպենսերի «Հնչյուններն ունեն ինտոնացիոն բնույթ»[3]: Երաժշտությունը հնչում է թախծոտ, ուրախ, երգեցիկ կամ պարային` ինտոնացիաների և ռիթմերի շնորհիվ:

  Արամ Խաչատրյանի երաժշտության մեղեդային-ինտոնացիոն բնույթը պարերգային լինելուց բացի թատերային է:

 Երաժշտության մեջ դինամիկան ակտիվ գործողությամբ ընթացք է` սուր հակազդությունների, երաժշտական փոփոխվող ձևերի հոսք: Խաչատրյանի թե՛ բեմական արվեստի համար նախատեսված ստեղծագործություններում, թե՛ սիմֆոնիաներում ու գործիքային կոնցերտներում սուր է ներքին դրամատիզմը: Երաժշտությունը հնչում է դինամիկ և հնարավորություն է կրում փոխակերպվելու այլ ձևաստեղծման: Նման ստեղծագործությունները թատերական իրականության մեջ բեմական կյանքի պայման են, հույզի ելակետ. բնութագրում են գործող անձանց, հնչում որպես իրադրության հանդերձ:

  «Ներկայացումների և ֆիլմերի համար գրել եմ քսանից ավելի ստեղծագործություններ,- հարցազրույցներից մեկում նշում է Խաչատրյանը: - Նրանք, ովքեր տեսել էին Լերմոնտովի «Դիմակահանդեսը»  ներկայացումը, վալսի վերաբերյալ ասում էին. «Երաժշտության մեջ զգացվում է հերոսուհու ճակատագիրը, Արբենինի և Նինայի ողբերգությունը»: Իմ ստեղծագործությունները երբեք չեմ համարել բեմադրությունը զարդարող հնարանք: Բեմական արվեստում երաժշտությունը գլխավոր գործող անձանցից մեկն է, դրամատիկական ծանրության կրողը, ներկայացման տրամադրությունը: Այն որոշակի է դարձնում բեմադրության ոճը, կանխորոշում է դերասանների վարքագիծը»[4]:

  Արամ Խաչատրյանը ներկայացումների և ֆիլմերի համար գրված երաժշտությունների հանդեպ առանձնակի վերաբերմունք է ունեցել: «Աշակերտներից պահանջում էր,- հիշում է Էդգար Հովհաննիսյանը,- գրած ամեն մի նոտայի համար պատասխանատու լինել: Հատկապես, եթե երաժշտությունը բեմ կամ էկրան է նախատեսում. «Կոմպոզիտորը նման է դրամատուրգի,- ասում էր նա,- կարևոր է հասկանալ գործող անձանց բնավորությունը, հոգեբանությունը: Պարտիտուրայում արվող յուրաքանչյուր շտրիխից առաջ պետք է հարց առաջանա. իսկ ի՞նչ է այնտեղ կատարվում»[5]:

  Կոմպոզիտորի համար երաժշտական դրամատուրգիայի օրինաչափ պայմանն է եղել կողմնորոշվել գործող անձանցով և բեմական իրադրություններով:

  Արամ Խաչատրյանը ծնվել է Թիֆլիսում, ուր թատրոն սիրող աչքը թատերային շատ բան կարող էր տեսնել: Թատերային էին ծեսերն ու տոնախմբությունները, հրապարակային շփումներում պայմանական` հարաբերություններն ու վիճակները: Սա Սունդուկյանի դրամատուրգիային ծնունդ տվող հասարակությունն էր, որտեղ անկեղծությունը վատ դաստիարակության նշան էր համարվում, այցելությունները, հյուրասիրությունը, թղթախաղն ու լոտոն` բարեկրթության ցույց:

  Նա թիֆլիսյան կինտոների, ղարաչուխելիների միջավայրում լսում է թափառող երգիչներին ու երաժիշտներին, աշուղներին ու սազանդարներին: Աշուղական արվեստը պահպանում էր հնագույն սինկրետիզմի գծերը: Նրանց կատարմանը բնորոշ էր մեղեդիական երգայնության գործիքավորման հետ դերասանական արտահայտիչ ասերգությունը: Գուսանների, աշուղների երաժշտաբանաստեղծական լեզուն կրում էր հռետորական պաթոս, դրամատիկական հուզականություն ու երգիծանք:

  «Պղնձե լագանը ձեռքիս բարձրանում էի ձեղնահարկ,- հիշում է Խաչատրյանը,- և եռանդագին նրա վրա թխկթխկացնում իմ լսած, ինձ զարմացրած ժողովրդական ռիթմերը` ճարտարանալով տարբերակման և զուգորդման մեջ: Այդ նախնական «երաժշտական գործունեությունս» աննկարագրելի հաճույք էր պատճառում ինձ, իսկ ծնողներիս հասցնում էր հուսահատության»[6]:

  1919 թվականին Խաչատրյանն առաջին անգամ մտնում է օպերային թատրոն` դիտելու «Աբեսալոմ և Էթերի» ներկայացումը: Զ. Փալիաշվիլու օպերան ներշնչում է պատանի Արամին. բեմական շարժումներ, դրամատիկական սյուժե, դեկորացիաներ, նվագախումբՕպերայում նրան զարմացնում է ոչ այնքան վրացական մելոսի հմայքը, որին ծանոթ էր, որքան երաժշտության արտահայտչակերպը: Նա սկսում է համառորեն միջոցներ որոնել, որպեսզի թատրոն, համերգներ հաճախի: Բայց ընտանիքի ֆինանսական վիճակը բարվոք չէր, և պատանի Արամին թատրոններ, համերգներ գնալ քիչ է հաջողվում:

  1921 թվականին Թիֆլիս է գալիս Արամի ավագ եղբայրը` ռեժիսոր Սուրեն Խաչատրյանը: Մոսկվայում Հայկական դրամատիկական ստուդիա կազմակերպելու համար երիտասարդ դերասաններ էին հարկավոր: Սուրեն Խաչատրյանի, Ստեփան Քափանակյանի, Արմեն Գուլակյանի և մի շարք այլ ստուդիականների հետ, Արամ Խաչատրյանը մեկնում է Մոսկվա:

  «Եղբորս շնորհիվ,- տարիներ անց հիշում է կոմպոզիտորը, - ես նայում էի ՄԽԱՏ-ի բոլոր ներկայացումները, գնում նաև ուրիշ թատրոններ: Դա մի ժամանակաշրջան էր, երբ Մոսկվայում ամեն թատրոն իր ձեռագիրն ուներ: Հիացել եմ Միխաիլ Չեխովի արվեստով, տեսել Մոսկվինին, Կաչալովին»[7]:

  Խաչատրյանը ներկա էր գտնվում ներկայացումների քննարկումներին, հանդիպում այնպիսի արվեստագետների հետ, ինչպիսիք էին Ա. Նեժդանովան, Եվ. Վախթանգովը, Լ. Սոբինովը, Վ. Մեյերխոլդը, Ա. Թաիրովը: Սովորելով Գնեսինների անվան երաժշտական տեխնիկումում` Սուրեն Խաչատրյանի խորհրդով նա սկսում է հաճախել Հայաստանի մշակույթի տուն, որտեղ և ծանոթանում է Ռուբեն Սիմոնովի հետ: 1926-28 թ.թ. երաժշտություն է գրում Սիմոնովի ղեկավարությամբ գործող Հայկական դրամատիկական ստուդիայի բեմադրած Հ. Պարոնյանի «Պաղտասար աղբար», «Ատամնաբույժն արևելյան», Գ. Սունդուկյանի «Խաթաբալա» պիեսների ներկայացումների համար:

  «Մոսկվայում իմ առջև բացվեցին երաժշտական նոր հորիզոններ, գեղարվեստական ընկալման ու արտացոլման հնարավորություններ,- գրում է կոմպոզիտորը: -Մյասկովսկին` իմ անմոռանալի ուսուցիչը, երաժշտական միտքս ուղղում էր դասական երաժշտության ճանաչողությունը»[8]:

  Խաչատրյանն ուսումնասիրում է Բախի և Գլինկայի, Բեթհովենի և Մուսորգսկու, Բորոդինի և Վագների, Չայկովսկու ստեղծագործությունները: «Ոչ ոք այդքան ուժեղ չի տիրապետել երաժշտական դրամատուրգիայի արվեստին, ինչպես Չայկովսկին,- նշում է Շոստակովիչը: - Խաչատրյանը Չայկովսկուց սովորեց սիմֆոնիկ ստեղծագործությունների դրամատուրգիական զարգացման կարգը»[9]:

  Բալետում դրամատիկական գործողությունը, երաժշտությունը, պարն ու մնջախաղը հանդես են գալիս համատեղ, առանց խոսքի օժանդակության: Երաժշտա-խորեոգրաֆիկ գործողությունը, որպես սյուժետային զարգացման պայման, ոչ միայն տեսանելի, այլև լսելի ընթացք է: Այս ժանրում («Երջանկություն» բալետային ներկայացմանը) Արամ Խաչատրյանի երաժշտությունն առաջին անգամ հնչում է 1939 թվականին: «Երջանկություն», «Գայանե», «Սպարտակ» բալետների վերաբերյալ գրքեր և հոդվածներ շատ կան: Ներկայացումների տեսարանային նկարագրություններից, երաժշտագիտական վերլուծություններից բացի, արվել են նաև աչառու դիտողություններ: «Գայանե» բալետում (առաջին ներկայացում, 1942 թվական, Պերմ, բեմադրությունը` Ն. Անիսիմովայի) ցուցադրվել է սյուժեն օժանդակող մի փոքրիկ նովել, որի համար կոմպոզիտորին քննադատել են: Դա երրորդ գործողության առաջին տեսարանում ներկայացվող Արմենի և Այշեի սիրո պատմությունն է:

  Տեսարանը պատկերում է Հայաստանի լեռներում քրդերի յայլաները, որտեղ հանդիպել են քուրդ հովիվ Ջամալի աղջիկը` Այշեն, և Գայանեի եղբայրը` Արմենը: Գործողությունը սկսվում է Արմենի և Այշեի զուգապարով: Երաժշտության սիմֆոնիկ նկարագիրը հետևյալն է: Հնչում է Արմենի թեման՝ գալարափողերի և տրոմբոնների համահնչյունությունը, որին զուգակցում է Այշեի` ջութակների թեթև, քնքշագեղ մեղեդին: Արմենի և Այշեի թեմաների զուգակցումը կազմում է քնարական զուգերգ[10]:

  «Հարց է ծագում. ճի՞շտ են արդյոք վարվել հեղինակները,- գրում է Գևորգ Խուբովը,- հանուն սյուժեի երկրորդական գծի ներկայացնել մի մեծ «քրդական պատկեր», որի երաժշտաբեմական բնութագրումն այդքան ծավալուն է, այն դեպքում, երբ Գայանեի սիրո թեմայով լուսավորված քնարական տեսարաններում գլխավոր հերոսների մոտ բացակայում է հոգեկան ջերմությունը: Սահմանապահ Կազակովը, որը Գայանեի հանդեպ զգացմունքներ է տածում, մնում է պաշտոնական և չոր »[11]:

  Խաչատրյանին մեղադրում են ֆորմալիզմի մեջ: Կոմպոզիտորը դառնում է քավության նոխազը սովետական անկոնֆլիկտային դրամատուրգիայի, որտեղ հերոսները հանդես էին գալիս առանց ներքին հակասությունների` միշտ դրական, միշտ ճիշտ: Այդպիսի կերպար էր նաև սահմանապահ Կազակովը, որի համար նրան քննադատում էին:

  Քրդական պատկերի վերաբերյալ Խուբովի մոտ կարդում ենք. «Արմենի և Այշեի պարը երկար է: Կոմպոզիտորը հափշտակվել է իրերի արտաքին ձևով և չի կարողացել ժամանակին պահպանել չափի զգացումը»[12]:

  Բալետում բեմական ներշնչումները դուրս չեն երաժշտական ներշնչումներից: Իրադրության երաժշտականացումը երաժշտությանը կարող է տալ իրադրությունից անկախ արժեք, ինչը բալետի բնույթին հակառակ չէ: Հոգեվիճակի բեմականորեն ենթադրելի սահմանները չէին բավարարել երաժշտությամբ ներշնչված կոմպոզիտորին: Գործող անձինք դուրս էին բերվել բեմական գործողության սահմաններից, անցել երաժշտական տարերքի սահմանները, որտեղ երաժշտության և պարի պայմանն ինքնին երաժշտությունն ու պարն էին:

  Երաժշտությունն ունի իր տարերքը և բալետում դա, որպես բեմական նյութ, գործողության տարերքից պակաս կարևոր չէ: Այս մասին քննադատները կամ չգիտեին, կամ չէին ուզում իմանալ:

1948 թ. հունվարին Մոսկվայում սովետական երաժշտական գործիչների խորհրդակցությանը, արդեն ոչ «Գայանե» բալետի, այլ «Սիմֆոնիա» պոեմի համար Խաչատրյանը հրապարակավ ներողություն է խնդրում: Վերաբերմունքը չի փոխվում: Նույն թվականի փետրվարի 10-ին, Կենտրոնական կոմիտեի որոշմամբ Ս. Պրոկոֆևին, Դ. Շոստակովիչին, Ա. Խաչատրյանին համարում են հակաժողովրդական ֆորմալիստական ուղղության ներկայացուցիչներ. պատճառը ստեղծագործություններում հնչյունային էֆեկտներն էին, երաժշտական տարերքի զգացողությունը: 10 տարի անց Խաչատրյանին ուղղված մեղադրանքները Կենտրոնական կոմիտեն համարում է անարդարացի: 1958 թվականին Մոսկվայի Մեծ թատրոնը ներկայացնում է  «Սպարտակ» բալետի պրեմիերան[13]:

 Մեկ երաժշտա-խորեոգրաֆիկ տեսարանի նկարագրությունը կոմպոզիտորի արվեստի մասին կարող է ավելին պատմել, քան բազմաթիվ տեսական ձևակերպումներ:

  Բեմի համար գրված երաժշտությունը, եթե նախատեսում է խաղի պայմանները, նախատեսում է նաև հանդիսատեսի ներկայությունը: Այս տեսանկյունից թատերայնորեն տպավորիչ է «Սպարտակ» բալետի (1958 թ., Մոսկվա, Մեծ թատրոն, բեմադրությունը` Ի. Մոիսեևի) երկրորդ գործողության «Խնջույք Կրասոսի մոտ» տեսարանը:

 Ներկայացումը սկսվում է Հռոմի հաղթահանդեսով:

 Լեգիոնականները վերադարձել են Թրակիա կատարած արշավանքից: Գերիները քաշում են հաղթանակած դափնիներով մարտակառքը: Նրանք դատապարտված են ստրկության կամ մահվան: Գերիների մեջ են Սպարտակը, Ֆրիգիան:

  Բալետում երաժշտությունը հանգեցնում է դրության, դրությունները երաժշտություն են թելադրում: Նկարագրված իրադրության սինկոպացված ռիթմով ակորդները հնչում են մարտակառքի նման ծանրամարմին «հազիվ տեղաշարժվող» բասի անընդմեջ, միօրինակ դոփող ձայնառությամբ: Եթե այստեղ երաժշտությունն առարկայորեն կոնկրետ է թվում, երկրորդ գործողության մեջԽնջույք Կրասոսի մոտ» տեսարանում, այն դուրս է առարկայական կոնկրետությունից, ուղղված է հանդիսատեսի ականջին, հոգու տեսողությանը:

  Երկրորդ գործողության մեջ ներկայացված է ստրուկների ապստամբությունը: Ստրուկների բանակը մտնում է Կրասոսի տիրույթները, այրում ապարանքը: Սպարտակը բոցերի մեջ նկատում է ստրկուհիներից մեկի մանկանը, փրկում է երեխային, տեսնում փարթամ խնջույքի մնացորդներն ու քարանում[14]

  Լեսսինգից հայտնի է. «Արվեստում արգասավոր է այն, ինչը երևակայության համար ազատ ասպարեզ է թողնում»[15]:

  Խաչատրյանն այս տեսարանում կրկնել է ներկայացման սկզբում հնչող երաժշտությունը և հանդիսատեսի երևակայության մեջ մտովի վերականգնել այն մռայլ տեսարանը, որտեղ ստրուկները քաշում էին մարտակառքը:

   Երաժշտական տարերքն ընդլայնել է դրամատիկական զգացմունքը, ընդգծել Սպարտակի ընդվզումը:

  «Սպարտակ» բալետում Խաչատրյանի երաժշտական բնութակերպումներն անսպառ են թվում: Կոմպոզիտորի երաժշտությունը որքան էլ ընդլայնել է բեմի մետաֆիզիկական սահմանները, թատերաբեմի շրջանակը նրա համար այնուամենայնիվ եղել է նեղ:

  «Դժգոհելու իրավունք չունեմ,- ասում է նա: -Իմ բալետները շատ են բեմադրվել, սակայն պետք է խոստովանեմ, որ ոչ մի երաժշտական լուծում չի ներկայացվել այն ծավալով, այն հետևողականությամբ, ինչպես ես եմ գրել: Երբեմն տառացիորեն երկու տակտի համար ստիպված ես լինում կռիվ տալու»[16]:

Երաժշտա-խորեոգրաֆիկ դրամայում երաժշտությունը խաղային պայման է: Կոմպոզիտորն իր բալետների փորձերին լիբրետիստի, ռեժիսորի, նկարչի հետ մանրակրկիտ մշակում էր ներկայացումների բեմական պլանը և դարձյալ աշխատում պարտիտուրայի վրա:

  Արամ Խաչատրյանի բալետներում երաժշտական թեմաների դրամատիկ ընթացքը, երաժշտական բնութակերպումները ստեղծվել և ծավալվել են բեմական գործողության զարգացման հետ կապակցված` անմիջականորեն կապված լինելով հերոսների վարքի և արարքների հետ:

  Կոմպոզիտորի բալետները բեմադրվել են աշխարհի տարբեր բեմերում: 50-ական թվականներից Խաչատրյանի սիմֆոնիաները, գործիքային կոնցերտները համաշխարհային ճանաչում ունեին: Նրա ուղևորությունները սկսվում են պատերազմից հետո: 1950 թ. կոմպոզիտորը մեկնում է Իտալիա, 1951 թ. իր իսկ ստեղծագործությունները նվագավարում Իսլանդիայի մայրաքաղաքում` Ռեյկյավիկում: Հաջորդ տարիներին նա ուղևորվում է Բուլղարիա, Չեխոսլովակիա, Ֆինլանդիա, Անգլիա, Հունգարիա, Շվեդիա, այնուհետև Լատինական Ամերիկայի երկրներ: 1957 թ. ամռանը և աշնանը Խաչատրյանն այցելում է Արգենտինայի, Բրազիլիայի, Ուրուգվայի, Չիլիի քաղաքները: Կոմպոզիտորը համերգներ է ունենում Ֆրանսիայում, Ավստրիայում, Եգիպտոսում, Կուբայում, Մեքսիկայում, ԱՄՆ-ում:

  Խաչատրյանին հետաքրքրում էին թատերական աշխարհի ոչ միայն առանձնահատկությունները, այլև անհատները: 1965 թ. Շվեյցարիայում նա այցելում է Չառլի Չապլինին:

«Այցելելով Չապլինի տուն,- պատմում է կոմպոզիտորը,- ես ծանոթացա այդ հմայիչ մարդու և նրա հրաշալի ընտանիքի հետ: 76 տարեկանում երիտասարդ էր թվում, անսովոր շարժուն. անմոռանալի ժպիտ ուներ, բարի, համարյա ամոթխած»[17]:

 Չառլի Չապլինն ինքն էր իր ֆիլմերի երաժշտությունը ստեղծագործում: Խաչատրյանը այդ գիտեր և պատահական չէր այցելել: Կոմպոզիտորը խնդրում է նրան իր ստեղծագործություններից որևէ մեկը նվագել: Տանտերը չի մերժում, համարձակ մոտենում է ռոյալին, ուղղում աթոռը և

  Խաչատրյանը հիշողությունը կիսատ է թողնում: «Տեսարանը խաղացված էր հիանալիՇատ բան կար հետաքրքիր, շատ բան տաղանդավոր»[18],- գրում է նա:

  Արամ Խաչատրյանին կինոյի երաժշտությունը հրապուրել է դեռևս երիտասարդ տարիներին, երբ մասնակցում էր «Պեպո», «Զանգեզուր», «Այգի» կինոնկարների աշխատանքներին:

  1948-50-ական թվականներին նրա երաժշտությունը հնչում է «Նրանք ունեն հայրենիք», «Գաղտնի միսիա», «Ծովակալ Ուշակով», «Նավերը գրոհում են ամրոցները», «Սալթանատ», «Օթելլո» կինոնկարներում:

  Հայտնի է` կոմպոզիտորը երաժշտություն էր գրում նաև դրամատիկական ներկայացումների համար: 1934 թվականից Խաչատրյանի երաժշտությունը հնչել է թե՛ երևանյան և թե՛ մոսկովյան բեմադրություններում` «Մակբեթ», «Վալենսիայի այրին», «Դիմակահանդես», «Խոր հետազոտություն», «Հեքիաթ ճշմարտության մասին», «Իլյա Գոլովին», «Լերմոնտով», «Արքա Լիր»:

  Երաժշտագիտության մեջ նախապատվությունը տրված է Խաչատրյանի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններին: Ուսումնասիրված է ազգային երաժշտությունը Արամ Խաչատրյանի ստեղծագործություններում: Սակայն կոմպոզիտորի երաժշտության թատերայնության վերաբերյալ ակնարկներ են միայն:

  Խաչատրյանի երաժշտության թեմատիկ նկարագրություններում գերակշռում են երկու տիպի թեմա-շարժում` գուսանա-աշուղական իմպրովիզացիոն զարգացմանը բնորոշ կանտիլենա (երգային մեղեդի) և ինտոնացիաներ, որոնք պարային են, իմպուլսիվ, սուր-ռիթմիկ: Հատկապես այս երկու բնութագրող ինտոնացիոն շարժման ձևերն են, որ անվերջ իրենց բազմազան տարբերակներով հանդիպում են կոմպոզիտորի առանձին պիեսներում, կոնցերտներում, սիմֆոնիաներում, բալետներում, և որոնցով Խաչատրյանը ստեղծել է տարբեր դրամատուրգիական կոլիզիաներ, փոխադարձ հակադրություններ:

  Կոմպոզիտորի երաժշտական գործունեության նպատակը թատրոնը չէր: Սակայն նրա երաժշտությունը, եթե չլիներ թատերային, թատերական իրականության մեջ նման տարածում չէր գտնի:

Ծանոթագրություններ

[1] Դաշնամուրի ուսուցչուհուս` Անահիտ Վարդանյանի դասաժամին (1986 թ., սեպտեմբեր): 

[2] Арам Хачатурян, изд. Академии наук Армянской ССР, Ереван, 1972 г., стр.71.

[3] Հմմտ. Յու. Բորև, Գեղագիտություն, «Հայաստան» հրատ., Երևան, 1982 թ., էջ 372:

[4]  Г.Поплавский, “Арам Хачатурян”, “Люблю театр - и музыкальный, и драматический…”, “Театр”, 1978г., # 9, стр. 83.

[5] Հմմտ. Арам Хачатурян, նշվ. աշխ., էջ 22, մեջբերումն ըստ Էդգար Հովհաննիսյանի, նույն տեղում, էջ 66:

[6] Գ. Խուբով, Արամ Խաչատրյան, «Սովետական գրող» հրատ., Երևան, 1977 թ., էջ 31:

[7] Г. Поплавский , նշվ. աշխ., стр. 84.

[8] Арам Хачатурян, նշվ. աշխ., стр. 14.

[9] Նույն տեղում, էջ 273:

[10] Հմմտ. Գ. Խուբով, նշվ. աշխ., էջ 263-264:

[11] Նույն տեղում, էջ 273:

[12] Նույն տեղում, էջ 273:

[13] Նույն տեղում, էջ 360:

[14] Նույն տեղում, էջ 453:

[15] Г.Е.Лессинг, Лаокоон или о границах живописи и поэзии, Москва, 1957г., стр. 91.

[16] Հմմտ. Г. Поплавский , նշվ. աշխ., стр. 82.

[17] Арам Хачатурян, նշվ. աշխ., стр. 28.

[18] Նույն տեղում, էջ 28:

Նյութի Աղբյուրը՝  ԵԹԿՊԻ Հանդես-№3, Երևան-2004, էջ 91-97:

ԳՈՌ Վանյան

1067 հոգի