06.12.2020   03:33

Լատ.moralis - առաքինի բառից (ֆրանս․ moralite, անգլ.- moralit, գերմ.- moralitat, իսպ.- moralidad)

 Արևմտաեվրոպական ուշ միջնադարյան (14-16-րդ դդ) թատերագրության և թատրոնի ժանր` քարոզչական, խրատաբան, այլաբանական բովանդակությամբ։ Հատկապես զարգացած է եղել Ֆրանսիայում և Անգլիայում։

 Քաղաքների ծաղկմանը և եկեղեցու ազդեցության թուլացմանը զուգահեռ միջնադարյան հասարակության մեջ սկսեց զարգանալ թատրոնը։ Անհրաժեշտ էր ստեղծել նոր էթիկա, որը մոտ կլիներ քրիստոնեական գաղափարախոսությանը, բայց կունենար աշխարհիկ ձև։ Եվ այս գործառույթն իր վրա վերցրեց թատրոնը։ Հատուկ այս նպատակով ստեղծված ուսուցողական, խրատական բնույթ կրող թատերական ժանրը՝ մորալիտեն, լիովին այդ նպատակին էր ծառայում։ Բանական մարդիկ գնում են առաքինության ուղով, իսկ անխոհեմները դառնում էին արատի զոհ․ այս հիմնական ուսուցողական միտքն էին հաստատում տարբեր տարիներին գրված մորալիտեները։ Ինտրիգը մորալիտեյում թեև աննշան էր, բայց մշտապես պաթետիկ էր և ազդեցիկ: Որպես բարոյախոսական ժանր՝ մորալիտեի խնդիրը սկզբնապես հավատացյալների կրոնական զգացմունքները ամրացնելն էր: Բայց հետագայում մորալիտեն այլ ծրագիր որդեգրեց՝ արտացոլելով ինչպես բյուրգերական գաղափարախոսությունը և բարոյականությունը, այնպես էլ՝ ֆեոդալական կարգերի որոշ քննադատություն։ Մորալիտեի ծագման պահին թատրոնում գերիշխում էր միստերիան, որի հետևանքով նոր ժանրի սաղմերը հայտնվեցին միստերիալ ներկայացումներում։ Միստերիան միշտ հետապնդում էր ուսուցողական,   նպատակներ, սակայն միստերիայի ուսուցողականությունն ու ուսուցման տեսությունը(դիդակտիկան)  ամփոփված էր կրոնական պատմությունների շրջանակում և հաճախ կորցնում էր իր իմաստը կենցաղային կոմիկական տեսարանների հետ կողք կողքի լինելու պատճառով։ Մորալիտեն ազատագրեց բարոյականության քարոզը ինչպես կրոնական սյուժեներից, այնպես էլ կենցաղային շեղումներից և ձեռք բերեց ամբողջականություն և ուսուցողական  նպատակուղղվածություն։

 Մորալիտեի հիմքում երկու տեսակի պիեսներ էին. այլաբանական և պատմություններ: Առաջինում գլխավոր մեկ-երկու կերպարներից բացի առկա էին հերոսի  բարոյական հատկությունները մարմնավորող այլաբանական կերպարները: Երկրորդը ընտանեկան և հասարակական կյանքի թեմաներն էին. անզգամություն, սանձարձակություն:

 Թեև մորալիտեի հիմնական հատկանիշներից մեկը այլաբանական կերպարների առկայությունն էր, սակայն իրական երևույթները մորալիտեի մեջ արտահայտվում էին ոչ վերացական ձևով։  Այլաբանություններն ունեին լիովին իրական հիմքեր, որոնք արտահայտում էին իրականության երևույթների՝ պատերազմ, խաղաղություն, սով, մարդկային արատների՝ ագահություն, այլասերվածություն, առաքինությունների՝ սեր, խիզախություն, բնության տարերքի, եկեղեցական հասկացությունների անձնավորմամբ։ Եվ բոլոր երևույթները վերածվում էին որոշակի կերպար-խորհրդանիշերի, որոնց հանդիսատեսը մի ակնթարթում ճանաչում էր որևէ դետալից։ Օրինակ՝ Քաոսի մշուշոտ զանգվածը պատկերվում էր լայն, մոխրագույն թիկնոցի միջոցով։ Բնության ամպամածությունն արտահայտելու համար դերակատարը ծածկվում էր սև շալով, իսկ եթե հագնում էր ոսկեգույն ծոպքերով թիկնոց՝ խորհրդանշում էր եղանակի պայծառացումը։ Ագահությունը հագնում էր ցնցոտիներ ու սեղմած պահում ոսկու պարկը։ Եսամոլությունը հայելի էր կրում և ամեն րոպե նայում էր իր արտացոլանքին։ Շողոքորթությունը ձեռքում պահում էր աղվեսի պոչ և այդ պայմանանշան-իրով շոյում էր  էշի ականջներ կրող Հիմարությանը։ Հաճույքը նարինջներ էր պահում իր մոտ, Հավատը՝ խաչ, Հույսը՝ խարիսխ, Սերը՝ սիրտ։ Այս բոլոր իրերը այլաբանական կերպարների ձեռքին կորցնում էին իրենց առարկայական նշանակությունն ու դառնում էին տարբերակիչ նշաններ՝ այս կամ այն վերացական կատեգորիայում։

 Քանի որ մորալիտեի կերպարները զուրկ էին անհատական բնութագրից, պիեսում վերանում էր գործողության զարգացման շարժառիթն ու խթանը։ Բանականորեն ստեղծված հերոսները կոնֆլիկտի մեջ էին մտնում ոչ թե ներքին մղումներից ելնելով, այլ բարու և չարի, մարմնականի և հոգևորի հավերժական պայքարի մասին դոգմայի թելադրանքով։ Այսպիսով, թեև կյանքում գոյություն ունեցող կրքերն արտացոլվում էին դրամայում, սակայն այս արտահայտությունը զուրկ էր դրամատիկ գործողությունից։ Շահերի պայքարը մորալիտեում արտահայտվում էր սառը բանավեճերով և այդ պայքարի թեմայով, իսկ կիրք կոչվածը, ըստ էության, խոսքային արտահայտություն ստացած կարծիք էր կրքի մասին։

Ժանրի պատմությունը սկսվում է «Խոհեմն ու անխոհեմը» ֆրանսիական մորալիտեից, որն առաջին անգամ բեմադրվել է 1436 թվականին։* Իր գործող անձանց կազմի (բացի կերպարներից այստեղ գործում են նաև Աստված, հրեշտակները, սատանան ու դևերը), ըստ դրանց քանակի (59 կերպար), ինչպես նաև ըստ չափածո տողերի քանակի (8000 տող) տվյալ մորալիտեն հարում է միստերիային։  Այս մորալիտեն կրոնական - կանոնիկ էր նաև իր գաղափարական դրույթներով, քանի որ այստեղ ըմբոստ և մեղսավոր մարդուն հակադրվում էր խոնարհ և բարեպաշտ մարդը։

   * 1439 թվականը մորալիտեի բեմադրման երկրորդ հայտնի տարեթիվն է համարվում։

 Շատ տարածված էր նաև անգլիական մորալիտեն մարդու մասին, ում հայտնվում է Մահը («Ամեն մարդ» «Каждый человек», 1439)։ Նմանատիպ պատմություն էր ներկայացվում նաև հոլանդական «Յուրաքանչյուր մարդ», շվեյցարական` «Խեղճ մարդը» և իտալական` «Սուրբ ներկայացում հոգու մասին» մորալիտեներում։ Սակայն պատկերելով կյանքը և  ցույց տալով մարդու երկու տեսակ՝ բարեպաշտ և մեղսավոր, մորալիտեն  ստեղծում էր ոչ այնքան բարեպաշտ կամ արատավոր մարդկանց կերպարներ, այլ դրանք մարմնավորում էր քրիստոնեական հավատի տեսանկյունից իրար մեջ հավերժական պայքարի մեջ գտնվող ոգու և մարմնի պայքարը։ Առավել ամբողջական ոգու և մարմնի պայքարը ներկայացվում է «Ունայնության, մարմնի և սատանայի մասին» (1506) մորալիտեում։

 Իր զարգացման մեջ մորալիտեն պետք է ենթարկվեր 15-րդ դարի թատրոնի զարգացման ընդհանուր դրույթներին՝ սոցիալական մոտիվների արտահայտմանը և ռեալիտական մարմնավորմանը։ Բարու և չարի վերացական հակաթեզերն իրենց տեղը զիջում էին բարի  և չար հակումների բախմանը, իսկ այլաբանական կերպարները ստանում էին կենդանի մարդկանց կերպարանք։* Սուրբ գրքի թեմաների օգտագործումը մորալիտեի մեջ զարգացնում էր անցումը աբստրակցիայից դեպի հարաբերական որոշակիության։ Այս դեպքում այն դրսևորում էր իրեն հարող մեկ այլ ժանրի՝ միրակլի հատկանիշներ։ Այսպիսի մորալիտեի օրինակ կարող է լինել «Չարի, Հարուստի և Բորոտավորի մասին» մորալիտեն (15-րդ դար)։

  * 16-րդ դարի սկզբում Ջոն Ռասսելի, իսկ հետագայում հումանիստ Թոմաս Մորի կողմից գրվել է «Չորս տարերք» մորալիտեն (մոտավորապես 1517 թ)։ Առաքինության և արատի պայքարն այստեղ փոխարինվել է գիտելիքի և տգիտության պայքարով։

 Քանի որ մորալիտեն ձգտում էր դեպի իրապաշտությունը(ռեալիզմը), հետևաբար իր կերպարները ևս ռեալիստական ուրվագծեր էին ձեռք բերում։ Այս առումով հետաքրքիր է Ծեր Մեղքի կերպարը, որը ժամանակի ընթացքում դարձավ զվարճասեր, ստախոս և շվայտ։ Պիեսում կրոնական և բարոյական գաղափարադրույթի(կոնցեպցիայի) թուլացմամբ առաջ էին գալիս  իրապաշտական՝ կյանքին բնորոշ հատկանիշները։ Բարոյախրատական սյուժեն դառնում էր պատճառ՝ ուրախ, սատիրիկ դիմակահանդեսային տիպի ներկայացման համար։ Այս էվոլյուցիան հատկապես տեսանելի է «Խրախճանքների դատապարտումը» (1507) մորալիտեում։ Այս ծավալուն ստեղծագործությունը՝ մի քանի հազար տողով և գործող անձանց մեծ բազմությամբ, պատկանում է քաղաքացիական և եկեղեցական իրավունքի պրոֆեսոր Նիկոլա դե լա Շենեի գրչին։ Առանձին դեպքերում մորալիտե էին թափանցում սոցիալական սատիրայի մոտիվներ, որի վառ օրինակն է ‹‹Առևտուր, Արհեստ, Հովիվ›› մորալիտեն: Ֆեոդալական կամայականությունը սուր քննադատության էր արժանացել «Իր զարմիկին սպանած կայսրը» պատմական  մորալիտեում։ Այս պիեսը դասվում է բյուրգերական գաղափարախոսության հետ կապված ‹‹քարոզչական›› մորալիտեի տարատեսակին և մորալիտե ժանրին միայն իր մերկ մորալիզացիայի տեսակետից է պատկանում: Ձևի առումով, այստեղ բացակայում էին այլաբանությունները, և բոլոր կերպարները իրական մարդիկ էին։

 Մորալիտեն խաղացվում էր պարզունակ բեմական հարթակներում, շուկայական հրապարակներում։ Սակայն այս ամենի հետ միասին Վերածննդի ճարտարապետության ազդեցությամբ մորալիտեի բեմադրության համար սկսեցին կառուցվել ավելի կատարելագործված հարթակներ (այսպես կոչված Տերենցիա բեմը), որոնց մեջ զգացվում էր անտիկ բեմական ձևավորման ազդեցությունը։ Ավանդական վարագույրի փոխարեն այստեղ տեղադրված էին երեք դռներ կազմող չորս սյուներ։ Երկրորդ հարկում երեք պատուհաններն էին, որոնք հաճախ օգտագործվում էին կենդանի պատկերներ ցուցադրելու համար (հրեշտակներ և կրոնական ու այլաբանական այլ կերպարներ)։ Հետագայում այս կենդանի պատկերները փոխարինվեցին բեմի վրա ցուցադրվող այլաբանությունների իմաստը պարզաբանող գեղարվեստական կտավներով։  Դերակատարների ձեռքին իրենց կերպարը մեկնաբանող ատրիբուտներ էին լինում, որոնք երբեմն փոխարինվում էին գրված ցուցանակներով։ Ի տարբերություն միստերիայի բեմադրական համակարգի, մորալիտեի բեմական կահավորման մեջ բացի դրախտ, դժոխք, ճանապարհ, բանտ պատկերող տեսարաններից, ավելացավ նաև կենցաղային ինտերիերը։

 Մորալիտեի բեմադրությունն ավելի շուտ հիշեցնում էր դատողությունների բեմականացում և գործող անձինք հանդես էին գալիս ոչ թե որպես կերպարներ, այլ իբրև հռետորներ, որոնք պարզաբանում են այդ կերպարների խարակտերային առանձնահատկությունները։ Նախաբանում պատմվում էր մորալիտեի հիմքում ընկած պատմությունը, որն ընկալվում էր որպես եղելություն, իսկ ներկայացումը դառնում էր դրա բեմական իլյուստրացիան։ Այդ իսկ պատճառով դերասանները չէին մարմնավորում իրենց ներկայացրած կերպարները ու պահպանում էին իրենց բնական վիճակը։ Դերասանական խոսքն արտահայտչականություն էր ստանում կերպարի տեքստի պոետականության շնորհիվ և այս առումով մորալիտեի հեղինակները մեծ ջանք ու ժամանակ էին ծախսում բանաստեղծական տողի մշակման վրա։

Կենդանի, անմիջական զգացմունքների արտահայտության բացակայությամբ, պայմանավորվում էր նաև գործողության բացակայությունը։ Մորալիտեում ցույց տրվող իրադարձությունները բացահայտվում էին ոչ թե կոնկրետ, այլ մետաֆորիկ և սիմվոլիկ իմաստով։ Առաքինի կերպարները ներկայացնող դերասանները պահում էին իրենց հավասարակշռված ու հանդարտ, մինչդեռ արատները ներկայացնողներն ավելի ակտիվ էին։ Գործողության ներքին հավասարակշռվածությունն արտահայտվում էր խիստ սիմետրիկ բեմական կոմպոզիցիայի միջոցով։

 Ազատվելով եկեղեցու ազդեցությունից՝ թատրոնը ձերբազատվեց նաև քրիստոնեական բարոյախոսությունից։ Մորալիտեն թատերարվեստի ձևավորման գործում ունեցավ իր նշանակությունը՝ զարգացնելով ընդհանրացման սկզբունքը, ստեղծագործության գաղափարական ամբողջությունը և կոմպոզիցիոն կոմպակտությունը։ Մորալիտեի հեղինակների մեծագույն ձեռքբերումներից մեկը, որպես բեմական գործողության մեկ սյուժետային գծի շուրջ զարգացումն էր և կենտրոնացումը մեկ կամ երկու գլխավոր կերպարների շուրջ։ Կատարելով իր դերը թատրոնի զարգացման գործում՝ մորալիտեն չստեղծեց ոչ մի նշանակալի գործ և որոշ ժամանակ հետո անհետացավ թատերական հարթակներից։ Ժանրի վերականգնման փորձեր են կատարել Բրեխտն ու Էլիոթը, իսկ Մ.Ռայնհարդտը Զալցբուրգում 1920թ. «Յուրաքանչյուր մարդ» մորալիտեի փառահեղ բեմադրություն է անում, որը աղքատ ավստրիային հարստացնում է գեղեցկությամբ և զալցբուրգյան փառատոնի հիմնարման մեկնարկն է դառնում: Իսկ համաշխարհային դրամատուրգիայի կերպարներից շեքսպիրյան Ֆալստաֆն ու մոլիերյան Հարպագոնն իրենց կերպաձևային  ակունքներում(Հին Մեղք, Ժլատություն) մորալիտեին են աղերսվում:

Օգտագործված գրականության ցանկ

1․Թատերագիտական բառարան, Լևոն Հախվերդյան, Երևան, 1986

2․История западноевропейского театра, том 1, Москва-1956

3․ Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н.   Николюкина. Москва-2001.

4.  Словарь театра, П. Пави, Москва-1991

5. Театральная энциклоедия, Том-3, Москва-1964

6. Средневековый мир в терминах, именах и названиях, Е.Д.Смирнова, Л.П.Сушкевич, В.А. Федосик, Минск ‹‹Беларусь››-1999

7. Словарь основных терминов по искусствоведению, эстетике, педагогике и психологии искусства, науч.ред. А.А.Мелик-Пашаев, Москва-2001

8. Литературный энциклопедический словарь, В.М.Кожевникова, П.А. Николаева, под.Общ. Ред. Москва-1987

Համահավաքեց` ԱՆԻ  Տեր-Հովհաննիսյան

Խմբագրելի