Սեղմիր
ՌԵՎՅՈւ, ՌԵՑԵՆԶԻԱ

30.11.2020   20:42

Ձանձրույթ: Ահա թե ինչ է «փնտրում» հանդիսատեսն այսօր թատրոնում: Իհարկե, կիրթ մարդու կեցվածքով ձանձրանալն էլ ջանք է պահանջում. զուգվել, տանից դուրս գալ, տոմս գնել և երկու ժամից ծափահարել: Ափսոս, շատ ափսոս, որ Պարոնյանի աչքերը ճեմասրահի պատին կախված կտավից են նայում, թե չէ հայ դրամատուրգիան կհարստանար ևս մեկ կատակերգությամբ` հայոց թատրոնի, այնտեղ հաճախող հասարակության մասին: Ամենևին չեմ ուզում կրկնել մաշված խոսքը, թե «հայ թատրոնը մահանում է», քանի որ այսօր մեր թատերական միջավայրում բավականաչափ ուշագրավ երևույթներ տեսնում ենք: Սակայն փորձեմ պատասխանել մեկ այլ, նույնպես հաճախ հնչող. «Ինչու՞ թատերագետները չեն գրում կամ քիչ են գրում» հարցին: Հարցը տվողներին ուզում եմ ուղարկել Երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոն «Ուշ լինի, նուշ լինի» ներկայացումը դիտելու: Իսկ հետո թող որևէ կարծիք հայտնեն, դրական կամ բացասական, կարևոր չէ:

Պարոնյանի անվան թատրոնի խաղացանկում գրեթե երկու տասնյակի հասնող բեմադրություններից ընդամենը երեքն են երաժշտական: Եվ օպերետի պրեմիերան խոստանում էր թատերայինության տոն. չէ որ տրամադրություն ստեղծելու համար օպերետը լայն հնարավորություններ ունի. երաժշտություն և պար, երգ ու խոսք: Մյուս կողմից (ի տարբերություն օպերայի) այստեղ չեն գործում դասական արվեստի ճշգրիտ սահմանները: «Ուշ լինի, նուշ լինի» ներկայացման սկիզբը, կարծես, խոստանում է մի նոր, անսպասելի վճիռ. բեմի խորքը կոտրող ուղղահայաց շերտավոր քաթան, ջրաղաց ակնարկող կառույց, փերիանման աղջիկներ, բեմը շղարշող ծուխ: Պատկերն իսկապես անսպասելի է, միայն թե անսպասելի է նրանով, որ ավելի համապատասխան է անցյալ դարի միստիկ սիմվոլիզմին, քան կատակերգությանը: Չմոռանանք նաև, որ յուրաքանչյուր ձևավորում իմաստավորվում է դերակատարմամբ: Ներկայացումը բացող Սաքոյի դերակատարը (Արմեն Զոհրաբյան) մեկ նախադասություն է արտասանում և ներկայացումը որպես ստեղծագործություն ավարտվում է: Բեմական խոսքի մի մաներա գոյություն ունի, որ ծնվում է դերասանի կոկորդում և որի լավագույն խորհրդանիշը երկարացման նշանն է: Բոլորս լսողությամբ տարբերում ենք դասական երգիչների մշակված, այսպես կոչված օպերային ձայնն էստրադային, «հասարակ» ձայինից: Այլ հարց է, թե ինչպիսի ձայնով պետք է երգեն դերասաններն օպերետում (այսօր գուցե և առավելապես էստրադայինով): Սակայն կարելի է վստահ հայտարարել, որ երգելուց հետո օպերետի դերասանը չպետք է խոսի «օպերային», կոկորդային ձայնով: Խոսքը հանդիսատեսին պետք է հասնի հստակ արտասանվածքի շնորհիվ, այլ ոչ թե տարօրինակ տեմբրի հաշվին: Նման ձայնի կիրառման հետ սովոր ենք լսել երկարացրած ձայնավորներ և հետևել դերասանի ճիգերին մեկ բառի ինտոնացիայով պատկերել կերպարի ողջ խորությունը:

Արմեն Զոհրաբյանի ամեն շարժում, հայացք իր ոճով ներդաշնակ է այդ «կլորացված» արտասանությանը (ըստ էության աննշան տարբերություններով նույնը կարելի է ասել մյուս դերակատարների վերաբերյալ, խնդիրն առավելապես ռեժիսորինն է): Առաջին իսկ տեսարանում` Սաքոյի թիկունքում հայտնվում է Նազիկը. երիտասարդը ոտքերի թաթերի վրա շրջվում, ամբողջ մարմնով «տեսնում» է սիրած աղջկան և թաթերի վրա վազելով մոտենում նրան: Կիսապարային վազքը և օրիորդի ձեռքերը կրծքին սեղմելն ակամայից հիշեցնում են օպերային ժանրը: Քիչ հետո էլ այս սիրահարները կանգնում են բեմի տարբեր ծայրերում և քննարկում են իրենց զգացմունքներին սպառնացող վտանգները (երկարատև բաժանում), կարծես, ուզում են ամբողջ գյուղը մասնակից դարձնել իրենց բացատրությանը: Այս և հաջորդող միզանսցենները բեմադրելիս ռեժիսոր Արմեն Մելիքսեթյանը պարզապես անտեսել է իրադրությունը և տեսարաններ է կառուցել ըստ աչքին վաղուց ծանոթ և արդեն մաշված ձևերի: Գուցե սա է ներկայացման անարձագանք լինելու պատճառը. ի՞նչ կարելի է ասել միզանսցենի մասին, որը քննադատվել է սրանից դետ հիսուն տարի առաջ: Իհարկե շատ տեսարաններ ունեն արտաքին դինամիզմ. հերոսներն ընկնում են իրար հետևից, քաշքշում միմյանց, երբեմն պարում, բայց այդ ամենը կարող է և չլինել, այդ անցումների անհրաժեշտությունը չի բխում դրությունից: Իսկ բեմում, ինչպես հայտնի է, ամեն բան պետք է նպատակասլաց լինի թե́ ըստ ձևի, թե́ ըստ բովանդակության: Մնացածը համարվում է ավելորդ և հեռացվում բեմից:

Տարածության յուրատեսակ ձևավորումն այս բեմադրության մեջ (ջրաղացն ակնարկող անիվը, սանդուղքները, երկաթե կոնստրուկցիայի վրա բարձրացրած հարթակը) աշխուժորեն օգտագործվում է: Սակայն սա այն ներկայացումը չէ, որի դեպքում ֆիզիկական շարժումը կարող է ինքնին նպատակ համարվել, իսկ իմաստային-իրադրային առումով գրեթե բոլոր միզանսցենները մնում են չարդարացված: Չարդարացված և անհասկանալի են մնում նաև բեմական շրջանակի պտույտները: Անդրադառնալով դերակատարներին, կարող ենք ասել, որ միայն Գևորգ Դավթյանն էր մի փոքր տարբերվում մնացածից և իր խաղով արձագանք ստանում հանդիսասրահում: Դրան, իհարկե, նպաստել է իր խաղացած կերպարի խարակտերայինությունը (ծալը պակաս և ինֆանտիլ բնավորություն), դերասանն էլ աշխատել է տալ դրան համապատասխան ընդգծված խաղ:

Կարելի է առանձին-առանձին վերլուծել տեսարանները, ռեժիսորական վճիռները և դերասանական հնարները, բայց դրանք բոլորն իրենց ամբողջության մեջ թողնում են ինչ-որ հին, առավելապես պատմական արժեք ունեցող երևույթի տպավորություն: Եվ հասկանալի է դառնում, թե ինչու արդի երիտասարդությունը բեմում հոգևոր սնունդ չի փնտրում. նման ներկայացումներով թատրոնում իր իշխանությունն է հաստատել ձանձրույթը:

2009թ.

ՎԱՍԻԼԻ Գևորգյան

582 հոգի