Սեղմիր
ՄԵՐ ՀԵՂԻՆԱԿՆԵՐԸ

30.11.2020   1:44

Երեւանի Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում շուրջ մեկ տարի ներկայացվում է Շեյլա Դիլանիի «Մեղրի համը» («A Taste of Honey») պիեսի բեմադրությունը: Թվում էր, որ պիտի լինեին մասնագիտական կարծիքներ եւ գնահատականներ, հատկապես երիտասարդ թատերագետները պիտի անդրադառնային ստեղծագործությանը, քանի որ պիեսն ու նրա բեմադրությունն ունեն երիտասարդական ուղղվածություն, ներկայացումը ստեղծված է երիտասարդական լսարանի համար: Սակայն թատերական քննադատությունն անտարբեր մնաց այս բեմադրության հանդեպ:

Շեյլա Դիլանիին 1950-ականների վերջերի անգլիական թատերգության «առեղծվածներից» դարձավ, անսպասելիորեն գրական-թատերական իրականություն եկած մեկը, որը 18 տարեկան հասակում գրելով իր առաջին պիեսըՙ մերձեցավ «զայրացածներին», իր վրա կրեց մասնավորաբար Ջոն Օսբորնի ազդեցությունը, ապա 21 տարեկանում գրելով «Սիրահարված առյուծը» («The Lion in Love») պիեսըՙ հեռացավ գրականությունից ու թատրոնից: Մուտքն ու հեռացումը պայմանավորված էին ազդեցություններով, անհատի եւ հասարակական կառուցվածքի միջեւ ձեւավորված կոնֆլիկտի առկայությամբ, որը մի շրջան դառնալով արդիական ու հրատապՙ աստիճանաբար ենթարկվեց շրջափոխումների, ձեռք բերեց նոր ուղղվածությունՙ պահանջելով գեղարվեստական ինքնատիպ վճիռներ եւ նորացումներ, կերպարաստեղծման եւ անհատ-կոնֆլիկտ փոխառնչությունների նոր դրսեւորումներ: 1950-60-ականների համար, անտարակույս, նորություն էր Դիլանիի պիեսը, որովհետեւ այն համահունչ լինելով «զայրացածների» թատերգությանը, նրա առաջադրած բարոյահոգեբանական եւ գեղարվեստա-արտահայտչական խնդիրներին, անդրադարձ էր կատարում կյանքի նյութական ու կենցաղային խնդիրներին, թատրոն ու գրականություն էր բերում հասարակության հատակում հայտնված մարդկանց, անհաջողակներին, որոնք պատեպատ էին զարկվում ամենակարեւոր սոցիալական խնդիրները լուծելու համար: Այսինքն, ինչպես օսբորնականներից շատերը, Դիլանին եւս առաջնային էր համարում անհատ-սոցիալական իրականություն բախումը, մինչեւ երեսուն տարեկանների ինքնահաստատման հիմնահարցը: Հետեւաբար, «Մեղրի համը» պիեսի հերոսուհի Ջոյըՙ Ժոզեֆինան, Օսբորնի «Հետ նայիր զայրացած» («Look Back in Anger») պիեսի հերոս Ջիմմի Փորթերի նմանակն է, նրա սերնդակիցն ու հարազատը, նրա նման մեկը, որն անընդհատ ու անվերջ վազքի մեջ է, շարժման մեջ: Շարժում, որը հաստատում է սրտմաշուկի գաղափարն ու տանջող գոյությունը:

Արդյո՞ք արդիական է Շեյլա Դիլանիի ստեղծագործությունը, որը մինչեւ 1980-ականները բեմադրվեց շատ թատրոններում, իսկ պիեսի հայտնությունից կարճ ժամանակ անց նաեւ դարձավ Ռիչարդսոնի հայտնի ֆիլմի գրական հենքը, Կաննի միջազգային կինոփառատոնում առիթ տվեց համակողմանի խոսակցության ու զարմանքիՙ ոչ միայն էկրանից ծավալելով ինքնատիպ բանավեճ «զայրացած երիտասարդների», այլեւ կինեմատոգրաֆում առաջին անգամ շոշափվող միասեռականության թեմայի շուրջ:

Սոցիալական այն իրավիճակը, որն այսօր տիրում է Հայաստանումՙ հատկապես երիտասարդներին մղելով հոգեբանական եւ բարոյական ձեւախեղումների, անհավասար կռվի, կարեւորում եւ արժեւորում է այս ստեղծագործության ընտրությունը, իրավիճակների եւ հոգեբանական «դեկորացիայի» նույնականացումը դարձնում ընտրության պատճառ եւ հիմնավորում: Անտարակույս, Դիլանիի պիեսից հետո քիչ չեն ստեղծվել նույնաբովանդակ պիեսներ, հենց ժամանակակից ազգային թատերգության մեջ «հատակի» մարդկանց վերադարձը գտել է իր ինքնատիպ գեղարվեստական արտացոլումը: Սակայն բեմադրիչը սեւեռվել է հենց այս ստեղծագործությանըՙ գուցեեւ հրապուրվելով հատկապես Ջոյի կերպարի բացառիկությամբ, նրա հոգեբանական պրկումներով, ճակատագրի եզակիությամբ: Դիլանիին գաղափարական սուր հարցադրումներ չի անում, սակայն կարեւորում է մեղադրանքնՙ ուղղված պետությանն ու հասարակությանը. Ջոյի եւ Ջեֆի նման մարդիկ ստիպված են կեցության կռիվ մղել, ստիպված են ապրել կորսվող դեմքերով ու մղումներով, Ջեֆի նման ուսյալ երիտասարդները տեղ չունեն հասարակության մեջ, նրանք ստիպված են ամեն քայլի գնալ դեպի ինքնաոչնչացում, եսազրկում:

ՊՀԹ-ում «Մեղրի համը» բեմադրության հեղինակ բեմադրիչ Գոռ Մարգարյանի բեմական ստեղծագործության մեջ չկա այս մեղադրանքը, հասարակական դրաման վերածվել է ընտանեկան, միջանձնային դրամայիՙ ամեն ինչ կապակցելով Ջոյ-Հելեն հարաբերություններին, նրանց միջեւ մշտառկա հոգեբանական կոնֆլիկտներին: Դիլանիին իր պիեսում չափազանց հետաքրքրական ու խորհրդանշական մի մանրամասն է ներառել. Ջեֆն անընդհատ ավլում է Ջոյի բնակարանըՙ այդպես էլ չկարողանալով այստեղ մաքրություն հաստատել: Հասարակության ձեւավորած «կեղտն» է կամենում մաքրել Ջեֆը, այն կեղտը, որը թափանցել է ամենուր, անգամ Ջոյի նեղլիկ ու անհարմարավետ վարձով բնակարան: Բայց նրան այդպես էլ չի հաջողվում մաքրություն հաստատել, որովհետեւ այս «կեղտն» արմատավորվել է հասարակության մեջ, ձեւավորել հարաբերությունները, հասարակական կառուցվածքում ամրորեն դիրքավորվել: Բեմադրիչն այս հետաքրքրական մանրամասնին չի անդրադարձելՙ այսպիսով հաստատելով իր մեկնաբանությունը եւ կամ ռեժիսորական վերաբերմունքը: Արդյունքումՙ Ջոյը ոչ թե մի ողջ սոցիալական իրականության եւ գոյավորված հանրային հարաբերությունների զոհն է, այլեւՙ հարբեցող, մշտապես թեթեւ կյանք ու տղամարդիկ որոնող մայր, որն ապրում է առանց մեղքի գիտակցման, առանց «հետ նայելու» անհրաժեշտության: Պիեսի ավարտին Ջոյն ասում է մորը. «Ես այնպիսի տպավորություն ունեմ, թե կարող եմ ինձ վրա վերցնել պատասխանատվություն ողջ աշխարհի համար: Նաեւՙ քեզ համար» : Սա Դիլանիի հերոսուհու յուրատիպ լավատեսությունն է, կյանքի դեմ մղած պայքարից ծնունդ առած հաղթանակի արտահայտությունը: Գոռ Մարգարյանի բեմադրությանը պետք չէ Ջոյի այս լավատեսությունը, այն անաքրոնիզմ կարող է համարվել, քանզի այստեղ Ջոյի խնդիրը իր նեղլիկ կոնֆլիկտների, մայրեր-դուստրեր հակամարտության դեմ տարած հաղթանակի կարեւորումն է: Ռեժիսորական նման ընթերցումն էլ գաղափարական խտացումների համատեքստից դուրս է թողել Ջեֆի անձնական ողբերգությունըՙ նրան վերածելով անչափ բարի ու նաեւ խեղճուկրակ մեկի, որը հայտնվել է Ջոյի կյանքումՙ նրան օգնելու, նրան հոգեբանորեն սատարելու համար: Մայրեր-դուստրեր փոխհարաբերությունների խնդիրը պիեսի զուգահեռ թեմաներից մեկն է, մինչդեռ Գոռ Մարգարյանը հենց այս խնդիրն է դարձրել իր բեմադրության առանցքըՙ այսպիսով զբաղվելով միայն այդ փոխհարաբերությունների բացահայտմամբ, դրանցից ձեւավորված հոգեբանական կոնֆլիկտների հետազոտմամբ:

Ռեժիսորական այս մոտեցումն, անշուշտ, ինչ-որ չափով անձուկ ու միաշերտ է դարձնում Դիլանիի պիեսը, մասնավորաբար բեմական պատումից դուրս թողնում խորհրդանշական որոշ զուգահեռներ, որոնք կարեւորվում են թատերագրի կողմից, Հ. Իբսենի «Ուրվականները» պիեսի եւ այս ստեղծագործության անվերջվող զուգահեռը, որը թատերագրի համար ուշագրավ գեղարվեստական միտում է, քանզի Ջոյի ծնունդն անչափ նման է իբսենյան ստեղծագործության մեջ ներկայացվող պատմությանը: «Ուրվականների» հիշատակումը Դիլանիի կողմից պատահական չէ. Հելեն Ալվինգըՙ Իբսենի հերոսուհին, դեմ է դուրս գալիս իր տան ներսում արմատավորված այլանդակ բարքերին եւ շուրջը տիրող մերժելի բարոյախոսությանը, մղվում դեպի իր սիրո իրավունքների պաշտպանությունը: Դիլանիի Հելենը ամբողջապես թաղված է այլանդակ բարքերի մեջ, նրա համար չկա սիրո իրավունք: Այդ իրավունքին փոխարինելու է գալիս ցոփ կյանքով, հեշտասիրությամբ ապրելու իրավունքը, հանուն ինչի, դարձյալ ի տարբերություն իբսենյան հերոսուհու, նա լքում է դստերն ու հեռանում իրենից տասը տարով փոքր կոմուվոյաժեր Փիթերի հետ, որից հեռանալուց հետո խոստովանում է դստերը. «Տարօրինակ է, բայց ես երբեք քո մասին չեմ մտածել, երբ երջանիկ եմ եղել» : Իբսենի Հելենը տառապում է որդուՙ Օսվալդի հիվանդության համար, Դիլանիի հերոսուհին հիշում է դստերը միայն այն ժամանակ, երբ Փիթերը կապվում է մի երիտասարդ կնոջ հետ եւ վռնդում Հելենին իր տանից...

Ստեղծելով սեփական ռեժիսորական դրամատուրգիան, Գոռ Մարգարյանը որոշակիորեն «բեռնաթափել» է Դիլանիի պիեսը բարդ հոգեբանական խորացումներից, դիպաշարային որոշակի բազմազանությունից եւ ստեղծել պատմություն տասնյոթամյա մի աղջկա մասին, որը մշտական ջղաձգումների եւ ինքնահաստատման կրքի մեջՙ աստիճանաբար գալիս է դեպի ինքնահաստատումը:

Գ. Մարգարյանի բեմադրության կենտրոնում Ջոյն էՙ իր խնդիրներով ու կոնֆլիկտներով, մյուս գործող անձերը ձեւավորում են նրա յուրատեսակ միկրոաշխարհը, բերում ինքնատիպ ազդակներ: Ռեժիսորական սեւեռումն ու բեմադրական կոմպոզիցիան ձեւավորել են որոշակի միագծություն եւ անգամ մակերեսայնություն, դրամատուրգիական բազմաֆիգուր եւ բազմաշերտ կոմպոզիցիան վերածել երկֆիգուր կոմպոզիցիայիՙ մի կողմում կանգնեցնելով Ջոյին, մյուսումՙ Հելենին: Ուստի բեմադրության այն հատվածից, երբ գործողությունների ակտիվ ընթացքից հեռանում է Հելենը, բեմական պատումը վերածվում է միագիծ դիպաշարի վերապատմության, երբ կարծես բեմադրիչը լոկ պարտականություն է կատարումՙ չխախտելու համար պատմության տրամաբանությունը: Սա տեղի է ունենում այն պատճառով, որ Ջոյ-Հելեն երկխոսության ընդհատումից հետո այդպես էլ չի ձեւավորվում Ջոյ-Ջեֆ երկխոսությունը, հարաբերությունների սերտակցումը, կարճ ասածՙ նոր երկխոսության ծնունդը: Ջեֆի կերպարին տրված ռեժիսորական մեկնաբանությունը, վերջինիս վերապահված հայեցողականությունը զրկել են դրամատիկական կոմպոզիցիան նոր զարգացումից:

Գոռ Մարգարյանի ռեժիսորական ոճը չի թելադրում ցայտուն բեմավիճակներ, կառուցվածքային հայտնություններ, կոմպոզիտորական ռեժիսուրային բնորոշ վճիռներ: Իր բնույթով ավանդական-ենթաբնագրային, այն մղվում է դեպի բեմական կյանքի ու իրավիճակների ավանդական կառուցվածքները, բեմավիճակն առաջին հերթին դիտարկելով որպես գործող անձերի ֆիզիկական ներկայության ու շարժման դրսեւորումներ: Ժամանակակից թատերական մտածողության համակարգից հեռացող այս ռեժիսուրան «փրկվում» է կերպարների հոգեբանական վիճակների եւ շեշտերի կարեւորումներով, կերպարաստեղծումների մեջ սեփական դիտումների հաստատումներով: Ուրեմն, ըստ էության, Գոռ Մարգարյանի ռեժիսուրան «դերասանամետ» ռեժիսուրա է, որի գերնպատակն է ամեն ինչ ծառայեցնել դրամատիկական կերպարի հոգեբանական նկարագրի ամբողջացմանը, դերասանական ես-ի գերակայությանը: Այս բեմադրությունն ասվածի արտահայտությունն է: Իսկ դերասանական ես-ի, ասել է թե կերպարների գերակայությունն առավել ամբողջական եւ հետաքրքրական դարձնելու համար բեմադրիչը ստեղծել է մի քանի մանրամասներ, ներբեմական ներդիրներ, որոնք նպաստում են հոգեվիճակների հարստացումներին, ձեւավորում որոշակի «արգելքներ»: Այստեղ նման ներդիր է բեմի կենտրոնում կախված լամպը, որը բազմազանություն է բերում հոգեբանական կոնֆլիկտին, դառնում յուրատեսակ կոնֆլիկտային բեւեռ:

«Մեղրի համը» պիեսի այս բեմադրության բեմանկարչական միջավայրը չափազանց անշարժ է, «ստանդարտ», դարձյալ 1970-ականների «սովրեմեննիկյան ռեալիզմի» ոգուն համահունչ: Արկղեր հիշեցնող խորանարդներով հետնապատՙ տարբեր հարթություններ ձեւավորող, ձախ կողմում չներկված սեղան, կոպիտ աթոռներ, իսկ աջ կողմումՙ մետաղակուռ մահճակալ: Ըստ դրամատուրգիական ռեմարկիՙ Հելենի կողմից վարձված այս բնակարանում երկու մահճակալ պիտի լինի, քանի որ դա ունի իմաստային նշանակություն: Հելենի հեռանալուց հետո, ըստ պիեսի, Ջոյը փոխում է բնակարանը, իսկ ահա վերադառնալով դստեր մոտ, Հելենը նորից տեղափոխվում է հին բնակարան, որտեղ երկու մահճակալ կա եւ դուրս է անում Ջեֆինՙ պատճառաբանելով, որ քնելու տեղը երկուսի համար է... Բեմադրիչն այլ կերպ է լուծել բեմանկարչական միջավայրի հարցըՙ կրկնելով Խաբարովսկի թատրոնի ձեւավորման սկզբունքըՙ միայն բացառելով բեմի խորքում մեծ պատուհանը, որից անդին սպանդանոցն էՙ ինչպես նկարագրել է հեղինակը: Այս սպանդանոցի ներկայությունն էլ կարեւորագույն նշանակություն ունի ստեղծագործության համար: Սակայն Գոռ Մարգարյանը հիմնականում փորձել է ստեղծել փակ տարածության տպավորությունՙ միայն բեմի խորքում ձեւավորելով մի բացվածք, որը դառնում է Ջոյի երեւակայության ու երազանքների աշխարհի մանրակերտը: Այս փակ տարածությունը հեղձուկի ու պարփակվածության տպավորությունը պիտի թողնի: Սակայն այս փակ տարածությունը տրոհվում է, երբ բեմադրիչը պատկերում է երեխաների տոնական տրամադրությունը, նրանց խաղը: Սա, թերեւս, բեմադրության ռեժիսորական նկարագրի ամենապայծառ կետն է, այն եզակի հատվածներից մեկը, ուր բեմադրիչը դիմել է երեւակայության ու խաղի դրսեւորումին: Բեմանկարչական միջավայրը հուշել է բեմական կյանքի ուղղվածությունը, տարել դեպի ուղղագիծ, հաճախ միօրինակ դարձող շարժումը: Հանգամանք, որը ժամանակ առ ժամանակ տաղտուկ է ստեղծում, հուշում բեմական հագեցած կյանք եւ շարժում ստեղծելու ռեժիսորական անփորձության մասին:

Դիլանիի պիեսի գլխավոր հերոսը Ջոյն է, ինչպես արդեն նշեցինք, Օսբորնի հերոսի կրկնակը: Դժվար ճակատագրի հերոսուհի, ամբողջապես հակասականության վրա կառուցված, զայրացած ու շատ շուտ հիասթափված: Նա շատ վաղուց համակերպվել է մոր վարքագծին, գիտի, որ Հելենը եսապաշտ է, ինքնասիրահարված, միայն ինքն իր համար ապրող: Ոչինչ տարօրինակ չի տեսնում իր շուրջը, աշխարհահայտնագործության զարմանքը չի ապրում: Ի սկզբանեՙ դատապարտված, քանզի նա կարող էր շատ լավ նկարչուհի դառնալ, մինչդեռ մայրը չի հասկանում եւ չի էլ ուզում հասկանալ աղջկա այդ մեծ մղումը դեպի նկարչությունը... Ջոյը ծնվել է արտամուսնական կապից, քանի որ մոր ամուսինը «պուրիտան» էր, ժխտում էր ամուսինների միջեւ մարմնական մերձեցումը: Իսկ կենսաբանական հայրը, ըստ մոր պատմածի, հոգեկան հիվանդ էր, խելագար: Նախապատմությունը դառնում է Ջոյի համար ճակատագիր, նաեւՙ պայքարի թիրախ, որովհետեւ տեղեկանալով հղի լինելու մասին, նա սոսկում է ապրում, վախը դառնում է նրա մշտական ուղեկիցըՙ գուցե հոր հոգեկան հիվանդությունը փոխանցվի իր զավակին, նա մտահոգվում է այն խնդրով, թե ինչպես կընդունեն սպիտակամորթներն իր սեւամորթ երեխային... Բայց այս ամենի կողքինՙ մոգական մի ուժ նրան տանում է դեպի յուրատեսակ պայքար ու լավատեսություն, բոլոր դժվարություններին դիմակայելու անխոտոր համոզմունք: Ջոյի դերակատարը Մարիամ Ղազանչյանն է: Միանգամից նշենք. Ջոյը դերասանուհու հաջողված աշխատանքներից է, առայժմՙ ոչ միշտ ամբողջական ու բազմագույն, սակայն ինքնատիպ, կերպարին տրված բնութագրով, խաղային ուրույն որակներով եւ տեղ-տեղ էլ զարմացնող-հիացնող արտահայտչականությամբ եւ կենտրոնացվածությամբ: Ռեժիսորական ոճի եւ բեմադրաձեւի ավանդականությունը փոխանցվել է նաեւ դերասանուհուն, սակայն նրա համար առաջնային է դարձել Ջոյի հոգեբանական դիմանկարի ամբողջացումը, ինչին նա հասնում է երբեմն չափազանց նուրբ հոգեբանական ընդգծումներով, հուզական զուսպ դրսեւորումներով, դադարների ու «ներքին շեշտերի» կարեւորումներով, ապրումի հավաստիությամբ: Կատարման սկզբնամասում դերասանուհու պրկված խոսքը, ջղաձիգ կեցվածքը կարծես կրկնություններ են նրա նախորդ մի քանի դերակատարումից, ասել է թեՙ դերասանուհին ինքն իր համար ստեղծել է «շտամպ», որը կարծես մի գույնով է «ներկում» նրա շատ հերոսուհիների, մղում դեպի հոգեվիճակի եւ վարքագծի իմիտացիան: Սակայն աստիճանաբար Մարիամ Ղազանչյանը հրաժարվում է ծանոթ միջոցներից եւ ձեւավորում Ջոյի բնավորությունը, տեսակը, խոսքի առանձնահատկությունը, բնահոգեկան կազմի մատուցման յուրաձեւությունը: Ուրեմն, կերպավորման «էքսպոզիցիան», շուտով մոռացության է տրվում, որովհետեւ հստակեցվում է դերասանուհու վերաբերմունքը Ջոյի հանդեպ, տեղի է ունենում անգամ զգացմունքների օտարում, ինչը հազվագյուտ մի բան է, ու դերասանուհին գրեթե ամբողջապես ժխտում է սենտիմենտալ հայեցությունըՙ այսպես առավել հետաքրքրական եւ ուշագրավ դարձնելով իր կատարումը: Գեղագիտական այս սկզբունքը համահունչ է Ջոյի էությանը, բնավորությանը, ճակատագրին, աշխարհի հետ ունեցած նրա հարաբերություններին: Ցավը, վիշտը, տագնապը Մարիամ Ղազանչյան-Ջոյն արտահայտում է ոչ թե զգացմունքների պոռթկմամբ, այլ երբեմն դրության եւ զգացմունքի օբյեկտիվացմամբ, երբեմնՙ սառն ու ռացիոնալ հայեցողականությամբ: Ահա այն նորն ու հետաքրքրականը, որը երեւակում է իր կերպավորման մեջ դերասանուհին:

Մարիամ Ղազանչյանի կատարման ավարտուն ու բարձրակետային դրսեւորումը ներկայացման ավարտին մոտ է, երբ հանկարծ ու անսպասելիՙ Ջոյ-Ղազանչյանը խախտում է երկարատեւ լռությունը, զայրույթով ու ցասմամբ հայտածում ամիսներ շարունակ իր մեջ ամբարվածը, կուտակվածը: Ջեֆը նրան տիկնիկ է նվիրումՙ իր ապագա երեխայի խորհրդանիշը: Տեղի է ունենում կտրուկ շրջադարձ, պարադոքսալ հայտնություն. Ջոյը մինչ այդ հպարտությամբ էր խոսում իր մայրանալու մասին, շեշտում, որ ամեն մի կին արարիչ է, քանի որ երեխա է լույս աշխարհ բերելու, իսկ հիմա հանկարծ գոռում է. «Ես կսպանեմ նրան: Ես չեմ ցանկանում այդ երեխային, Ջեֆ: Ես չեմ ուզում մայր լինել, ես չեմ ուզում կին լինել» : Մենախոսության ռեժիսորական բացատրությունն իսպառ բացակայում է, ու այն տպավորությունն է, թե սա չարդարացված պոռթկում է, անգամ դրամատուրգիական չհիմնավորված հնարք, մինչդեռ Մ. Ղազանչյանն ուրույն բացատրություն եւ մեկնաբանություն է տվել տեքստին, այսպես իր զայրույթն արտահայտել մոր հանդեպ: Նա վախենում է, որ ինքն էլ մոր նման մայր ու կին կլինի, որ ինքն էլ կկործանի իր երեխայի ապագան, աշխարհ կբերի մեկին, որին կդատապարտի աղքատության ու դժբախտության... Այս մենախոսությունը խիստ կարեւորվում է կատարման մեջ, քանզի Ջոյի ուժն ու լավատեսությունը, պատասխանատվություն ստանձնելու պատրաստակամությունը արտահայտությունն են այս գիտակցման:

Պիեսում Ջոյից հետո ամենաուշագրավ կերպարը Ջեֆրի Ինգրեմն է, ուսանող, որը բնակարանի վարձը վճարել չկարողանալու պատճառով հայտնվել է փողոցում: Ու Ջոյը խղճահարությունից դրդվածՙ նրան բերում է իր տուն: Սեր ու զգացմունք չկա այս զույգի միջեւ, որովհետեւ Ջեֆը միասեռական է, նա ստանձնում է Ջոյի դայակի պարտականությունըՙ այսպես ձգտելով «դարձի բերել» նրան, կանգնեցնել նոր ճանապարհի վրա, նրա միջից հանել չարացածությունն ու զայրույթը: Բեմադրիչ Գոռ Մարգարյանը գրեթե բացառել է միասեռականության թեման, մեկնաբանության համատեքստից դուրս թողել Ջեֆի զայրացածության խնդիրը: Ու բեմադրության Ջեֆը վերածվել է գրեթե բնավորություն չունեցող, բարության խորհրդանիշ դարձած մի երիտասարդի, որը խնամում է Ջոյին առաջին հերթին այն պատճառով, որ չկորցնի ծածկ ունենալու հնարավորությունը: Պիեսում Ջոյ-Ջեֆ հարաբերությունները հասցված են աբսուրդայնության, Ջոյը հանդուրժում է Ջեֆին միայն այն բանի համար, որպեսզի մենակությունը չխեղդի նրան: Ըստ էության, ճակատագրի երկու ընկեցիկ, որոնք հայտնվում են միեւնույն տարածության մեջՙ այդպես էլ չձեւավորելով որոշակի հարաբերություններ: Բեմադրիչ Գոռ Մարգարյանն ու Ջեֆի դերակատար Սամվել Դանիելյանը գտել են ուշագրավ բացատրություն. հերոսի ներկայությունը Ջոյի կյանքում արդարացնել առաջինի բարության ձգտումով, ինքնատիպ խեղճությամբ եւ անպաշտպանվածությամբ: Այսինքն, բեմադրիչն ու դերակատարը Ջոյի ինքնատիպ ագրեսիային ու հարձակողականությանը հակադրել են Ջեֆի հանդուրժողականությունն ու վարքագծի լոյալությունը: Սակայն դերակատարն ու բեմադրիչն ուշադրություն չեն դարձրել մի կարեւոր հանգամանքի. Ջեֆն ուսանող է, իսկապես տաղանդավոր մեկը, որը դուրս է մղվել կյանքից, ունի որոշակի ինտելեկտուալիզմ, կյանքի հանդեպ սեփական դիրքավորում: Մինչդեռ բեմում ամբողջապես թշվառության մեջ ծրարված մեկն է, որը բացի ժամանակ առ ժամանակ ինչ-որ խելացի մտքեր ասելուց, ուրիշ ոչնչով չի առանձնանում: Եթե հետաքրքրական է կերպարին տրված մեկնաբանությունը, ապա կատարման առումով չափազանց պասիվ, միատոն ու միագիծ է Ջեֆը, զուրկ շեշտված արտահայտչականությունից, ենթաշերտերից:

Նշեցինք, որ Գոռ Մարգարյանի բեմադրության մեջ կարեւորված էր պիեսի հիմնական թեմաներից մեկըՙ մայրեր-դուստրեր: Եվ բեմական ստեղծագործության ողջ առաջին մասում ընթանում էր Ջոյ-Հելեն կոնֆլիկտըՙ իրար հետ ապրող, սակայն օտարացած, իրար չհասկացող մարդկանց կոնֆլիկտը: Բեմադրիչն ու դերակատար Շուշան Ղազարյանը հավատարիմ էին մնացել հեղինակին, ստեղծել էին գրական կերպարին նույնարժեք մեկնաբանություն, Հելենին տեսել ճիշտ այնպիսին, ինչպիսին տեսել էր թատերագիրը. ինքնամոլ, ինքնարդարացումներ որոնող, հեշտասեր, այդպես էլ մայր չդարձած: Սակայն, այս ամենով հանդերձ, թաքուստված ողբերգականություն կա գնչուի նման ապրող, մշտապես բնակարաններ փոխող, խմիչքին տրված կնոջ էության մեջ: Որքան էլ դատապարտում է Ջոյը նրան, որքան էլ հեղինակի համակրանքին նա չի արժանացել, այնուհանդերձ թատերագիրը կառուցել է մի տեսարան, որը բացահայտում է նրա յուրատեսակ ողբերգականությունը: Երբ Հելենը Ջոյից տեղեկանում է, որ նա հանդիպել է Ջիմմի անունով մի սեւամորթ երիտասարդի եւ հղիացել, Հելենը փախչում է տանից, որպեսզի գինու մեջ խեղդի իր վիշտը... Բեմադրիչն իր բեմական կտավում չի կարեւորել ֆունկցիոնալ արժեք ունեցող այս տեսարանը: Բեմադրիչի ու դերակատարի կողմից հստակ բացատրություն չի տրված նաեւ Հելենի վերադարձին: Այո՛, նա վերադարձել է, որովհետեւ Փիթերը դավաճանել է իրեն, սակայն անսպասելիորեն նա հասկացել է, որ ինքը մայր է, որ երբեք, իր երջանկության մեջ, աղջկա մասին չմտածելով, հիմա պատրաստ է ամեն ինչ անել հանուն նրա, մեծացնել նրա երեխային: Բեմադրության եւ դերակատարման մեջ բացակայում է այս անկեղծ պոռթկումը, բացակայում է ուրույն շրջադարձը: Դերակատարման սկզբում ուշագրավ հայտ է ներկայացնում Շուշան Ղազարյանը. խոսքի սառն ու անհաղորդ տոնայնությունը, կտրուկությունը ձեւավորում են ընդգծված կերպարայնություն, սակայն աստիճանաբար առաջին տպավորությունը փլուզվում է, երբ չափազանց աղքատիկ են դառնում դերասանուհու արտահայտչամիջոցները, երբ սկսում է գերակա դառնալ միատոնությունը, որն էլ տանում է դեպի միապաղաղություն: Չհասունացող, գունային հարստություններից զուրկ խոսքը, հոգեվիճակների մատուցման միակերպությունը ստեղծագործական առումով չեն հարստացնում կերպավորումը: Անտարակույս, Շ. Ղազարյանի այս կատարման մեջ առկա են մի քանի հետաքրքրական եւ ուշագրավ հատվածներ, որոնք հաստատում են իրավիճակի ճիշտ զգացողությունը, հոգեվիճակի փոփոխությունը: Կատարման հենց սկզբում հետաքրքրական է Ջոյ-Հելեն երկխոսությունը, ուր ճիշտ զգալով իրադրությունն ու «խնդիրները», դերասանուհին կարողանում է հասնել արդարացված հոգեբանական վճիռների: Հետաքրքրական է նաեւ Հելեն-Փիթեր տեսարանը, ուր Շ. Ղազարյանի հերոսուհին ինքնամոռաց տրված իր նոր սիրեցյալինՙ մոռանում է ամեն ինչ, յուրովի կերպարանափոխվում... Այստեղ է կատարման վերելքը, այս տեսարանն է դառնում կերպավորման ուրույն «առանցքը»: Ցավոք, անհամաչափ է դերակատարումը, տեղ-տեղ անգամ ի հայտ են գալիս կատարման ոչ պրոֆեսիոնալ դրույթներ, որոնց մասին պարտավոր է մտածել դերասանուհինՙ չկորցնելու համար ամբողջական ու լիարժեք բեմական կերպար կառուցելու իր արդարացված ձգտումը:

Հետաքրքրական է նաեւ Իշխան Ղարիբյանի Փիթերը, եռանդուն, կյանքով լի, սեփական պահանջներն ու ցանկություններն ունեցող, իր հաշվարկներով ապրող: Ըստ էության, դրամատիկական պատմության մեջ «օժանդակ գործառույթ» իրականացնող կերպար, որը հայտնվում է Հելենի կյանքումՙ իրականացնելու նրա նոր ցանկություններն եւ առավել հեռացնելու նրան Ջոյից: Թե՛ գրական կերպարը, թե՛ նրա բեմական մարմնավորումն ընդունելի են, ուշագրավ: Բնավորության ու վարքագծի ամբողջականությունը դերասանի հաջողությունն են: Ճիշտ նույնկերպ ընդունելի է նաեւ Քաջայր Հակոբյանի Ջիմմին:

Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում ծնունդ առած «Մեղրի համը» բեմադրությունն, ուրեմն, առիթ է տալիս խոսելու ինչպես դերասանական ձեռքբերումների, այնպես էլ մի շարք պակասավորությունների մասին, որոնք վերջին շրջանում հատկապես տիրապետող են դարձել մեր դերասանական արվեստում: Նշանակում է, այս բեմադրությունը յուրովի արտացոլում, խոշորացնում է այն մտահոգությունները, որոնք առկա են եւ որոնք պիտի արդեն մեծ քննարկման նյութ դառնան: Նույնը վերաբերում է ռեժիսուրային: Ժամանակակից թատրոնն առաջ է գնում, փոխում է իր արտահայտչական սկզբունքները, բեմական գործողության մասին պատկերացումները, բեմն իբրեւ մետաֆիզիկական տարածքՙ ռեժիսուրային առաջադրում է նորանոր խնդիրներ: Բայց, այս ամենով հանդերձ, երբեմն իսկապես կարիք զգացվում վերադարձ կատարել դեպի «ռետրոն», դեպի հոգեբանական թատրոնը: Այդ վերադարձը կատարել է Գոռ Մարգարյանը: Մնում է, որ երիտասարդ բեմադրիչը վերադարձը պայմանավորի ոչ թե ավանդական ու մաշված ոճական-գեղագիտական դրսեւորումներով, այլ ավանդականի եւ արդիականի ինքնատիպ համադրումներով...

Նյութի աղբյուրը` ԱԶԳ ՕՐԱԹԵՐԹ - ՄՇԱԿՈՒՅԹ #12, 16-05-2014

315 հոգի