29.11.2020   03:53

 Պստիկ է, բայց՝ ճստիկ է, թևավոր արտահայտությունն, ինչ խոսք, նոր չէ իր իրավացիությունն ապացուցել՝ կյանքի տարբեր ոլորտներում աննախադեպ զարգացումների հեղինակմանը մասնակից լինելով: Բայց որ բեմարվեստի պես դժվարահաճ բնագավառում էլ այն կարող է իր ‹‹մրջնային›› ներկայությամբ ինքնահատուկ եղանակ ստեղծել, դա արդեն  բանահյուսական կենսափիլիսոփայության չափումներից անդին անցնող իրողություն է, որի դրսևորումներից մեկն էլ, թերևս, խորեոգրաֆ Ռիմա Պիպոյանի միջազգային հաջողությունների ֆենոմենն է:

‹‹ԻՆՉ ԿՈՒԶԵՄ ԿԱՆԵՄ››-Ը  ԿԱՏԱՐՈՂԱԿԱՆ ԱՐՎԵՍՏԻ ԱՆԿՄԱՆՆ Է ՆՊԱՍՏՈւՄ

Տիգրան Մարտիրոսյան- Պարային ներկայացման դեպքում պատմության ընտրությունն առավել քան խնդրահարույց երևույթ է թվում: Որո՞նք են քո թեմատիկ ընտրության շարժառիթները:

Ռիմա Պիպոյան- Հիմնականում ինձ երաժշտությունն է թելադրում ֆաբուլայի ընտրությունը, այդպես ավելի դյուրին է կազմակերպվում աշխատանքային գործընթացը: Լինում է նաև՝ գրական ստեղծագործությունը կամ որոշակի թեմա այնքան ազդեցիկ է լինում, որ ըստ դրա արդեն ընտրվում են երաժշտությունն ու ստեղծվում շարժումները: Ընդ որում, երաժշտությունն իր էմոցիոնալ ներուժով կարող է նաև թեմայի զարգացման ընթացքի վրա ազդել: Պատահում է, որ շատ թեմաներ, մտքեր բխում են տվյալ պահին իմ զգացողություններից ու տրամադրությունից և ոչ միշտ է որ դրանք ունենում են գրական հիմք: Այդուհանդերձ պետք է նշեմ, որ թեմայի ընտրությունը բավական բարդ գործ է՝ մանավանդ, երբ գործ ունես խոսքից զուրկ արվեստի հետ։ Պարն ի բնե արտահայտչական խնդիրներ կրող երևույթ է: Օրինակ՝ ժամանակը շարժման պայմանական լեզվով ներկայացնելը գրեթե անհնար խնդիր է, և այն դարձնելը ներկայացման նշանային առանցք ոչ մի կերպ հեշտ համարել չի կարելի:

Տ.Մ.- Այսինքն շարժումները թեմայի ընտրությունից հետո՞ են մտածվում, թե՞ մինչ այդ էլ հնարավոր է նրանց գործառութային ակտիվությունը:

Ռ.Պ. – Օրինակ՝ ազգությամբ ամերիկացի մոդեռն պարի խորեոգրաֆներից շատերի բեմադրություններում սկզբնաղբյուր է հանդիսանում շարժումը՝ այսինքն, շարժումը ստեղծվում է <<ոչնչից>>՝ առանց երաժշտության և թեմայի ազդեցության, և հենց ինքն է թելադրում մնացյալ այլ բաղադրիչ մասերի ներմուծումը բեմադրության մեջ։ Շարժումից բխող տեմպոռիթմը կարող է որևէ թեմա հուշել՝ ըստ որի բեմադրողը կայացնում է երաժշտության ընտրությունը, ինչն էլ, այս պարագայում, պարը լրացնող դերակատարում է ունենում: Իմ պարագայում բոլոր երեք բաղադրիչները պետք է հավասարազոր ուժ ունենան և լրացնեն մեկը մյուսին, որպեսզի բեմադրության ընդհանուր գաղափարը, զգացմունքները հանդիսատեսի համար հնարավորինս պարզ լիները։

Երաժշտությունը խիստ ազդեցիկ գործոն է

Տ.Մ.- Այնուամենայնիվ, եթե հարցին հոգեֆիզիկական հետագծի(զգացողություն-շարժում-հույզ, շարժում-հետշարժական զգացողություն-հույզ, զգացմունք-շարժում-հետշարժական զգացողություն) տեսանկյունից մոտենանք, պատմության ընթացքի համար մտածվող շարժումները կարո՞ղ են կատարողի տրամադրությունը փոխելով սյուժեի նոր ճյուղավորում զարգացնել:

Ռ.Պ.- Հաշվի առնելով իմպրովիզի հանգմանքը՝ կարող է պատահել։ Իմպրովիզացիան այսօր լայն տարածում ունի ժամանակակից ներկայացումների ստեղծման հարցում։ Բազմաթիվ մոդեռն բալետային ներկայացումների հիմքում հենց իմպրովիզացիան է ընկած։ Իմպրովիզացիոն չկանխամտածված շարժումը բացառիկ դեպքերում է սյուժետային գծի հետ համադրելի լինում: Իմ դեպքում, քանի որ հիմնականում առաջնորդվում եմ ըստ թեմայի և երաժշտության, իմպրովիզացիայի միջոցով ստեղծագործելը կարող է հանգեցնել թեմայից բացարձակապես շեղվելու վտանգի: Որքան էլ որ գեղեցիկ և հետաքրքիր լինի իմպրովիզացիայից ստացված արդյունքը, այն հիմնականում մնում է նախապես ընտրված գաղափարից դուրս և, տվյալ պարագայում, դառնում անպիտան: Եվրոպական երկրներում ստեղծագործող գործընկերներիս ճնշող մեծամասնության հիմնական աշխատելաձևը հենց իմպրովիզացիան է, որը դառնում է ինքնաարտահայտման կամ բեմադրություն ստեղծելու գլխավոր աշխատաոճ։ Օրինակ՝ առաջնորդի կամ ուսուցչի կողմից հաճախ առաջադրվում է զգացողական որևէ խնդիր այս կամ այն երաժշտության ներքո, կամ դրա բացակայությամբ(այսինքն լռության ներքո): Այնուհետև, ըստ այդ զգացողության, շարժումներ են ստեղծվում, վերջում՝ արվածի համապատասխան փնտրում են ընդհանուր թեմա կամ գաղափար։ Ըստ իս՝ այսպես կորում է անհատ ստեղծագործողի ձեռագիրը, որքան էլ որ մշակված տեխնիկա կամ էսթետիկ արդյունքի հասնեն:

Տ.Մ.- Որպես չակերտյալ մեղմախոս չեմ կարող չհարցնել. չափազանց խիստ չէ՞ անհատականության կորստի գնահատականդ:

Ռ.Պ.- Եթե անհատը, չլինելով բեմադրող-ռեժիսոր (ինչը շատ կարևոր է պարային ներկայացման ստեղծման պարագայում), իր աշխատանքային մեթոդն է առաջարկում և ունի տվյալ մեթոդի կիրառման իր հստակ պատկերացումներն ու բացատրությունը, ինչ-որ տեղ արդարացնում է կատարած աշխատանքը, և բեմադրողին տալիս յուրահատուկ ձեռագիր, ապա մենք կարող ենք ասել, որ գործ ունենք մի մարդու հետ, ով ունի իր աշխատանքային ձեռագիրը։ Սակայն, կան վառ անհատ բեմադրողներ՝ Մաց Էկնը, Իրժի Կիլիանը, Պինա Բաուշը, երիտասարդ Ալեքսանդր Էկմանը, ովքեր առաջնահերթ շարժվում են ռեժիսոր-ստեղծագործի մտածելակերպով: Եվ հենց այդ ռեժիսուրայի վրա էլ կառուցվում է պարի հիմքում ընկած արտահայտչամիջոցը՝ շարժումը։ Սա նաև օժտվածության հարց է, ինչը լայնածավալ քննարկման թեմա է։

Տ.Մ.- Բարի, իսկ պարադիր Պիպոյանի պրակտիկայում ի՞նչ արժեք ու դերակատարում ունի մնջախաղը:

Ռ.Պ.- Հաճախ կենցաղային, մեր կյանքից վերցրած առօրյա շարժումները պարային ներկայացման գործողությունը առաջ մղող տարրեր են դառնում: Էդպես հանդիսատեսի հետ հաղորդակցումը դառնում է ավելի դյուրին, որովհետև ճանաչելի կենցաղային նշանը ապրումակցման հող է ստեղծում: Որքանով է այդ երևույթ-գործընթացը մնջախաղային, կդժվարանամ ասել, բայց իմ աշխատանքային մեթոդում կիրառում եմ այն՝ ուսանողներիս հանձնարարելով կյանքից վերցրած մի քանի ժեստերի համակցումից սկսել շարժման ստեղծման նախափորձերը:

Ինձ համար կարևորը գաղափարն է

Տ.Մ.- Բայց շարժահամակարգումդ ներառված մարտարվեստային շարժաձևերը մնջախաղի ոճավորված շարժման հետ, եթե ոչ նույնական, ապա առնվազ նման են: Ինչպե՞ս կբացատրես դա:

Ռ.Պ.- Չինական մարտարվեստով՝ մասնավորապես ուշուով, որոշակի դադարներով զբաղվել եմ 2-3 տարի, ինչը, չեմ կարող ժխտել, որ մեծ ազդեցություն է ունեցել և շարունակում է ունենալ իմ պարային լեզվամտածելակերպի վրա։ Մարտարվեստային շարժումների գործածումը և մոդիֆիկացումը պարային ներկայացումներում ենթագիտակցական մակարդակում է կատարվում, այսինքն՝ ես մտածված չեմ գործածում շարժումները, դրանք իմ մարմնի մեջ են։ Հարկ է նշել, որ մարտական շարժումները միայն նկատելի են, երբ ինքս եմ պարում կամ կատարում տվյալ բեմադրությունը։ Այլ դեպքերում հանդիսատեսը հազիվ թե գլխի ընկնի, որ բեմադրողը որոշակի ժամանակ մարտարվեստ է ուսումնասիրել։ Դա նրանից է նաև, որ ես հաշվի եմ առնում պարող-կատարողի գործոնը, թե ինչ մասնագիտական անցյալ ունի և արդեն, ըստ իրավիճակի, ստեղծում եմ տվյալ բեմադրությունը։ Օրինակ՝ բալետի վաստակավոր արտիստուհի Մարիա Դիվանյանի հետ աշխատելիս, երբեք չեմ բեմադրի այն շարժումները, որոնք ինքս պարելիս հաճախ օգտագործում եմ։ Մարտարվեստով զբաղվելն ինձ օգնեց ավելի խորքից ճանաչել մոդեռն պարը, չնայած այն բազմաթիվ վարպետաց դասըթնացների որոնց մասնակցել եմ և՛ Հայաստանում, և՛ արտերկրում։ Ես արդեն տարիներ է ինչ խորապես ուսումնասիրում եմ մոդեռն պարը և հասկացա , որ այն իր ստեղծման նախափուլում մեծ ազդեցություն է կրել հենց արևելյան մշակույթից, որի մի մասը կարելի է համարել մարտարվեստը։ Հենց բառակապակցությունը հուշում է, որ մարտը արվեստ է և ավելի նման ապրելակերպի, քան ուղղակի ինքնապաշտպանվելու կամ կռվի միջոց հանդիսանալը:

Տ.Մ.- Եվ այդուհանդերձ, ո՞րն է շարժաձևային նմանության պատճառը:

Ռ.Պ.- Ինձ համար մարտարվեստի և մնջախաղի շարժումներն, ինչ-ինչ նմանություններով հանդերձ, տարբեր են և՛ գաղափարապես, և՛ իրենց էսթետիկ ընկալման մեջ։ Մնջախաղային ու մարտարվեստային շարժումների այդ հարաբերական նմանության առումով կարող եմ նաև համաշխարհային մշակութի միտումները վկայել: Եթե ժամանակին արվեստի տեսակներն ու ենթատեսակները հետզհետե խստորեն սահմանազատվեցին, այսօր հակառակ ծայրահեղացման գործընթացն է տեղի ունենում: Ամեն ինչ միաձուլվում է, որովհետև ժամանակի գերսեղմվածությունը մարդականց պահանջները և նախասիրությունները փոխել է: Ամիսներ, շաբաթներ, օր կամ ժամեր տևող ներկայացումներն հիմա բացառապես էկզոտիկայի ժանրից են, և պոտենցիալ հանդիսատեսն այժմ ցանկանում է երեսունից քառասուն րոպեում առավելագույն բովանդակային և արտահայտչաձևային տեղեկատվություն ստանալ:

Տ.Մ.- Արդ պարաոճդ մտաբերածս բնորոշումներից ո՞ր մեկին է մոտենում: Մարտարվեստային պարի՞ն, թե՞ պարային մարտարվեստին(կոպուեյրոն օրինակներից մեկն է):

Ռ.Մ.- Ոչ մեկին:

Տ.Մ.- Վստա՞հ ես:

Ռ.Պ.- Այո՛:

Տ.Մ.- Հաստա՞տ:

Ռ.Պ.- Անկասկած:

Տ.Մ.- Մեկ ուրիշ առիթով ավելի մանրամասն կքննենք հենց այս հարցը, բայց հանուն համոզմունքիդ հեղինակության՝ ասա ինձ խնդրեմ. քեզ համար հստա՞կ է՝ ծիսական անցյալում, որն է ի սկզբանե ծագել: Մնջախա՞ղը, թե՞ պարը:

Ռ.Պ.- Շարժու´մը:

Տ.Մ.- Ո՞ր շարժումը, պարայի՞ն, թե՞ մնջախաղային…

Ռ.Պ.- Կենցաղայի´նը, այսինքն այն շարժումները, որոնք մարդիկ գործածել են ամենօրյա կյանքում։

Տ.Մ.- Կենցաղային շարժումը ծիսական հանգամանքներում մեծավ մասամբ կամ պարայանացվում էր, կամ էլ մնջախաղային դառնում: Այնպես որ վերադառնանաք հարցիս բուն բնույթին: Եվ այսպես…

Ռ.Պ.- Ծիսական տիրույթում պարային շարժումն ավելի շատ ենթագիտակցական զգացողության թելադրանք է: Դրա վառ օրինակ են բնության այս կամ այն երևույթին անդրադարձող կամ հակադրվող պարերը։ Օրինակ՝ տևական երաշտին ի պատասխան ծարաված մարդու անձրևաբեր պարերը: Մնջախաղն, ինչպես գիտենք, բնությանը նմանակելու միմեսիսային ձգտում է, ինչը, կարծում եմ, գիտակացականին ավելի մոտ է: Թեպետ հիմա, որ մտածում եմ, պարում էլ երբեմն շարժումների տեմպոռիթմը ենթարկվում է հնչունային տեմպոռիթմին (‹‹նմանակումն›› է դառնում): Այսինքն, միմեսիսի ենթագիտակացկան ու գիտակցական դրսևորումներն ենք քննարկում և այս տրամաբանությամբ պարը կարծես թե նախասկզբնական իրավասություն ունի:

Փորձում եմ հնարավորինս քիչ պարաոճեր մարմնովս անցկացնել

Տ.Մ.- Բայց պարադոքսալն այն է, որ ոսկե միջին ասվածն էլ միանշանակ չէ այս պարագայում: Կա և՛ մնջախաղային պար, և՛ պարային մնջախաղ տիպաբանումը: Եվ ուրեմն, որո՞նք են ըստ քեզ այդ բնութագրումները տարբերակող առանձնահատկություններ:

Ռ.Պ.- Մնջախաղային ներկայացումներ դիտելիս միշտ այն տպավորությունն եմ ունեցել, որ թեման արտահայտելու համար մնջախաղացի արտահայտչական հնարավորությունները, պարի հետ համեմատած, շատ ավելի սահմանափակ են: Այսօր, մենք այս երկու արվեստների սինթեզի բազմաթիվ գործեր կարող ենք նշել, որոնց համատեղ գործածումը միմյանց փոխլրացմանն է միտված: Ես սա անվանում եմ պարային թատրոն, ավելի ճիշտ` Եվրոպայում այն այդպես են կոչում և շատ լայն տարածում ունի մեր օրերում, որի առաջին ներկայացուցիչը Կուրտ Յոսն էր։ Միևնույն ժամանակ մեր ընդհանուր ծանոթ Կարեն Խաչատրյանը, ով երկու բնագավառներում էլ հավասարաչափ գործունեություն է ծավալում: Կդժվարանամ հստակ ասել՝ նշածդ պարային մնջախաղի՞ն է ավելի մոտ, թե՞ մնջախաղային պարին: Չգիտեմ, ինչպես, որ զրույցը ‹‹ծուղակային›› հարցերով լաբիրինթոս տարար, էնպես էլ դուրս բեր:

Տ.Մ.- Կարենն իր տեսքով և նյարդամկանային կեցությամբ արևելքցու առնականության կրողն է և նրան մնջախաղային, առավելևս ոճավորված շարժման նրբաշարժությունը հարմար չի գալիս: Նույնիսկ անգլիական կոպիտ մնջախաղի դեպքում: Քիչ թե շատ սուր աչք ունեցողի համար միանգամից նկատելի է իր, որպես կատարողի, հոգեֆիզիկական զգացողության արհեստականությունը: Փոխարենը, նա, որպես պարող, ի շնորհիվ մնջախաղային գործունեության իր պարընկերների հետ համեմատած ակնհայտորեն տարբերվում է շարժաձևային փորաձառության առավելությամբ: Մնջախաղայինին մոտ լավագույն միջանկյալ լուծումն իր համար ֆիզիկական թատրոնն է, որի արտահայտչատեսակային ակունքները, թերևս, մնջախաղային պարում որոնելը ճիշտ կլինի: Ասեմ քեզ ավելին, հայ լավագույն մնջախաղացներից Մարսել Մարսոյի աշակերտ Վահրամը Զարյան փարիզյան ուսումնառության տարիներին պարային սիստեմատիկ պարտադիր դասընթացներ է անցել, այժմ էլ որպես մնջախաղաց-պարող է ներկայանում: Ու շատ ու շատ մնջախաղացներից նրա առավելությունը միայն այն չէ, որ մարմնարվեստի այս տեսակի շարժաձևային ճկունակությունն իր հոգեֆիզիկական համակարգի հետ հաշտ է, այլև այն՝ որ իր մարմինը դասական պարի դիրքերով է հղկել ու պրկել: Հետևաբար նրա ներկայացումները հոգեֆիզիկական նկարագիրն էլ պարն ու մնջախաղը յուրովի համասեռած Գեդրիուս Մացկյավիչուսի պլաստիկ դրամայի ու պարային մնջախաղի միջակայքում է ուրվապատկերվում:

Ռ.Պ.- Ասում եմ չէ՞, մոլորվել կարելի է այս բազմազանության հորձանուտը մտնելուց, և իրոք, ո՞րն է տարբերակիչ առանձնահատկությունը:

Տ.Մ.- Եթե հաշվի առնենք այն հանգմանքը, որ և՛ Մացկյավիչուսը և՛ Մարսոն և՛ մնջախաղի քերականության հիմանդիր Դեկրուն մնջախաղից զատ նաև պարի հետ են սերտ առնչություն ունեցել, միգուցե տեմպոռիթմի զգացողությու՞նն է այդ երկու ենթատեսակների ներքին տարբերանշանը:

Մնջախաղային ու պարային սիմվոլիկան շատ տարբեր են

Ռ.Պ.-Այսի՞նքն

Տ.Մ.- Երաժշտության, կամ հնչող ձայնաշղթայի տեմպոռիթմի հետ սեփական շարժահամակարգի տեմոռիթմը հարաբերելու կերպը: Համադրում՞ ես, հակադրու՞մ ես, թե՞ ներդաշնակում: Ըստ այդմ՝ մնջախաղային պարի և պարային մնջախաղի դրվագներ որսալու լավագույն նմուշը եղել է ‹‹Միհր›› թատրոնի ներկայացումներից մեկը, որն ըստ էության, հատուկ ձայնարձակող փոքր խողովակների հնչյուների գոյավորման և դրանց հետ հարաբերման խաղարկումն էր:

Ռ.Պ.- Ոնց որ թե մասնակիորեն ապացուցեցիր, մնում է միջազգային հանրությանն էլ համոզես, դրա հետ մեկտեղ, նկատի ունենալով շարժումների առանձնահատկությունները։ Ուսանողներս իմ կողմից հանձնարարված այս կամ այն վարժությունները շատ հաճախ փորձում են միայն մնջախաղի միջոցով լուծել՝ համադրելով թեթև պարային շարժումերի հետ։ Սա նշանակում է, որ պարային շարժումերի պաշարը և ընկալումները նրանց մոտ դեռ բավարար չեն զարգացած։ Այս մոտեցումը ինձ համար հնացած արտահայտման ձև է։ Այսօր պարային շարժումն այնքան է հագեցած, որ գրեթե ցանկացած գործողության իմաստ կարելի է հանդիսատեսին տեղ հասցնել բացառապես պարային շարժման միջոցով։ Իսկ մնջախաղի գործածումը պարային ներկայացումներում պետք է լինի տեղին և ճաշակով։ Ինչ վերաբերում է պարային մնջախաղին, արդեն իսկ նշեցի դա որպես պարային թատրոն, շարունակում է մնալ արդիական և մի բան էլ ավելի է զարգանում և ճյուղավորումներ ստանում։

Տ.Մ.- Ի դեպ, Մ.Խորենացու հիշատակած Նազինիկն, ում պարողներն ու մնջախաղացները չեն կարողանում իրար մեջ կիսել, ինձ թվում է՝ ևս միջոլորտային երևույթի ներկայացուցիչ է եղել. կատարման մեջ թե՛ մնջախաղային, թե՛ պարային էատարրեր եղել են: Այդուհանդերձ, ինչպե՞ս ես կարծում, առավելապես մնջախաղային պարի՞, թե՞ պարային մնջախաղի ներկայությունն է պատմահորը դրդել ‹‹կերգեր ձեռամբ›› բնորոշումը տալ:

Ռ.Պ.- Վերջերս պարագետ Նազենիկ Սարգսյանի հետ էինք զրուցում, և հիշյալ հարճի թեմայով բեմականացումները վերհիշելիս նա վերստին ընդգծում էր, որ այդ կերպարն առայսօր որևէ բեմադրող-խորեոգրաֆ մինչև վերջ ճիշտ չի ընկալել և վերլուծել: Կարծում եմ, այդ ժամանակաշրջանում որևէ հստակ սահմանումներ չէր կարող լինել, քանի որ չկային զարգացած որևէ պարային տեխնիկա, կամ մնջախաղային շարժումներ։ Այս տեսակ պարերը հիմնականում միտված էին դիմացինին հաճույք պատճառելուն, գերելուն, զվարճացնելուն։ Տեխնիկապես հագեցած չլինելով, չէր կարող լինել մաքուր պար, և բնական է, որ մնջախաղային ինչ-ինչ տարրեր պարունակած կլինի: Պատմական Նազինիկի կերպարը իմ պատկերացումներում Սալոմեի կերպարն է հիշեցնում: Եթե ես տվյալ թեմային անդրադառնայի, այս երկու կանանց կերպարները արտահայտչական զգացողության տեսանկյունից գրեթե համարժեք կլինեին, իհարկե, որոշակի ազգային պատկանելության ընդգծմամբ։

 Իմ ստեղծագործական ԵՍ-ն էգոիստ է

Տ.Մ.- Եթե հաշվի առնենք, որ Դանիել Վարուժանի տեսիլքում հարճացած այս Նազինիկը վարձակ էր, իսկ նրանք մինչև գոտկատեղը մերկ էին, կարելի՞ է արդյոք նրա ‹‹ելույթը›› մերկապարի նախաձևային դրսևորում համարել՝ չմոռանալով նաև անտիկ շրջանի մնջախաղ թափանցած էրոտիկ տարրերը:

Ռ.Պ.- Անշուշտ, կարող է նախաձևային դրսևորում համարվել, քանի որ աշխարհի տարբեր մշակույթներում դա եղած իրողություն է, և որոշ պետություններում այն շարունակում է արդի բնույթ կրել, ուղղակի մերկության չափաբաժիններն են այլ: Ու այսօր հազվադեպ է պատահում, որ բեմում մերկությունը էսթետիկ ‹‹հրամցնելուց›› բացի կարողանում են նաև արդարացնել այն: Ինչ աստիճանի բովանդակային հագեցվածություն պետք ունենա բեմական ներկայությունդ, որ մերկությունդ գռեհիկ չերևա ու ակամայից սեռական գրգիռի հարուցման պատճառ չդառանա: Ամեն մեկին տրված չէ այդ կարողությունը և ցավոք ներկայումս Եվրոպայում մերկությունը պարզապես արտառոց երևալու հերթապահ միջոց է դարձել:

Տ.Մ.- Լավ, մարմնատեսական մանրամասների ուսումնասիրումով քանի դեռ Բուտտոյին չենք հասել, ևս մի անողոք հարցով եզրափակենք զրույցը: Պատերազմական կենսառիթմերն ու հետպատերազմական տրամադրությունը թեմատիկ-շարժաձևային կողմնորոշումներդ փոխե՞լ են:

Ռ.Պ- Բացարձակ: Երբ փորձում եմ արդիական որևէ հարցի մասին խոսել արվեստի միջոցով, ստեղծագործական Ես-ս ինձ չի ենթարկվում: Ինքն իր կյանքով է ապրում ու ինձ էլ ստիպում է արվեստում առաջնորդվել ըստ իր կամակոր ու քմահաճ հայեցողության։