Մեր օրերում չափազանց դժվար է դարձել մեզանում գտնել այնպիսի թատերական գործչի, ում հետ կարելի կլինի նորին անգերազանցելիություն Ուիլյամ Շեքսպիրի ստեղծագործական խնդիրների մասին խոսել: Մարդ, ով սթրադֆորդցի հանճարի տողերի մեղմ ասած տարողունակ գաղտնարաններում անքուն գիշերներ է լուսացրել:Եվ այդ բացառիկ թատերականներից է՝ Երևանի Կամերային թատրոնի հիմնադիր Արա Երնջակյանը:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան - Անկախ Հորացիոյի կերպարի հանդեպ ունեցած Ձեր գիտական հետաքրքրությունից, ո՞վ է ի վերջո Համլետը…

Արա Երնջակյան - Ես հիմա երևի վատ բաներ ասեմ… այդ կերպարն առանձնապես չե՛մ սիրել և չե՛մ ընդունում: Նա ինձ համար երես առած արքայազն է, ում արարքների հետևանքն այն եղավ, որ իր հոր թշնամի Ֆորտինբրասը եկավ նստեց գահին: Պետք է գործով, այլ ոչ թե գեղեցիկ-փիլիսոփայական խոսքերով գնահատենք, որոնք Շեքսպիրը նրա մտքի արտադրությունն է դարձրել Մոնտենից և այլ աղբյուրներից օգտվելով: Իսկ գործով, Համլետը, փաստորեն, կործանեց երկիրը:

Տ.Մ. - Բայց եթե Լաերտի միջոցով գահաշորթ Կլավդիոսի դավը չլիներ, արդյո՞ք դանեմարքի իշխանը կկործաներ երկիրը:

Ա.Ե. - Նա այնպիսի անհանգիստ հոգի էր, որ դա անելու երևի թե մեկ ուրիշ առիթ գտներ: Տես, հոր ուրվականի հետ հանդիպման սկզբում նա վրեժով լցված և ոգևորված է, բայց այդ տեսարանի վերջում ասում է, թե գնանք մեր գործերով զբաղվենք: Ենթադրենք՝ որպես բողոքական կասկածում էր, որ դա իրեն մոլորեցնել ցանկացող չար ոգի է և մեծ հավատ չէր ընծայում նրա ասածներին: Բայց երբ մկան թակարդով հաստատվում է հոր ոչ թե մահվան, այլ դավադիր սպանության մեջ հորեղբոր մեղավորությունը, նա կրկին հապաղում է Կլավդիոսի աղոթքի տեսարանում: Նա պարադոքսալ կերպով այլ մարդկանց մահվան մեղքն է իր խղճի վրա վերցնում: Եվ մոր մահվան պատրվակով է միայն սպանում Կլավդիոսին, ինչը հոր վրեժի հետ կապ չունի: Այսինքն, այն թյուր կարծիքը, թե Համլետը հոր վրեժը լուծեց, չեմ ընդունում: Եթե իրոք այդ վրիժառու տեսակն էր նա, դե թող մի քիչ շուտ լուծեր այդ վրեժը: Իհարկե, հասկանում եմ նաև, որ եթե Շեքսպիրը Կլավդիոսին նշածս աղոթքի տեսարանում մեջտեղից հաներ, դրա հետևանքն այն կլիներ, որ այս հանճարեղ պիեսը բավական անհետաքրքիր ստեղծագործություն կդառնար:

Համլետն այդքան էլ

օրինակելի կերպար չէ

Տ.Մ. - Իսկ Օֆելյայի մահվան համար այդ ‹‹թաթալաբազ›› գահաժառանգը մեղքի զգացում ունի՞ ըստ Ձեզ:

Ա.Ե. - Վստահաբար, ո՛չ, որովհետև գերեզմանի տեսարանում իր ‹‹ճոռոմ ճառից›› հետո անցում է կատարում Հորացիոյի հետ ընթացիկ հարցեր քննարկելուն:

Տ.Մ. - Ձեր նշած այդ բոլոր հանգմանքները Համլետի կերպարը բարդացնու՞մ են դերակատարի համար, թե՞ ոչ և ի՞նչն է ձեզ համար առաջնայինը դերասանի տվյալներում, որ վերջինս քիչ, թե շատ համապատասխանի այդ կերպարի առանձնահատկություններին:

Ա.Ե. - Կախված է այն հանգամանքից, թե ինչպես ես պիեսը մեկնաբանում: Լուծումները տարբեր կարող են լինել: Թեպետ, Համլետ խաղալը, բոլոր դեպքերում հեշտ բան չէ: Եվ դերասանի պարագայում, առաջնհերթություն եմ այսօր համարում, կարդացած լինելը, և ոչ միայն, նաև ընդհանուր զարգացվածությունը, որ այդ զգացմունքները հնարելու փոխարեն հասկանալ կարողանա: «Լինել, թե չլինելը» ոչ թե զուտ բառի իմաստի մակարդակում ընկալի, այլ փորձի շատ ավելի խորքերը ներթափանցել և դրանում եղած ներքին շերտերն ըմբռնել:

Հորացիոն գործողությունն

առաջ մղող ուժն է

Տ.Մ. - Իսկ եթե ընդունենք, որ Հորացիոն, իսկապես, հայացքը ռեզոնյորության սահմանագծին ուղղած քառասունութամյա ուսյալ անձ է, կարո՞ղ ենք արձանագրել՝ Յորիկը Համլետի մինչև դեռահասային կյանքի ուղեկիցն է, իսկ պարերգչախմբի առաջնորդի գործառույթ ունեցող այս «հռովմեացին» հետագա շրջանի, ինչով էլ պայմանավորված է պիեսի ընթացքում Դանեմարքի Իշխանի վարքագծի տարատեսակությունը:

Ա.Ե. - Դե այդ տարիքը պայմանական ընդունված հանգամանք է դեռևս: Շեքսպիրը Հորացիոյին քորոսի կոմպոզիցիոն գործառույթը տվել է, որ գործողությունն ուղղորդի: Համլետն, ինչպես տեսնում ենք, գործողության հետ մեծ կապ չունի, նա զբաղված է պատկերավոր ընդհանարցումները և տիպականացումները բարձրաձայն շարակարգելով: Ի դեպ այդ պատճառով էլ այս պիեսը տեմպի խնդիր ունի, բավական դանդաղընթաց է: Միգուցե նաև նշածդ կերպարների ներկայությամբ է պայմանավորված Համլետի վարքագծի ակնհայտ փոփոխականությունը: Չեմ բացառի կամ հերքի այդ վարկածը, բայց այն վերջնական հաստատում ստանալու համար իր տեսական հիմնավորումներն ու բեմադրական արդարացումները դեռ պետք է ձեռք բերի:

Տ.Մ. - Այդուհանդերձ, ու՞մ դերակատարին է ավելի դյուրին գտնելը, Համլետի՞, թե՞ հիշյալ կորիֆայոսի:

Ա.Ե. - Հորացիոյի կերպարը բարդ է խաղալն այն իմաստով, որ շատերը նրան անլուրջ են վերաբերվում, նույնիսկ լինում են դեպքեր, որ բեմադրելիս ընդհանրապես Հորացիոյի կերպարը հանում են: Ծիծաղելի է, բայց ‹‹Համլետի›› իմ բեմադրության մեջ էլ է նա բացակայում:

Տ.Մ. - Այնուհանդերձ, ձեր բեմադրության մեջ, գոնե երգչախումբը կա:

Ա.Ե. - Այո, բայց ավելի հեռուն գնացող դեպք էլ կա. Սումորոկովն ընդհանրապես պիեսը թարգմանելիս էր այդ կերպարը հանել: Եվ եթե խորքային ես նայում այս կերպարին, ապա Հորացիոյի խաղային բարդությունը կայանում է նրանում, որ նա գրեթե ռեպլիկներ չունի: Ընդամենը երկու տեսարանում է, որ նա առաջին պլան է գալիս, մնացած դեպքերում նա կամ երկրորդ կամ էլ երրորդ պլանում է: Սա տեխնիկապես բարդացնում է Հորացիոյի կերպարանավորումը: Համլետը, դե գիտենք, որ ըստ ընդունված կարգի՝ մտքի տառապանքի մարմանցումն է, ինչը բեմում ուշագրավ և ազդեցիկ վերարտադրելու համար դերասանը զարգացած պսիխոտեխնիկա պետք է ունենա: Երկու կերպարներն էլ իրենց յուրահատուկ դժվարություններն ունեն և բարդությամբ ըստ իս միմյանց չեն զիջում:

Ինձ Ալեքսեյ Բարտոշևիչը  վերդարձրեց

դեպի շեքսպիրյան մտորումներ

Տ.Մ. - Ինչպիսի՞ն է հետազոտող Արա Երնջակյանի վերաբերմունքը երեսուն, հիսուն և յոթանասուն տարեկանում՝ այս երկու կերպարների հանդեպ: Տարիների ընթացքում ինչպիսի՞ տրնասֆորմացիաներ է ապրել այդ վերաբերմունքը:

Ա.Ե. - Շեքսպիրի այս ստեղծագործության մասին ներկայիս հետազոտությանս նախնական սեղմ, բայց գրեթե բոլոր համլետյան թեզերս պարունակող տարբերակը, գրել եմ 1980-ականների սկզբներին: Նույնիսկ ինչ-որ պահի մոռացել էի դրա գոյության մասին: Եկավ մի օր, որ ականավոր շեքսպիրագետ Ա. Բարտոշևիչը Հայաստանում էր, և ես նրան փոխանցեցի այդ սկզբնական տարբերակը: Նա շատ ոգևորվեց, ինձ հրավիրեց իրենց շեքսպիրյան կենտրոն, առաջարկում էր այդ թեմայով թեզ պաշտպանեմ: Եթե նրա այդ վարակիչ ոգևորվածությունը չլիներ, ես դժվար թե վերադառնայի այս նյութին: Տարիների ընթացքում ինչ-որ պահերի մեր ուշադրության կենտրոնում հայտնված թեմաները, կերպարներն ու իրադրությունները անփոփոխ կմնան մեզ համար, եթե չլինեն դեպի դրանց վերադարձը խթանող հանգամանքները: Այս պարագայում այդ խթանը մեծանուն շեքսպիրագետի ազնիվ և անկեղծ վերաբերմունքն էր արածիս նկատմամբ:

Տ.Մ. - Այսուհանդերձ ուզում եմ մեկ այլ դիտանկյունից էլ մոտենանք Համլետի կերպարին:

Ա.Ե. - Փորձիր, կարևորն այն է, որ նման հարցում այդպիսի ցանկություն է առաջացել, ուրեմն ժամանակը դատարկախոսությամբ անիմաստ չենք վատնում:

Տ.Մ. - Շնորհակալություն: Համլետին և Լաերտին մերձեցնող, նույնիսկ՝ նմանեցնող ճակատագրական և ֆորմալիստական հանգամանքներ կան: Երկուսն էլ հոր մահվան լուրն առնելուն պես վերադարձել են հայրենիք,  ուշ, թե շուտ որդիական վրեժի խնդրի առջև են կանգնած և նրանց մահն է հաշտեցնում:

Ա.Ե. -  Բայց Լաերտն ավելի ռեալ է իր մղումներում և գործողություններում:

Տ.Մ. - Որովհետև Լաերտը նվիրակարգի ավելի ցածր աստիճանակարգում է գտնվում և այն ինչ նա իրեն կարող է թույլ տալ, հավանաբար չի ներվի արքայազնի կարվիճակ ունեցող Համլետին: Պատահական չէ, որ Պոլոնիոսի սպանությունից հետո նրան երկրից դուրս են հանում:

Ա.Ե. -   Չեմ առարկում, հիմնավորումդ համոզիչ է: Շարունակիր՝ անցնելով նշածդ ֆորմալիստական  հանգամանքին:

Շեքսպիրը միաբևեռ մոտեցման

կողմնակից չէ

Տ.Մ. - Այսպիսով, երկուսի անձնանուններում էլ երկրորդ հնչյունը Ա ձայնավորն է և երկուսի անուններն էլ ավարտվում են գրեթե նույնակերպ՝ ԵՏ  վերջավորումով: Նմանաձայնական հնարքով այս երկու անձնանոււնների մեջ մասնակից են «Ա - Լ - Ե - Տ <=> Լ - Ա  - Ե – Տ» հնչյունների ցեղակից համակցումները: Այսինքն, հանդիսատեսը բեմից այդ անունները լսելիս գոնե ենթագիտակացաբար ունենալու է նմանության, գուցե և նույնականության զգացողություն: Ինչո՞վ կպայամանավորեիք Շեքսպիրի կողմից այս հնչունախաղի հանգամանքը:

Ա.Ե. - Ճիշտն ասած, առաջին անգամ եմ լսում նման դիտարկում, բայց որ հիմա մտածում եմ, ինձ թվում է Շեքսպիրը ցանկացել է ընդգծել՝ միաժամանակ երկու գրեթե նման իրողության երկու տարբերակ կարող է լինել: Այդ միանմանությունն առավել ցայտուն դարձնելու միտումով էլ երևի նշածդ անագրամայի միջոցով ֆոնետիկ նմանության հնարքին է դիմել: Հատկապես, որ կա դեռևս ԽՍՀՄ տարիներին հրապարակված մասնագիտական կարծիք, ըստ որի՝ շեքսպիրյան թատրոնն առավելապես ակուստիկ, քան թե վիզուալ թատրոն է: Այսինքն, հանդիսատեսի լսողության միջոցով ենթագիտակացական ընկալման վրա այդ նմանության ազդեցությունը կարող է ներգործել: Այնպես, որ տեսակետդ բացառելու, որևէ հիմք չեմ տեսոնւմ:

Տ.Մ. - Հայելային երկակիությունից բացի նաև կրկնակիության հնարքի օգտագործման օրինակներ կան այս պիեսում: Շեքսպիրը գրում է՝ սրտիս սրտում և այդտեղ կուտակվածն ապացուցելու համար թատրոն թատրոնում տարածաժամանակային մոդելն է կիրառում: Ինչո՞վ դա կպայմանավորեք:

Ա.Ե. - Նախ ասեմ, որ ‹‹թատրոն-թատրոնում›› ձևաչափը այդ ժամանակաշրջանում բավական նորաձև էր, և Շեքսպիրը, մարդասպանության պատկերն այդպես ներկայացնելով, ուզում էր շեշտել, որ այդտեղ տեղի ունեցողն առավելագույնս իրական է: Եթե բեմում առկա է հանդիսատես-դերակատար, ուրեմն դերասան-դերակատարներն իրական կերպարներ են, պատրանք չէ:

Տ.Մ. - Հորացիոյի կերպարին առնչվող «Հորացիոյի գաղտնիքը» Ձեր աշխատության մեջ դուք նշում եք, որ Շեքսպիրը ոչ դրամատիկական, այլ իրեղեն գործողությունը մնջախաղային, այսինքն՝ աֆեկտիվ շարժապատկերին է վստահում: Փաստորեն, պայմանական գործողություն է ընտրել, որովհետև հեգնական թերհավատությամբ «բառե՜ր, բառե՜ր, բառե՜ր...» ասող Համլետը անկեղծության հետ աղերս չունեցող խոսք ու զրույցներից նեխած Դանիո արքունիքոմ այլևս չի վստահում արժեզրկված բառերին, գործողությամբ է ցուցադրում անցանկալի և կնճռոտ իրողությունը:

Ա.Ե. - Եվ այդ անվստահության վարարման ու դուրս հորդման համար թրիգերային նշանակություն են ունենում Կլավդիոսի արտաբերած ‹‹Ճրագ, ճրագ›› բառերը: Այսինքն, ասածդ պայմանական գործողությունն է խթան հանդիսանում, որ ակամայից գեներացվի և կորզվի այդքան անհարաժեշտ առավելագույնս անկեղծ խոսքը:

Կեղծ ողբերգականությունը

սպանում է ներկայացումը

Տ.Մ. - Ինչևէ, եկեք վստահության ճգնաժամից սերող Համլետի հուսահատության հարցին այլ կողմից մոտենանք. դուք կատակերգականի վերաբերյալ սեփական գեղագիտական մոտեցումն ունեք: Ձեր սահմանած հոռետեսական կոմիզմը նշմարու՞մ եք սրախոս Համլետի ցուցաբերած սարկազմում:

Ա.Ե. - Եթե կատակերգություն բառն ավելի լայն բացվածքով դիտարկենք, այո նրա դառը սարկազմում ես նշմարում եմ կոմիզմի իմ զգացողությանը հարազատ գծեր: Հոռետեսական կատակերգության պարագայում, իրավիճակն այնպիսին է, որ վերջում լավատեսության որևիցե հիմք կամ առիթ չի մնում, և իմ բեմադրած ‹‹Համլետն›› էլ բավական թեթևասահ է: Նույն ‹‹Լինե՞լ, թե՞ չլինել››-ը հեգնական հնչողություն է ստանում, այդ հայտնի տեքստը նույնիսկ կողքից կրկնում էին: Միտումնավոր եմ այդ թեթևությունը որդեգրել, որովհետև ‹‹սուտ ողբերգությունը›› բեմի վրա մահ եմ համարում:

Տ.Մ. - Իսկ Շեքսպիրի կոմեդիաներն այսօր ընդհանրապես ակտուա՞լ են Ձեզ համար:

Ա.Ե. - Նրա կատակերգություններում, դրությունն իհարկե հետաքրքիր դրվածքն ունի, բայց խոսքն այնքան շատ է, որ այսօրվա կոնտեքստում անհետաքրքիր է դառնում: Չեմ կարծում, որ հիմա այդ ստեղծագործություններն առանձնապես ակտուալ են բեմից հնչում:

Տ.Մ. - Շեքսպիրի կերպարներից Օթելլոն (ողբերգական խանդ), Համլետը (որդիական վրեժ), Լիրը (ծնողական աղետալի հիասթափություն), Ռոմեոն և Ջուլիետը (անմնացորդ սեր) հայ մարուն հոգեմոտ զգացմունքների կրող են և ավելի շատ են հայրենի խաղացանկում ներառվել, քան Մակբեթը: Ի՞նչ բացատրություն ունի այս իրողությունը ձեզ համար:

Ա.Ե. - Երևի պարզունակ բացատրություն տամ: Օրինակ` ‹‹Օթելլո›› - ն ու ‹‹Ռոմեո և Ջուլիետ›› - ը իտալական նովելներից են փոխառված և բնականաբար եվրոպացու այդ տեսակի խառնվածքը մեզ համար ընթեռնելի է: ‹‹Համլետ›› - ից բացի նաև ‹‹Լիր Արքա›› -ն սկանդինավյան հենք ունի, բայց էլի մեզ խորթ ներքին վիճակ չէ, նույնիսկ մեր էպոսում հանդիպում ենք հայրական նզովքի դրվագի: ‹‹Մակբեթ›› - ն այլ է. զուտ անգլիական դրությունները, ներքին տտիպությունը ու դրան սպասարկող միստիկ լղոզվածությունը մեզ այնքան էլ հոգեհարազատ չեն:

Տ.Մ. - Եվ հայ դերասանի համար այնքան էլ զգայելի և ըմբռնելի չէ կնոջ թելադրանքով ու դրդումներով ոճրագործության գնացող տղամարդու կերպարը:

Ա.Ե. - Միգուցե այդ գործոնն էլ կա, բայց որքան էլ, որ արքունական թատրոնի աշխատակից Շեքսպիրը շոտլանդական արմատներ ունեցող Դանիայի արքայի այցի պատվին իջած պալատական պատվերով և ոչ թե իր սրտի մղումով է գրել այս գործը, ամեն դեպքում, նա հանճար է և իր ստեղծածն էլ այդպիսին է ստացվել: Եվ, այժմ Կամերային թատրոնում ‹‹Մակբեթ›› բեմադրության նախապատրասատական աշխատանքներն են ընթանում:

Տ.Մ. - Ձեր  հեղինակած գրքում նշում եք նաև, որ թե՛ Դանթեն, թե՛ Շեքսպիրը ալեգորիկ նպատակներով շոշափում են որդերի թեման: Դրա դիալեկտիկ նախադեպը մոտ երկու դար առաջ տեսնում ենք մեր միջնադարյան հոգևոր պոեզիայի բարձրակետում, երբ Գրիգոր Նարեկացին ասում է. «Ճիճուների պես, որոնք լինում են, որքան հեշտածին, պայքարում դրան լինում են նույնքան դյուրամեռ»: Նարեկացու և Համլետի ինքնաքննադատության մեջ, եթե ոչ նույնականություն, ապա գոնե նմանությունների առկայությունը կարո՞ղ ենք արձանագրել:

Ա.Ե. - Անցկացրածդ զուգահեռը հետաքրքրաշարժ է: Կարող եմ ասել, որ  Նարեկացու պես բացարձակ արժեքի տողերում էլ կարելի է գտնել ‹‹Լինե՞լ, թե՞ չլինել›› - ին համարժեք և նման զգացողություններ առաջացնող հատվածներ: Դա հանճարեղության այն աստիճանն է, որը գաղափարապես և հուզական ներուժով համամարդկային խնդիրներին ապրումակցելու գործընթացի մեջ է քեզ կամքիցդ անկախ ներքաշում: Ընդ որում, այդպիսի հեղինակներն, ի սկզբանե, նման մեծ ազդեցության խնդիր իրենց առջև չեն էլ դնում: Այդ բացառիկ հանճարներն, ուղղակի, համանման համամարդկային խնդիրների անմնացորդ տրված լինելով, ինքնամոռաց քննում են դրանք:

Արհեստական բանականությունը

դեգրադացման ծուղակ է պարունակում

Տ.Մ. - Եվ վերջում մեկ հարց էլ սերնդային դիրքորոշման տեսանկյունից. ո՞վ է ձեր սերնդի հետազոտողի և ստեղծագործողի համար արհեստական բանականությունը: Անծանոթ մարտահրավե՞ր, խանգարիչ հանգամա՞նք, թե՞  հավելյալ օգտակար միջոց:

Ա.Ե. - Ըստ իս՝ ավելի շատ խանգարող ու վնասող ներկայություն է: Միգուցե և սխալվում եմ, բայց ես հավանական վտանգ եմ տեսնում, որ կգա մտածելուց ետ վարժված սերունդ, որն այդ մտավոր գործընթացը կհանձնարարի ռոբոտային գործիքին: Երեխան այլևս չի ‹‹չարչարվում՝›› փոխադրություն կամ շարադրություն գրելիս և այդ երեխաները ապագա հանդիսատեսը, դերասաններն ու ռեժիսորներն են: Չմտածող սերունդ ունենալու հեռանկարն ամենից սարսափելին է:

29.04.2026   01:28