27.04.2026 21:28
2026 թ գարնանից ընդամնեը մեկ երրորդն է մնացել, բայց տարվա այս եղանակին այդպես էլ չի հաջողվում լիարժեք իր իրավունքների մեջ մտնել ու ջերմային ամբողջության գալ: Հուզական ջերմության առումով այդպիսի կիսատության զգացողությունը մշտառկա էր Ազգային ակադեմիական օպերայի և բալետի թատրոնում Ժան Կոկտոյի ‹‹Ձայն մարդկային›› մոնոպիեսի հիման վրա Ֆրանսիս Պուլենկի հեղինակած համանուն մոնո օպերայի բեմադրության ընթացքում: Բեմադրող - խորեոգրաֆ Անդրեյ Կայդանովսկու ռեժիսորական մտածողությունն, ինչ խոսք, անհույս չէ: Վերջինս, անդավաճան մնալով խաղային տարածության կազմակերպման գունային նախապատվության այսպես ասած ‹‹ավանդույթին››, կապտամոխրավուն առարկայական միջավայրով բեմանկարչի հետ լքվածության քայքայիչ մթնոլորտ էր ստեղծել: Այդ կեղեքիչ միայնակության զգացողության հարուցիչներին իմաստային վերաճումներ տալու նպատակով գրական հիմքից եկող պայմանաձևի՝ հեռախոսային կապի նշանային շեշտադրումներ էր նաև խաղարկել ռեժիսորը: Համագույն ստատիկ և կարծես նետված մեծադիր, օդակախ կիսաստատիկ միջին չափի և կրկին նույներանգ սովորական՝ կիրառական չափի շարժուն լսափողներով էր նա ողողել բեմում տեղակայված կամերային խաղային տարածքը:
Այո՛, Կայդանովսկին որսացել էր ձևաբանական այն նրբությունը, որ սա մենախաղային խիստ անձնական, հուզաթաթախ պատմություն է, հետևաբար ներանձնայինի և մենության ներկայությունը բեմատարածական փոքր ֆորմա է ենթադրել տալիս: Սակայն ռեժիսորը անհեռատեսի չիմացությամբ չէր հասկացել կամ էլ քմահաճի համառությամբ արհամարհել էր արվեստի ընկալման հոգեբանության այն օրինաչափությունը, որ հիշյալ փոքր ֆորման նաև դահլիճային անհրաժեշտություն է: Այլապես լինում է այն, ինչը որ պատահեց այս ներկայացման ընթացքում: Մեցցո-սոպրանո Յուլիա Մատոչկինան, զգացմունքային դերերգը կատարելիս, պարզապես չի կարողանում հուզական թափով և էմոցիոնալ խորությամբ գրավել և ապրումակցման մեջ ներքաշել իրեն հետևողին: Շատ մեծ է օպերային դահլիճի հանդիսատեսի ու իր միջև եղած հեռավորությունը, և մինչև ընկալողին, և հատկապես՝ ըմբռնողին հասնելը փոխանցվող նյութը հուզականորեն փսորվում, գրեթե բովանդակազրկվում է: Առավելևս, որ նրա և հանդիսատեսի միջև նվագախումբն է, որի ակուստիկ ներկայությունը հաճախ շատ ավելի մեծ էմոցիոնալ ներազդեցություն է ունենում, քան կերպարի վոկալային արտահայտչականությունը: Այսինքն նշյալ օրինչափությունների անտեսումը հանգեցնում է մի իրավիճակի, երբ օպերային արտիստի կատարումին ուղեկցող - սատարող առաքելություն ունեցող նվագախմաբային հնչողությունը ակամայից խոչընդոտողի կարգավիճակում է հայտնվում:
Եվ առանձնապես դրությունը չեն փրկում ո՛չ կոկտոյական խաղապատրվակի նշանային պարագաների վերածված լսափողները՝ որպես բեմում տեղի ունեցող որոշ գործողությունների հասցեատերեր, ո՛չ էլ պարուհի Դարյա Պավլենկոյի մարմնավորած պայմանական կերպարի տարանշանակ ներկայությունը: Իհարկե նա ռեժիսորի հետ հաջողացրել էր կերպարի պայմանականությունը ոչ միայն սիմվոլային տարանշանակության, այլև մետաֆորային անցումային աստիճանի հասցնել: Երբեմն ֆիզիկական թատրոնի, երբեմն էլ պլաստիկ դրամայի շարժաձևեր մատուցող այդ կերպարը ընկալվում էր և՛ իբրև լքված կնոջ ներքին ցավի, հոգու տեղաշարժերի մարմնավորում, և՛ որպես սիրեցյալին իրենից խլած ատելի մրցակցի տեսիլք: Բայց այս հաջողված վիզուալ գործոնն էլ, ի վերջո, նվագախմբի պես հակառակ էֆեկտն է ունենում՝ առնվազն երկու կետով: Նախևառաջ, պավլենկոյական ակնահաճո պատկերի և դերերգի հնչողության էմոցիոնալ նկարագրի ներազդեցություններն անհավասար են ու տպավորություն է ստեղծվում, որ վոկալը ժամանակակից պլաստիկ ներկայացման ակուստիկ իլսուտրացիան է: Բացի այդ, բեմում անհամեմատելի, չենք երկնչի նույնիսկ ասել՝ անհամադրելի են Մատոչկինայի և Պավլենկոյի շարժումներն ու գործողությունները՝ մարմնի էսթետիկ ներկայություն ասվածի տեսանկյունից: Այս կոնտրաստային հակասությունն արտահայտվում էր օրինակ՝ հետևյալ տեսարանում. բեմի մի հատվածում իր կպչուն ներկայությունը պարտադրող ֆանտոմային կերպարն է մանրակերտ շարժումներով իր աննահանջությունը ցուցադրում, և ի պատասխան դրա, լքյալ կինն այնպիսի ռեակցիայով է հակադարձում, որ գյուղագրական դրամայի մերձակայքում է հայտնվում:
‹‹Քըշ›› ձայնարձակման արտաբերումով, համանման կեցվածքով ու ձեռքերի շարժումներով ասես գերմանական որևէ արվարձանում հնդուհավի ճուտիկներից մեկին փախցնել ցանկացող գող աղվեսին սաստող և քշող գեղջկուհի լիներ: Դեմ չենք, գեղջկական ձայնն էլ միանգամայն մարդկային է, բայց մեղմ ասած վստահ չենք, որ Կոկտոյի հուզամտածական ձգտումը դա է եղել: Մանավանդ, երբ ի մտի ենք ունենում հանճարեղ Մարիա Կալլասին աղերսվող տվյալ մոնոօպերայի ստեղծման նախապատմությունը: Ուրեմն, հանուն ժանրային, թեմատիկ և այլ արտահայտչական համապատասխանությունների, պիտո է կենսական նյութի կարելիությունների թույլատու շրջանակում գործել: Ասել կուզի՝ եթե չես տիրապետում բեմական շարժման տարրական պահանջներին, տրամաբանորեն, մանսագիտական բարեխղճությունից ելնելով, պետք է լոկ համերգային կատարումներով բավարարվես: Թերևս նույն բարեխղճության մտոք կլիներ նաև, եթե կատարված աշխատանքը սալոնային ձևաչափով ներկայացվեր և ազդեցությունն էլ վստահաբար արդյունավետ, այլ ոչ թե հետևանքային կլիներ: Այս դատողությունը դժվար է հույժ սուբյեկտիվ մոտեցման ծնունդ համարել, քանի որ այն փորձիմացական հիմք ունի: Հիրավի, անհիշելի ժամանականերում չէր ‹‹Արմ-Մոնո›› միջազգային փառատոնի շրջանակում ‹‹Առնո Բաբաջանյան›› համերգասրահի ներքնահարկում նույն մոնոօպերայի ավանյանական մեկնաբանությունը, որին անդրադառնու առիթ ունեցել ենք: Վարսենիկ Ավանյանը թիկունքում ամենևին չուներ տպավորության ազդեցությանը նպաստող տարածական կազմակերպվածքն ու ռեժիսորական տպավորիչ լուծումները: Այդուհանդերձ, նա, հանդիսատեսից մոտավորապես դիմահար հեռավորության վրա լինելով, անկախ Ժան Կոկտոյի և Ֆրանսիս Պուլենկի արտահայտչական առանձնահատկությունների ձևաբովանդակային հակասություններից, կարողանում էր հայտնի ‹‹ֆրանսիական վեցյակի›› ներկայացուցչի հետամտած ողբերգականությունը հավուր պատշաճի հաղորդել կերպարային գծի զարգացմանը հետևողին:
Տարիներ առաջ, շնորհալի օպերային երգչուհին նմնաօրինակ արդյունք էր գրանցել, այն պարզ պատճառով, որ հավատարիմ էր մնացել կատարողական արվեստի այնպիսի աքսիոմատիկ պահանջներին, որոնք խախտելու համար, եթե ոչ հանճարեղ, ապա նվազագույնը պետք է տաղանդավորագույն արվեստագետ լինես: Հակառակ դեպքում տեղի է ունենում անխուսափելին՝ բեմից հրամցվող հուզակամային ձախավերությունը, ինչից ցավալիորեն զերծ չէր մնացել այս ներկայացման ստեղծագործական խումբը: Որքան էլ որ ցավալի է, սիրային պատմության գաղափարահուզական առանցքակենտրոն ձայնը դառնում է ուղղակի տաղտկալի: Ահավասիկ, մոտ քառասունհինգ րոպե լակոնիկ տևողությամբ նարկայացման ընթացքում ոչ անփորձ թատերասերը, ստիպված երկու անգամ նայում է ժամացույցին: Ասել է թե՝ ներքին ռիթմն առիթմիկ է և ժամանակը չի անցնում: Ինչու, որովհետև արդեն հայտնի վնասակար կամակորության պատճառով կաթվածահար է եղել ինտելեկտուալ ժամանցը: Հուսանք՝ վերոբերյալ սխալներից հետայսու ողջամիտ հետևություններ կարվեն, որպեսզի հարցը ստեղծագործական հանկարծամահության չհասնի:
Նկարի համահեղինակ՝ Ա.Բ.
