21.03.2026  21:16

Սիմոն Աբգարյանին գիտեինք ֆիլմերից, ավելի շուտ «Արամ» ֆիլմից։ Հայ թատերագիտական գրականության մեջ նրա անվանը առաջին անգամ հանդիպել ենք Հենրիկ Հովհաննիսյանի «Թատրոն և թատերախոսություն» հոդվածների ժողովածուում։ Հեղինակը, անդրադառնալով Արիանա Մնուշկինի (Մնուշկինա) թատրոնին և նրա հետ հանդիպմանը, հիշում է, որ զրույցին ներկա է գտնվել Սիմոն Աբգարյան անունով մի հայ երիտասարդ դերասան, ով թարգմանել է արվեստագետների զրույցը։ Այս կարճ հիշատակությունը մեզ ուրախացնում էր ոչ որպես կենսագրական փաստ, այլ որպես վկայություն, որ հայ դերասան կար եվրոպական ժամանակակից թատրոնի միջավայրում, այն միջավայրում, որտեղ ձևավորվում էին նոր բեմական ուղղություններ և գեղագիտական մոտեցումներ։ Շատ բան չգիտեինք, առավել ևս, որ նրա ստեղծագործական հետաքրքրությունների մասն է կազմում դրամատուրգիան։

Օրերս հնարավորություն ունեցանք Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում ներկա գտնվելու Սիմոն Աբգարյանի հեղինակած «Պենելոպե, օ˜, Պենելոպե» պիեսի ներկայացմանը՝ հեղինակի բեմադրությամբ։ Ներկայացումը իրականացվել էր ՀՀ կրթության, գիտության, մշակույթի և սպորտի նախարարության և Ա. Պ. Չեխովի անվան միջազգային թատերական փառատոնի համագործակցության շրջանակում, ինչը ևս մեկ անգամ ընդգծում էր նախագծի միջազգային և միջմշակութային բնույթը։ Մինչ վերը նշված ներկայացումը դերասան-ռեժիսորը ֆրանսիացի դերասանների հետ հյուրախաղերով ներկայացրել էր «Էլեկտրան»,  որը մեծ հաջողություն էր ունեցել։ Այն փաստը, որ արվեստագետն աշխատելու էր հայ դերասանների հետ, նոր և հետաքրքիր փորձ էր խոստանում։ Այսպիսով, Աբգարյանի ներկայությունը հայկական թատերական աշխարհում, կարելի է համարել ոչ միայն որպես անհատական հաջողություն, այլև որպես տարբեր թատերական ավանդույթների և փորձառությունների փոխանցման կարևոր հանդիպում։

Ժամանակակից թատրոնում դասական առասպելների նոր ընթերցումները դարձել են կարևոր գեղարվեստական միտում։ Այդպիսի փորձերում հաճախ փոխվում է ավանդական պատմության դիտակետը. ուշադրությունը կենտրոնանում է այն կերպարների վրա, որոնք դասական պատումներում մնացել են երկրորդ պլանում։ «Պենելոպե, օ˜, Պենելոպե» պիեսի հիմքում ընկած է Հոմերոսի «Ոդիսականը»։ Հեղինակը ստեղծագործության լեզուն կառուցել է այնպես, որ զգայական և ընկալման մակարդակում մոտ լինի Հոմերոսին, և դրանով իսկ հետաքրքիր զգացողություններ է փոխանցում ընթերցողին։ Ժամանակակից աշխարհին հեգնում է «Ոդիսականի» վերամբարձ լեզուն կամ հակառակը ժամանակակից աշխարհն է հակադրվում վերամբարձին։ Հերոսականի ճանապարհը կորցրած Ոդիսևսը դառնում է խղճուկ։ Հերոսական ճանապարհը կարծես կորսված է, և վերադարձող հերոսը այլևս չի ընկալվում նույն էպիկական ամբողջականությամբ. նա հայտնվում է կասկածի, մեղքի և խղճի հարցադրումների դաշտում։

Այս կերպարային փոխակերպումը կարևոր դեր ունի պիեսի գաղափարական կառուցվածքում, քանի որ այն բացահայտում է պատերազմի և հաղթանակի բարոյական երկիմաստությունը։ Ոդիսևսի ճանապարհն անցնողն այստեղ Էլիասն (դերակատար՝ Վարշամ Գևորգյան) է։ Դերակատարը կերպարը կառուցել էր ընդգծելով հերոսի հոգեբանական ճեղքերը և հակասությունները, վերադարձի անհարմարությունը։ Նրա Էլիասը ներկայանում էր որպես մարդ, ով կորցրել է իր երբեմնի ինքնությունը: Այդ կորստի գիտակցումն արտահայտվում էր թե՛ պլաստիկայի, թե՛ խոսքի մեջ. անխնամ, հոգնած ու հյուծված արտաքին, իրեն մի կերպ քարշ տվող քայլվածք, հերոսական ինտոնացիայից զուրկ խոսք։ Մինչև իր Դինահին հասնելը Գևորգյան-Էլիասը կարծես թե գործում էր դրսևորելով ճիշտ վարքագիծ։ Բայց դերակատարման ամբողջությանը խանգարում էր ֆինալային տեսարանը։ Կնոջ հետ հանդիպումը զուրկ էր գույներից, նրա վերադարձը հոգեբանական դարձակետեր չուներ, ինչի հետևանքով կերպարի ներքին ճանապարհը կարծես մնում էր չավարտված։

Աբգարյանի մեկնաբանության մեջ պատմության կենտրոնը տեղափոխվում է ոչ թե հերոսի ճանապարհի, այլ նրան սպասող կնոջ աշխարհի վրա։ Եթե Հոմերոսի էպոսում Պենելոպեն հիմնականում ներկայացված է որպես հավատարմության խորհրդանիշ և սպասող կին, ապա այստեղ նրա կերպարը ձեռք է բերում նոր գոյաբանական խորություն։ Սպասումը այլևս պարզապես հավատարմության նշան չէ. այն վերածվում է գործողության, ներքին դիմադրության և ինքնության պահպանման ձևի։ Աբգարյանի դրամատուրգիական կարևոր հանգույցներից մեկը դառնում է հավատարմությունը՝ իբրև ինքնության պայքար։ Պատերազմը խախտել է ժամանակի բնական ընթացքը և մարդկային հարաբերությունների հավասարակշռությունը, և այդ պայմաններում Պենելոպեի սպասումը դառնում է ոչ միայն անձնական, այլև գոյաբանական ընտրություն։ Բեմում սպասումը գործողությամբ արտահայտելը գրեթե անհնար խնդիր է թվում, քանի որ այն ներքին ժամանակ է։ Սակայն Դինահի (պիեսում՝ Դինա) դերակատարուհի Նարինե Գրիգորյանը հետաքրքիր կերպով էր կառուցել իր ժամանակակից Պենելոպեի կերպարը։ Նրա Պենելոպեն չի սպասում լուռ հնազանդությամբ։ Ամուսնու երկարաձգվող վերադարձին նա սպասում է զայրույթով, որը կարծես միտումնավոր պահում է իր մեջ՝ որպես արթուն մնալու միջոց։ Այդ զայրույթը դառնում է սպասման ակտիվ ձև։

Պենելոպեն անգամ ամենասովորական գործողությունները կատարում է շտապողականությամբ (կար է անում, վիճում է հարևանների հետ, ինքն իր հետ զրուցում է, հատակն է մաքրում)՝ ասես ինչ-որ տեղից ուշանում է, մինչդեռ իրականում շտապելու որևէ նպատակ կամ տեղ չունի։ Դերակատարուհին ստեղծել է մի կերպար, որը մշտապես փորձում է շարժման մեջ լինել: Փոքր առօրեական գործողությունների շարքը ստեղծում է ներքին լարվածություն։ Շարժումների անհանգիստ ռիթմը բացահայտում է կերպարի ներքին հոգեվիճակը։ Սակայն այդ սպասումը այլևս խաղաղ և համբերատար չէ. այն ուղեկցվում է արդեն սպառվող համբերությամբ ու ներքին անհանգստությամբ։ Արդյունքում նրա Պենելոպեն ոչ միայն սպասում է «Ոդիսևսի» վերադարձին, այլև փորձում է պահպանել տունը և իր գոյությունը այդ տան մեջ։

Դրան նպաստում է նաև Անթեի (դերակատար՝ Նարեկ Բաղդասարյան) կերպարի ներկայությունը, որն այստեղ հանդես է գալիս որպես հավաքական կերպար՝ մարմնավորելով Պենելոպեի փեսացուների ընդհանրացված տիպարը։ Դրամատուրգիական նման մոտեցումը ենթադրում է կերպարի տիպականացում և սրացում։ Բաղդասարյանն իր կերպարը մտածված կերպով չէր կառուցել որպես բազմաշերտ հոգեբանություն ունեցող անհատ։ Նրա Անթեն դիտավորյալ զրկված էր համակրանք առաջացնող գծերից, դրական հատկանիշների բացակայությունը պայմանավորված էր կերպարի գաղափարական ուղղվածությամբ։ Բաղդասարյանը, կարծես, մարմնավորում էր ոչ թե կոնկրետ մարդ, այլ ներխուժող, քայքայող ուժ։ Այս հերոսը ներկայանում էր որպես արքետիպային կերպար, որի գորժառույթը ոչ թե զարգանալն էր, այլ՝ բախում ստեղծելը։

Պիեսի գաղափարական կառուցվածքում Պենելոպեի կողքին կարևոր դեր ունեն ևս երկու կին՝ մայրը և Օդեսսան։ Այս հերոսուհիների ներկայությունը բացահայտում է կնոջ ինքնության տարբեր հնարավորությունները։ Մոր կերպարը կարծես գալիս է հիշողության և նախնիների աշխարհից։ Հիշողությունը որպես ներկայություն Սիմոն Աբգարյանի համար կարևոր տեղ ունի։ Ներկայացման մեջ այդ գաղափարը խորհրդանշական է դառնում բեմի հետնապատին տեղադրված նախնիների լուսանկարներով։ Բեմում ստեղծվում է տարածություն, որտեղ ներկան անընդհատ հաղորդակցվում է անցյալի և նախնիների աշխարհի հետ։ Մոր կերպարը մարմնավորող Ալլա Սահակյանի խաղում հատկապես հետաքրքիր էին այն պահերը, երբ հայացքը ուղղված էր հանդիսատեսին, իսկ խոսքը՝ որդուն։ Խոսքը կարծես դուրս էր գալիս անմիջական երկխոսության սահմաններից և ստանում ավելի ընդհանրական բնույթ՝ դառնալով ոչ միայն անձնական, այլև համամարդկային հիշողության արտահայտություն։ Սակայն այն պահերին, երբ կերպարը անմիջապես դիմում էր որդուն, երբեմն նկատվում էր ոճական կտրուկ անցում։ Այս անցումը փոխում էր խոսքի ինտոնացիոն և հոգեբանական ռիթմը, ինչի հետևանքով որոշ դրվագներում առաջանում էր անսպասելի, երբեմն նաև ծիծաղի արձագանք հանդիսատեսի կողմից։

Դերասանական խաղի մեկ այլ խնդիր կապված էր բեմական տարածության ընկալման հետ։ Երբ դերասանուհին շարժվում էր դեպի բեմի խորքը, նրա ձայնը շարունակում էր հնչել նույն ուժգնությամբ, և հանդիսատեսը չէր զգում տարածական հեռացումը, ֆիզիկական շարժումը չէր վերածվում ընկալողական տարածության։ Օդեսսայի (Տաթև Հովակիմյան)  կերպարը որոշակիորեն համահունչ է Հոմերոսի էպոսում Աթենասի կերպարին։ Այստեղ նրա ներկայությունը գործում է որպես ուղղորդող և մեկնաբանող ուժ՝ հանդիսատեսին հնարավորություն տալով բացահայտել գործողությունների ներքին իմաստաբանական շերտերը։ Դերակատարուհու շարժումների կտրուկությունը, իշխող ժեստերը, ստեղծում են ուժային, գրեթե մարտական ներկայություն։ Այս կերպարը կարելի է ընկալել որպես ողջախոհության և ռազմի աստվածուհու ժամանակակից մարմնավորում, որը կարծես բեմում «մարտի է դուրս գալիս»՝ վերահսկելու և ուղղորդելու իրադարձությունների ընթացքը։

Նա բեմում խոսում էր բարձրախոսով, ինչի կիրառումը որոշակի հակասություն էր ստեղծում ներկայացման բեմական միջավայրի և դերասանական ներկայության միջև այն փոխում է բեմական խոսքի բնական ինտոնացիոն հարստությունը՝ հանդիսատեսի ընկալումը տեղափոխելով կենդանի հաղորդակցության ոլորտից դեպի տեխնիկապես միջնորդավորված հնչողություն։ Բարձրախոսի օգտագործումը կարող էր առավել հիմնավորված լինել, եթե կերպարը ներառված լիներ բեմում գործող երաժշտական համակարգում, օրինակ՝ կենդանի նվագախմբի հետ փոխազդեցության մեջ։ Պետք է նշենք, որ ներկայացման ընդհանուր մթնոլորտի ձևավորման մեջ կարևոր դեր ուներ նաև կենդանի նվագախումբը (Վանական)։ Երաժշտությունը ոչ միայն ուղեկցում էր գործողությանը, այլև արձագանքում դերասանական խաղին, երբեմն՝ հակադրվում կամ լրացնում այն։ Այսպիսով ձևավորվում է մի երկխոսություն՝ ձայնի և գործողության միջև, որը խորացնում է բեմական լարվածությունը։

Չնայած բեմի կոնստրուկտիվ ձևավորմանը և տեսարանների համեմատաբար հեշտ փոփոխվող պատկերներին, ռեժիսորի միզանսցենների կենտրոնամետ կառուցվածքը որոշ չափով սահմանափակում էր բեմական գործողության դինամիկան։ Շարժումները և գործողությունները մշտապես վերադառնում էին նույն կենտրոնական կետին, ինչի հետևանքով բեմական տարածքը լիարժեք չէր բացվում դեպի խորություն և չէր ձևավորում բազմաբևեռ շարժման տպավորություն։ Մինչդեռ արվեստում կոմպոզիցիան դիտվում է որպես տեսողական ուժերի համակարգ, որտեղ տարածական հավասարակշռությունը, ձևերի հարաբերակցությունը և շարժման ուղղությունները ձևավորում են ներքին դինամիկ լարվածություն։

Մեկ այլ ռեժիսորական հնարանք կարծես թե գեղագիտական համակարգերի բախում էր առաջացնում։ Բեմի խորքում մեծ էկրանի վրա ցուցադրվում է իրական ծովի տեսարան, իսկ դրա առջև տեղադրված երկնագույն կտորը շարժվում է որպես պայմանական ծով։ Թվում է, թե այս լուծումը նպատակ ունի համադրել իրական պատկերը և թատրոնի պայմանական լեզուն։ Սակայն այս երկու համակարգերի համադրությունը միշտ չէ, որ արդյունավետ է գործում։ Էկրանի վրա երևացող բնական ծովը ստեղծում է կինեմատոգրաֆիկ իրականության զգացողություն, մինչդեռ շարժվող կտորը ընդգծում է թատրոնի պայմանականությունը։ Իրական պատկերի առկայությունը որոշ չափով խանգարում է սիմվոլացման գործընթացին։

Չնայած որոշ մեր անհամաձայնություններին, իսկապես խիզախ և սկզբունքային ընտրություն ենք համարում այս օրերում, երբ թատրոնում խոսքը հաճախ իր առաջնային դերը զիջում է պլաստիկային, վիզուալ լուծումներին և տեխնոլոգիական միջոցներին, բեմադրել ներկայացում, որտեղ խոսքը դառնում է գործողության հիմնական շարժիչը։

Ներկայացման կարևոր արժանիքներից էր նաև այն, որ ռեժիսորը չէր ձգտել արտաքին «գյուտերի» և ցուցադրական փորձարարությունների։ Բեմադրությունը զերծ էր ձևական նորարարություններից, որոնք հաճախ ներկայացվում են ժամանակակից մտածողության անվան տակ, բայց իրականում մնում են մակերեսային։ Առաջնայինը ոչ թե ձևական էֆեկտներն էին, այլ բովանդակությունն ու ներքին դրամատուրգիական լարվածությունը։ Հատկապես կարևոր էր, որ հանդիսատեսի հետ շփումը կառուցված չէր էստրադային, հեշտ ընկալվող կամ մանիպուլյատիվ մեթոդներով, որոնք այսօր արդեն զգալիորեն մաշված և սպառված են թվում։

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան