ԼՌՈւԹՅՈւՆՆ Ու ՌԻԹՄԸ, ՈՐՊԵՍ ՓԱԽՈւՍՏԻ ՄԵՏԱՖԻԶԻԿԱԿԱՆ ՊԱՏԿԵՐԱՇԱՐ

Ժամանակակից թատերարվեստի տեսական սահմանումներում, մասնավորապես Հ.Թ.Լեմանի «հետդրամատիկական թատրոն» հայեցակարգում, կարևորվում է գրական հենքի առաջնայնության նվազումն ու բեմական արտահայտչատարրերի ակտիվությունը: Ասել է թե՝ «թատրոնի համար նախատեսված գրական տեքստն այլևս դրամատիկական չէ, իսկ երկխոսություններն էլ ընդամենը լրացուցիչ արտահայտչաձև են, որոնք հնչում են թատերախաղին զուգահեռ՝ իբրև հեռահար արձագանք կատարվող գործողությանը»:[1]

1 Տե՛ս՝ Հանդես №20, ԵԹԿՊԻ, Երևան, 2018, էջ 11:

20-րդ դարավերջի գերմանացի տեսաբանի, հետդրամատիկական թատրոնի սահմանման արձագանքները, ներդաշնակ են ժամանակակից հայ մի քանի ռեժիսորների գեղարվեստական հայեցակարգին: Մասնավորապես, Գոռ Մարգարյանի տարբեր բեմադրություններում, բեմադրական ընթացքի առանցքային մասը կազմող ոչ թե տեքստից գործողության անցման և հակառակի կոնցեպտն է աշխատում, այլ այն ծավալվում է դրամայից դուրս, առաջին պլան բերելով արտաքին արտահայտչատարրերի դրամատիկականությունը, շեշտը դնում լռությամբ, դադարներով, համրաշարժ ընթացքով կառուցված տեսարանաշարերի վրա, ինչն ըստ էության համերաշխ է Լեմանի առաջադրած հետդրամատիկական տեսությանը: Այդ առումով Գ. Մարգարյանի խաղացանկում բացառություն չէ Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում Շ.Դիլենիի «Մեղրի համը» ստեղծագործության վերաբեմադրումը:[*]

* Ռեժիսորն առաջին անգամ պիեսը բեմադրել է 2008 թվականին, որը ժամանակին ընդգրկվել է «Փոսի» թատրոնի խաղացանկում, երկրորդ անգամ բեմադրել է 2013 թվականին, ներկայացումն արժանացել է «Արտավազդ» ամենամյա թատերական մրցանակաբաշխության վեց մրցանակի՝ տարբեր անվանակարգերում:

Բրիտանացի գրող Շեյլա Դիլենիի «Մեղրի համը» պիեսը գրվել է 1958 թվականին: 50-60 ականների անգլիական գրականության մեջ սկիզբ առած «զայրացած երիտասարդներ» («angry young men») շարժման գրողների ստեղծագործությունները ընդդիմախոսություն, հակազդեցություն էին անգլիական բուրժուական գրականության էմպիրիկ համակարգին (Ջ. Օսբորնի «Ետ նայիր զայրացած», Մ.Բրեդբերի «Մարդկանց ուտելը լավ բան չէ» (1959), Ա.Սիլիթոու «Շաբաթ երեկոյան, կիրակի առավոտյան» (1958), Բ. Կոպսի («Համլետը Սթեփնի-Գրինից») և իրենց գեղագիտական ըմբռնումներով քննդատական ռեալիզմի ակնառու արտահայտություններ էին: Շեյլա Դիլենիի «Մեղրի համը» այդ շարժման ազդեցությամբ գրված ստեղծագործություն է, որն ըստ գրականագետների 1954 թվականին քննադատ Դեյվիդ Սիլվեսթրի մի հոդվածի վերնագրից շրջանառության մեջ դրված «kitchen sink» ձևակերպման օրինակ է: Այս ձևակերպումը ռուսալեզու աղբյուրներում  թարգմանվել է Драматургия (или реализм) кухонных раковин -խոհանոցային լվացարանի դրամատուրգիա, ինչն ըստ էության սոցռեալիզմի մասնավոր դրսևորում կարելի է դիտարկել:

Ներկայացման բեմադրական ընթացքը երազի, տեսիլքի կամ հիշողության սկզբունքով է կառուցված: Բեմական ժամանակը անորոշ է, թվում է՝ սկսված պատմությունը երբեք չի ավարտվելու: Ընդգծված ներքին մոնոլոգներն արտաքին գործողությունը երկրորդ պլան են մղում՝ առաջ բերելով ներքին կոնֆլիկտի զարգացում: Կիսատոների, չասված խոսքերի, լուռ խաղի տիրույթում ծնված ներքին գործողությունը բեմադրական կոնֆլիկտի աճն ապահովող ռեժիսորական մտահղացում է դառնում, բեմական իրականությունն ու հանդիսատեսի ընկալումը միահյուսում իրար, անվերջ թվացող ձգված խաղի ականատեսը դարձնում հանդիսականին: Ռեժիսոր Գոռ Մարգարյանի տարբեր բեմադրությունների ռիթմական նկարագրի համատեքստում, նկատելի է մի շատ կարևոր հնարք, որը բանալի է նրա ներկայացումների կառուցման ընթացքի դուռը բացելու համար: Դա բեմական ժամանակի ֆիզիկական չափումը հոգեբանական պրկման հանգեցնող հնարքն է. նա ներկայացումը կառուցում է տարականոն ռիթմի փոփոխությամբ. դանդաղընթաց գործողությամբ սկիզբը հանդիսատեսի մոտ ստեղծում է ներքին լարում, սպասում, անորոշ անհանգստություն, ձանձրույթի սպառնալիք, ապա անսպասելի դրվագից մետաֆիզիկական ժամանակի արագացման օգնությամբ տեսարանը հանգեցնում է հուզական պիկի, ապա կրկնակի դանդաղում՝«ձգվում», այսպիսով թողնելով խտացված ժամանակի տպավորություն, դառնում ենթատեքստ: Գեղագիտական այս ըմբռնումը համախոս է վերոնշյալ «հետդրամատիկական» տեսության դրույթներին:

Բեմական նման միջավայրի ու մթնոլորտի ձևավորմանը մեծապես նպաստում է նաև բեմանկարիչ Նելլի Բարսեղյանի աշխտանքը (նրանց ստեղծագործական համագործակցությունը տասնամյակից ավել է): Կիսամութ, մռայլ, մաշված կահույքով, նեղ ու փոքրիկ դռնակներով սենյակ, իսկ միգուցե փողոց, որի անկյունում հավաքված մի քանի երաժիշտ ջազ են նվագում, պատմում ինչ-որ պատմություն: Սենյակի հետնամասում հին իրեր՝ փոքրիկ սառնարան, հնաոճ պահարաններ` նեղլիկ դռներով, որտեղից կիսակքած ներս ու դուրս էին անում գործող անձինք, նրանց կյանքի անելանելիության այլաբանությունն էին ներկայացնում: Բեմի աջ կողմում դրված մեկ մահճակալը,  որի վրա մայր ու աղջիկ միասին են քնում, կենտորնում մաշված մեկ բազկաթոռը, ձախ կողմում սեղանը, երկու աթոռ, այս կանանց միայնակության, կյանքի հեղձուկում խեղդվող, հատակում հայտնված մարդկանց  պատկերաշար էին ստեղծում: Հատկանշական է, որ ըստ հեղինակի ռեմարկի՝ սենյակում երկու մահճակալ պիտի լինի դրված, կարծում ենք  մեկ մահճակալի առկայությունը բեմական թշվառ իրականությունը խտացված գուներով ներկայացնելու ռեժիսորական մեկնաբանություն է: Իսկ կենտրոնացված լույսի կիրառումը, որը մահճակալի վերևում կախված լամպից էր տարածվում, միտված էր տվյալ տեսարանում կերպարին առաջին պլանում ցուցադրելուն՝ ստեղծելով էկզիստենցիալ մեկուսացման զգացողություն:

Մարիամ Ղազանչյանի Էլենի  կերպավորման համար ընտրած տոնն ու խաղաոճը ներկայացման ոճական կառուցվածքի օրգանիկ մասն էր դարձել: Քաղցրության և ներքին դառնության հակադրության ցուցադրումը, որը նաև պիեսի գաղափարական առանցքն էր, իրականացվում էր երկիմաստ դադարների, կիսատոն խոսքի, լռության միջոցով, կուլմինացիոն տեսարաններում այդ զսպվածությունը փոխակերպվում էր ներքին փոթորկի, ինչն էլ հանգեցնում էր հոգեբանական լարվածության, ենթատեքստային խաղի կիրառման, կերպարին տալիս դրամատիկ խորություն: Դերասանական բարձրակարգ խաղի ականատեսը եղանք Մարիամ Ղազանչյանի այս կերպավորումը դիտելիս, որի ընթացքում նա հմայիչ էր թե՛ արտաքինով, թե՛ խաղընկերոջ հետ պայմանական դրությունը պինգ-պոնգային փոխանցման առարկա դարձնելու հմտությամբ: Նրա խոսքը զուսպ էր, առանց պաթետիկ դրամատիզացման, թեպետ կերպարի կենսագրությունը կարող էր նրան դա ներշնչել: Էմոցիոնալ լարված տեսարաններում դերասանուհին խոսքի տարբեր ինտոնացիոն ելևէջներ էր կիրառում, պլաստիկական պարտիտուրան ներկայացնում էր ներքին փոթորկի զսպվածության ճիգեր, արտաքին խաղաղության, անտարբերության տակ եռացող հույզեր, ամեն վայրկյան պայթելու պատրաստ լարված նյարդ, որն ընդարմանում էր միայն ալկոհոլի և ծխախոտի  օգնությամբ: Ի դեպ, պետք է նկատել, որ «Մեղրի համը» ներկայացման կերպարները շատ են ծխում: Ռեժիսորն ակնհայտ ընդգծում է այս փաստը, բեմական գործողությանը դանդաղընթացք ռիթմ, լռության, սպասման էֆեկտ, օդում կանգնած ժամանակը ծխի միջոցով ցուցադրելու այլաբանական հնարք դարձնելով:

Ջոյի դերակատար Մարիա Հունանյանը կերպարի զարգացման տոնը առաջին իսկ մուտքից միագիծ էր տանում: Երիտասարդ, գեղեցկադեմ դերասանուհին ժամանակից շուտ հասունացած աղջիկ էր խաղում: Կերպար, որ ստեղծագործ բնույթ ունի, սիրում է նկարել, երազել: Մարիա Հունանյան - Ջոն բեմ է մտնում ճակատագրի բեռան տակ կքած, պլաստիկական վճիռը տրված էր հետևյալ կերպ՝ կախ ընկած ուսեր, առաջ թեքված գլուխ, հուսահատ հայացք: Աղջիկն իր մոր անցյալի տրանսֆորմացիան է, թվում է՝ հաշտ է իր վիճակի հետ, չի էլ փորձում փոխել այն, սակայն հաջորդ տեսարանում ուզում է գումար աշխատել ու մորից հեռու փախչել: Փախուստը սերնդեսերունդ փոխանցվող դժվար կյանքի շղթայի քանդման որոշումն է, կերպարների բեմական վարքագծում ընդգծված դետալ: Ջոն անընդհատ երազում էր փախչել մորից, Էլենը հարուստ սիրեկանի հետ ամուսնանում և փախչում է աղջկանից, Փիթեր Սմիթը փախչում է Էլենի ու Ջոյի հանդեպ պատասխանատվության բեռից, Ջեֆրին փախչում է Ջոյից: Ֆիզիկական փախուստն այլաբան միջոց է իրականությունից, ինքն իրենից փախչել-ազատագրվելու ցանկությունն արտահայտելու համար:

Փիթեր Սմիթի դերակատար Սաշա Սուքիասյանը բեմ է ներխուժում՝ խախտելով գործողության դանդաղընթաց մթնոլորտը, յուրահատուկ տոն ու ռիթմ հաղորդում տեսարանին: Փոքր ինչ գրոտեսկային շեշտադրումներով, բարձրագոչ ձայնի տոնով, սուր խոսքով Սաշա-Փիթերը դինամիկ է դարձնում տեսարանաշարն ու ավելի ընդգծում այն թշվառությունը, որում ապրում են այդ երկու կանայք: Դերասանի խաղային ընթացքը բարձր ռեգիստրով է սկսվում, ինչը ոչ թե իրավիճակը չափազանցության է հանգեցնում, այլ ստեղծում վիճակների սուր հակադրություն:

Ջեֆրի Ինգրեմը (դերասան՝ Արթուր Վարդանյան)  ուսանող է, որը հայտնվել է փողոցում: Ջոն ու Ջեֆրին նույն վիճակի կրողներն են: Երկուսն էլ հայտնվել են կյանքի լուսանցքում, մերժված են՝ ճակատագրով: Դա է միավորում այս երկուսին և ստիպում կապվել իրար՝ փոխադարձ կարեկցանքի և հոգատարության կապով: Նրանց երկուսի ընդհանրությունը դրսևորվում է ոչ միայն սոցիալ հոգեբանական վիճակի կրողը լինելու տեսանկյունից, այլև արտահայտվում ժեստային, խաղային վճիռներով: Ջեֆրին Ջոյի նման կուչ եկած է քայլում, չի ժպտում, կենտրոնացած է: Այս կերպարը պիեսում եղած երկու տղամարդկանց՝ սևամորթ նավաստու և Փիթեր Սմիթի հակադրությունն է: Ի տարբերություն նավաստու՝ ում համար մեկ գիշերվա հաճույք էր Ջոյի հետ հարաբերությունները և արկածախնդիր, հեշտասեր Փիթերի, Ջեֆրիին ոչինչ պետք չէ Ջոյից:

Ջոյի և Ջեֆրիի բնավորությունների կառուցվածքային համեմատություն անցկացնելիս, կարելի է արձանագրել, որ Ջոն կոպիտ է, աննրբանկատ, երբեմն ցինիկ, Ջեֆրին մեղմ է, կիրթ, կերպարային հակադրությունը վերածվում է վիճակների հակադրության՝ ընդգծում տեսարանների էմոցիոնալ լարվածքը: Բեմարդության ընթացքում Ջեֆրին արտաքին գործողությամբ չէր բացահատվում, այլ ներքին կոնֆլիկտի կրողն էր: Երիտասարդ դերասանը բարեխղճորեն էր կատարում իր առջև դրված խնդիրն ու ռեժիսորի մտահղացումը իրագործում ըստ պահանջի:

«Մեղրի համը» ներկայացման բեմադրաշարում առանցքային դերակատարում ունեն բեմի ձախ անկյունում նստած երաժիշտները: Մեղեդին, որը հնչում է ամբողջ ներկայացման ընթացքում ոչ միայն բեմական մետաֆիզիկական իրականություն էր դարձել, այլև վերածվել գործողության, պատկերաշարի: Այն ձևավորում է սյուժետային գծի ներքին տրամաբանությունը, ստեղծում էմոցիոնալ պատկեր: Տարբեր տեսարաններում, դրամատիկական լարվածքի պրկմամբ պայմանավորված, փոխվում է երաժշտության տեմպոռիթմիկ կառուցվածքը՝ հանգեցնելով աստիճանական սրման կամ լիցքաթափման: Երաժիշտներից մեկը դուրս է գալիս այդ պայմանականությունից և մտնում Ջոյի ու Էլենի պայմանականություն (դերասանը՝ Գարիկ Սողոյան կատարում է նաև նավաստու և Ջոյի կարճատև սիրեկանի դերը, որից վերջինս հղիանում և երեխա է ունենում): Ռեժիսորական այս մտահղացումը երաժշտությունը դուրս է բերում ենթատեքստային, ֆոնային կամ լրացնող դերից, դնելով դրամատիկական նյութի մատուցմանը օժանդակող, դրամատիկական կոնֆլիկտին օժանդակողի վիճակի մեջ:

Բեմադրությունը բաց ավարտ ունի: Կերպարների վիճակի փոփոխություն տեղի չի ունենում: Դուստրը կրկնում է մոր ուղին, սակայն շրջանը չի փակվում. Ինչպե՞ս կդասավորվի Ջոյի ճակատագիրը, ինչպիսի՞ն կլինեն նրա և իր ապագա երեխայի հարաբերությունները, իր և Էլենի հարաբերությունների նմա՞ն, թե՞ աղջիկը կկարողանա կոտրել,   հատել ճակատագրի փակուղին, թերևս թողնված է դիտողի երևակայության հայեցողությանը:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան

06.02.2026   22:52