11.03.2026  11:52

Առիթ ունեցել ենք խոսելու այն կարգի ներկայացումների մասին, որոնց վերաբերող թատերախոսական հեղինակելը ենթագիտակցական թելադրանքով խիստ անորոշ ժամկետով հետաձգվում է: Կարծես՝ մի աներևույթ գործոն քեզ ետ է պահում տվյալ բեմադրությունն հավուր պատշաճի վերլուծաբար մանրամասնելուց: Ու չես էլ դիմադրում առանձնապես, քանի որ, հստակ գիտակցում ես՝ կենսական նյութի մեջ առավելագույն ներթափանցմանը ներքուստ պատրաստ չլինելդ: Չես ուզում հանուն թռչնանշանային անհրաժեշտության ինչ-որ կիսակատար մեկնություն գրչել, որ վերջինի հետահայաց ընթերցումով ափսոսանքի զգացումը վրադ չծանրանա:

Փաստացի այդպիսի ներկայացումներից մեկն էր մնջախաղաց Յուրի Կոստանյանի ղեկավարած դերասանական կուրսի շրջանվարտների հետ Հովհաննես Թումանյանի անվան Տիկնիկային թատրոնի ռեժիսոր Զառա Անտոնյանի բեմադրած ‹‹The best of Shakespeare›› ներկայացումը: Մի ինքնահատուկ կոնտամինացիա, որի վերնագրային տրամաբանությունն անգամ երաժշտական ալբոմի համահավաքային մոտեցմանն է քեզ նախատրամադրում: Յուրացման սպասումի մղումով հուշում, որ այս բեմադրությունը, թեև շեքսպիրյան հանճարեղ ստեղծագործություններից է ծաղկաքաղված, այնուհանդերձ, քեզ կարող է հեփինինգային գեղագիտությանը բնորոշ ապաֆաբուլային տիրույթ տանել:[1]

1. Դիսկոտեկային պարի անկանոն շարժումներից բաղկացած հետֆինալային տեսարանը պերճախոս փաստումն է այն իրողության, որ այս ներկայացման գեղագիտական արմատները փոփ արտի վերոնշյալ բեմական տարատեսակի տիրույթում են գոյում:

Իրավ, այդպես էլ եղավ. այստեղ ավելի հաճախ հանդիպում էին ոչ թե շեքսպիրյան կերպարներ, այլ սթրադֆորդցու ստեղծագործություններից վաղածանոթ կրքերի, հույզերի, մտածումների ու գաղափարների հնչունապատկերներ ներկայացնողներ: Սյուժետային գիծ ասվածը գրեթե չկար, և ներկայացման մեկնարկից շատ չանցած, հիշյալ հնչունային ֆորմաների հարուցած արտասովոր տրամադրությունն ինքնին չեղարկում էր դիպաշարային տրամաբանության պահանջը: Այդ արտառոցության զգացումը հարուցող գործոններից մեկը ռեժիսորի կողմից որդեգրած արտահայտչական հակամիասնականությունն էր: Սկսած կերպարների սեռահոգեան բնույթից, նրանց այնքանով - որքանով պայմանական վարքաձևից, վերջացրած դրանք ներկայացնողների արտահայտչաձևերով: Կերպարային առումով նշյալ հակամիասնականությունն ապահովում էր էգորձության և արուէգության բեմական ներկայությունը:

Օրինակ՝ բեմ էին դուրս գալիս ոչ թե նշմարելի, այլ ակնառու բեղով կանայք, որոնք իրենց էքսցենտրիկ կերպարանքով արտաքուստ մակբեթյան վհուկներին էին հիշեցնում: Սակայն ներքուստ ավելի մերձ էին Լիրի գիշատիչ դուստրերին՝ Ռեգանին և Գոներիլին, քանի որ հոր ուտոպիական իշխանաբաժանության հետևանքով տղամարդկային գազանությանն էին տուրք տվել: Օտարվել կանացիությունից՝ վերածվելով հիբրիդային հրեշների, ինչը առնականության հստակությամբ հնարավոր էր որսալ Well, well, well - ի տոնայնությամբ (շեքսպիրյան կոնտեքստում Well, well, well տեքստի ռիթմական և այլ հնարավորությունների մասին մանրամասները տե՛ս՝ «Համատեքստ և համապատկեր» հոդվածում:) արտաբերվող «Քույր իմ, քույր իմ, քույր իմ ...» տեքստն ունկնդրելիս: Մոտավորապես նույն կերպ, ինչպես որ Լեդի Մակբեթը, ում պերֆորմատիվ վարքագիծը ամուսնու հետ տեսարանում անսեթևեթ կերպով տղամարդկային գործառույթի ստանձնումն էր փաստում: Նույն երևույթի դարձերեսը նկատելի է կնոջ զգեստավորումով Նարեկ Ալեքսանյանի կողմից շեքսպիրյան տեքստի հնչեցման ներքո բեմի խորքից ռևերանսային վազքով բեմառաջք գալը և մի քանի անգամ ելման կետին վերադառնալը: Առևերույթ, սա կարող է Սոդոմ-Գոմորի տպավորություն թողնել, բայց մեզ համար առավել հավանական է թվում ռեժիսորի միտում. հեգնել այսպես կոչված բարձր ոճի մաներայնությունը, ասել կուզի՝ պոստմոդեռնիստական ծաղրի ենթարկել «քաղցրավուն կեղծ պաթոսով» կյանքի կոչվող «կոնֆետային Ռենեսանսը», ինչից իր ժամանակին փորձել է ամեն կերպ խուսանավել Նեմիրովիչ Դոնչենկոն՝ Համլետը բեմադրելիս:

Հետևաբար, ռեժիսորի կողմից սեռահոգեկան էքստրաօրդինար համադրումների նպատակադիր քայլը միանգամայն արդարցված էր դառնում: Թեպետ, նույնիսկ այս միտումնավոր կնակերպության հանգամանքի պարագայում արդարացում չէր գտնում, արական սեռի ներկայացուցիչների կերպարների դերակատարների հուզակամային թուլությունը, խարիզմատիկության գրեթե բացակայությունը: Եթե էմոցիոնալ թափի արտամղման փորձ էլ կատարվում էր (զորօրինակ՝ Համլետի հայտնի գոյաբանական մենախոսությունը` Հարություն Հովհաննիսյանի կատարմամբ), ապա այն արտաքո կարգի ագրեսիվ հուզականությունից անդին չէր անցնում: Համոզկեն կերպով չէր հրամցնում մտաչարչարանքի անտակ խորությունը, որքան էլ որ դա ուղեկցվում էր պարանով ինքնախարազանումի (տառապանք ցուցանող) ընմիջարկումներով: Ասվածը առկա էր համլետյան տողերն արտաբերողներից անխտիր բոլորի[2] պարագայում, բայց այս համատեքստում ներկայացումն ուներ մի պարադոքսալ կողմ:

2. Այո՛, այս ներկայացման տարբեր տեսարաններում տարբեր դերասաններ համլետյան տեքստեր են արտաբերում, ինչն, իհարկե, ստիպում կարծել՝ պոստմոդեռնիստական թատրոնի ինտերտեքստուալ ավանդույթներին հարող բեմադրության հետ մենք գործ ունենք: Այդուամենայնիվ, այս տարիների ընթացքում սույնի վերաբերյալ չի դադարում իր ներկայությունից չհրաժարվել կասկածելի, բայց և կենսունակ մի վարկած: Եթե Դոստոևսկին ասում էր, որ մենք բոլորս Գոգոլի «Շինելի» տակից ենք դուրս եկել, ապա Զառա Անտոնյանն իր տարհամլետությամբ միգուցե փորձում էր մեզ հուշել, որ Ակակից գողացված երազանքի տակից դուրս գալով մենք դեպի Համլետի թիկնո՞ցը պետք է ուղևորվենք…

Խոսքը շղթայակախ հայելիների ռոքն-ռոլային երաժշտության ներքո ընթացող Էդմունդի այն տեսարանի մասին էր, որտեղ Կառլեն Կարապետյանը, «Լիր Արքա» պիեսի ապօրինածինի տեքստն արտաբերելիս, Իշխան Համլետի հայտնի մենախոսական -

«Լինել, թե չլինել, այս է խնդիրը.

Ո՞րն է հոգեպես ավելի ազնիվ,

Տանել գոռ բախտի պարսաքարերը և սլաքները,

Թե զենք վերցնել ցավ ու վշտերի մի ծովի ընդդեմ,

Եվ դիամդրելով վերջ տալ բոլորին:

Ո՞վ արդյոք կուզեր հանդուրժել աշխարհի

Այնքան նախատինքներին և մտրակներին,

Հարստահարչի անիրավության,

Մեծամիտ մարդու արհամարհանքին,

Օրենքի բոլոր ձգձգումներին,

Պաշտոնյաների աներեսության…

Դժո˜խք, ցույց տուր ինձ, թե դու ի՛նչ կանես.

Կլա՞ս, կկռվե՞ս, քաղցա՞ծ կմնաս, քեզ կծվատե՞ս,

Լեղի կխմե՞ս, շնաձուկ կուտե՞ս: Այդ ես է՛լ կանեմ:

Մի բոզի նման իմ սրտի մաղձը բառերով թափեմ,

Հայհոյանք անեմ մի պոռնիկի պես, մի աղախնի պես»:

- տողերի զգացողությունն էր առաջացնում: Նրա բեմական ներկայության մեջ տեսնում և լսում ես ցինիզմի սպասարկու ինքնավստահության ու ցավագին կուտակումներից ձևավորված հոգու ճիչի սերտաճումը: Տարիներ ի վեր մի կերպարի տեքստով այլ գործող անձի հոգեվիճակի զգացողությունը հարուցելու այդ պարադոքսալ ֆենոմենի սպառիչ բացատրությունը առեղծվածայնության շերտում էր մեզ համար մնում, մինչև որ դրան անուղղակիորեն զուգահեռվող օրինակի ականատեսը չդարձանք:

Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնում Պարույր Սևակի պոեզիայի հիման վրա Նարինե Գրիգորյանի բեմավորած «Մարդը ափի մեջ» ներկայացման ավարտակետին Նարեկ Բաղդասարյանի կողմից «Ապրել, ապրել, այնպես ապրել» բանաստեղծությունը շեքսպիրյան վերամարմնավորման ենթարկելը:[3] Այնպես դա կյանքի կոչել, որ համլետյան մտքի ողբերգության տառապանքը աչքիդ առջև հառնի[4]: Էմպաթիկ շոշափուկներով քեզ դեպի ցավի հոգեհատակը ներքաշելով՝ անվերապահորեն համոզի, որ Սևակը հենց շեքսպիրյան ներքին մղումով էլ այդ տողերը գրել է: Գրեթե երկու տարի առաջ, այս ներկայացման բերումով թատերախոսական առիթ ունեցել ենք նկատելու և գրականագիտական օրինակներով ներկայացնել - հիմնավորելու շեքսպիրյան ակնառու ազդեցությունը սևակյան բանաստեղծական մտածողության վրա:

3. Բաղդասարյանի համար բնավ խորթ գործընթաց չէ այլակերպ էքսցենտրիկ - նևրաստենիկ Համլետի կերապարանավորումն ի դեմս՝ սահմանային հոգեվիճակի տառապանք ներակայցնող Հայներ Մյուլլերի «Համլետ – մաշինա» պիեսում Համլետի կերպարի դերակտարման:

4.  ‹‹The best of Sheksըpeare›› -ի ընթացքում այդ տառապանքի ձայնը ներկայացվում էր դերասանների ու դերասանուհիների կողմից երբեմն-երբեմն հնչեցվող նռոցի և ոռնոցի խառնուրդ հիշեցնող ձայնարձակումներով:

Ասենք ավելին, Պ.Սևակի համար շեքսպիրյան աշխարհը ոգեշնչման աղբյուրից բացի նաև հետազոտական նյութ է եղել: «Շեքսպիրական» հայկական շեքսպիրյան տարեգրքի երկրորդ հատորում առկա է նրա հեղինակած հոդվածը՝ նվիրված Սայաթ Նովայի և Վիլյամ Շեքսպիրի ստեղծագործական ինչ - ինչ նմանություններին: Ուստի հոգետեխնիկական վարպետության շնորհիվ Նարեկ Բաղդասարյանի ցուցաբերած գրական տպավորիչ այլափոխումը, ոչ միայն հակաբնական չի թվում, այլև օրինաչափ է դառնում: Բայց Համլետի և Էդմունդի զգացողական հերթափոխի պարագայում կապող օղակը բարոյահոգեբանկան դրությունն է և դրանից բխող նրանց հոգեվիճակային փոխառնչությունը: Եթե դանեմարքի իշխանն այն կարծիքին էր, որ իր մայրը բարոյալքվել է, իսկ լավագույն դեպքում նրան պոռնկել են, ապա Էդմունդն ի սկզբանե գիտեր իր պախարակելի ծագման մասին: Վերջինիս մենախոսության մեջ տեսնում ենք իրեն իսկ առնչվող հետևյալ բառերը.

Ինչու՞, բիճ էր ստոր…

Ու այս հարցում առանձնապես մեծ չէ տարբերությունը, թե նվիրակարգային ո՞ր աստիճանում գտնվողն է (աղախինը, թագուհին, թե հոմանուհին) բարոյականության առջև մեղանչել: Այսպես կոչված «սեռական անձեռնմխելիության» կորուստը տվյալ սուբյեկտի լույս աշխարհ բերած տղա երեխաներին ստվերի պես հետապնդող խարան է դառնում: Պատանեկան տարիքից սկսյալ նրանց «բոզորդու բարդույթից» առաջացող հոգեվթարի զոհ դարձնում: Ահավասիկ, Էդմունդի մենախոսության մեկ այլ հատվածում ավելի քան շոշափելի են դառնում այդ բարդույթի ձևավորման նախադրյալները.

Ինչու՞ են այդպես մեզ միշտ խարանում.

Բի~ճ, անա~րգ, անա~րգ մեզ…[5]

Հանիրավի սոցիալ-բարոյահոգեբանական բողոքից[6] բացի, սա դեռևս միջնադարում գոյած բուլլինգի հետևանքն[7] է նաև:

5. Այս տողերի ռուսերեն թարգմանությունը կատարելիս ուշագրավ պատկերավորություն է բերել Բ.Պաստեռնակը՝ «За что же нам колоть глаза стыдом?» տարբերակն առաջարկելով: Колоть բառի բառարանային բացատրությունը խոցել, ծակել, խողխողելն է: Ռուս բանաստեղծը, նկատի է ունեցել, որ հետագայում դա խոսքից գործողության է վերածվում հենց Էդմունդի հոր՝ Գլոստերի աչքերը հանելու տեսարանում: Այս Ըստ որում, Գլոստերի խստորեն պատժելու համար նրա աչքերը հանել է առաջարկում Գոներիլը, իշխանությունից «կուրացած» Լիրի այն դուստրը, որ պիեսի սկզբնամասում հորն իր աչքի լույսն էր համարում: Ուստի նա խորհրդավորության հակված այս պիեսի՝ միջնադարյան ծագման բարոյական հաղորդագրության սիմվոլիկ սկզբնավորում է նախապատրաստել: Էդմունդը բողոքում է իրենց աչքը հանիրավի ամոթանք մտցնելու համար և նրա իսկ դավադիր ջանքերով հանում են այդ ամոթի մեղավորի՝ իր հոր աչքերը: Գլոստերի պատժի տեսակում խորհրդանշականության այդ հանգամանքը նկատել է նաև նրբանկատ թարգմանիչ Ա.Թոփչյանն, ով համապատասխան ծանոթագրությամբ նշում է, որ այս կոմսի աչքերն էին պատճառ դարձել գայթակղության, արտամուսնական սեռական կապի և էդմունդի ամոթալի ծննդյան (միջնադարում թարգմանչի ծանոթագրական տեղեկացմամբ՝ այդպես պատժում էին բռնաբարողներին): Պատահական չէ, որ Թոփչյանը ապօրինածին Էդմունդի հետագա տեքստում շարունակում է աչքը մտցնելու պաստերնակյան պատկերավորության ավանդույթը. Լիրին և Կորդելիային զնդան ուղարկելուց հետո Ալբանիին ասում է՝ եթե հոր և դստեր հարցերը վայելուչ տեղում չլուծեն, իրենց ենթակա նիզակները կարող են իրենց աչքը մտնել: Մասեհյանի և Պաստերնակի թարգմանությունների այս հատվածներում այդպիսի պատկերավորությունը բացակայում է:

6. Ռեժիսորն այս սոցիալ - բարոյահոգեբանական խնդրի թեզային պոտենցիալն էլ ավելի ցայտուն ընդծում է կերպարի հանդերձանքի ձևային փոխաբերականության և գունային սիմվոլիկայի համակացման դիմելով: Կառելն Կարապետյան - Էդմունդը մեզ ներկայանում կարելի է ասել կիսամերկ (շեքսպիրյան կինոռեժիսոր Գրիգորի Կոզինցևի նկատումի համաձայն՝ հագուստի և մերկ մարմնի մետաֆորը հաճախ է հանդիպում այս պիեսում): Գրեթե մերկ մարմինը ծածկող կաշվե սև բաճկոնով, որ և՛ նրա հարաբերական ընչազրկությունն է ակնարկում (խնդրի սոցիալական գործոնը, դիցուք՝ ցնցոտիավոր Լիրի խոսքը խեղճ և մերկ աղքատների վերաբերյալ), և՛ օրվա իշխանության նենգամիտ նպատակաները ծրագրողների և ոչ պակաս զազրելիությամբ դրանք կատարող (խնդրի հոգևոր-բարոյական գործոն) հայտնի կերպարների խավը հիշեցնում: Եվ այդ տարաբովանդակ մերկությունն Էդմունդի մի կերպ ծածկում է դերասանի համապատասխան մասը սեղմազեստի պես կիպ գրկող ոսկեփայլ անդրավարտիքը: Գունային նման շեշետադրումը մարմնի այդ հատվածում ակնառու է դարձնում, որ սա էլ փակագծերում եղած խնդրի երկու գործոնները միահյուսող և այն սեռահոգեկան - սոցիալ-բարոյական թնջուկի վերածող մեգահանգուցային գործոնն է:

Ակներև է, որ սեռականությունը հատկանշող վարտիքանման ոսկեփայլությունը առավել ցուցադրում է եղբոր պես ոսկե երիտասարդության շարքերում հայտնվելու, եթե ոչ մոլուցքը, ապա գոնե մղումն այս կերպարի: Վերոբերյալ մոնոլոգում նրա այդ տողերն առկա են.

...ինչու, թույլ տամ ... Որ նա,  զրկի ինձ իմ իրավունքից

Լոկ այն պատառով, որ իմ եղբորից

Տասներկու կամ թե տասնչորս ամիս ետ եմ մնացել:

Խոսքն այստեղ լոկ հոր ունեցվածքը ժառանգելու իրավունքի մասին չէ, և անցանկալի պարտքի զգացողությամբ աչքի ընկնող Գլոստերի խոսքից զգացվում է, որ այս մի որդուն էլ, մեծ հաշվով, տկլոր չէր թողնի նա: Կռվանն այստեղ չարագործ նախանձը շարժող, եղբորը ծնված օրվանից շնորհված բաղձալի բարձրաշխարհիկ դիրքն ու կարգավիճակն է, որի իրավունքից ինքն իր պատկերացմամբ զրկված է կարճամիտ հասարակության անիծյալ նախապաշարմունքի (Հ. Մասեհյանի թարգմանական տարբերակում անմիտ բծախնդրությունից սերող փուչ սովորության պատուհաս է դա, Ա. Թոչյանի տողատակային ըմբռնմամբ՝ քմահաճ սովորույթի պատիժ, իսկ Բ. Պաստեռնակի թարգմանությամբ՝ проклятье предрассудков) պատճառով: Այստեղից կարելի դուրս բերել նաև Լիրի դուստրերի հարցում նրա ցուցաբերած վարքագծի բացատրությունը. քանի որ անհեռատես հասարակությունը վերից վար քաղքենությամբ կաղապարված մտածողության ազդեցության տակ է և բարոյահոգեբանական նախապաշարմունքներից սերող սոցիալական կարծրատիպերով է առաջնորդվում ուրեմն անարդարացիորեն իր բախտի մեջ մխրճված այդ բարոյահոգեբանական սեպը համանման սեռահոգեկան - բարոյական սեպով էլ պետք է հանել:

Երկու թագուհիների սիրեկանը դառնալ, ինչը, սեռական ներուժի ծաղկման շրջանում գտնվող երիտասարդի պարագայում, բնականաբար, բնավ չէր նշանակում ոչ այնքան երիտասարդ այդ կանանց հետ լոկ արքունական հաճոյախոսությունների փոխանակումով բավարարվելը: Նաև այս հանգամանքն է, որ ավելի քան թափանցիկ կերպով ներկայացնում է ռեժիսոր Անտոնյանը՝ ոսկեփայլ վարտիքանման հանդերձանքով նշմարելի դարձնելով կերպարի բարեմասնությունների ուրվագծերը: Առ այն, որ դեպի կարծեցյալ բարձաշխարհիկ խավ՝ ոսկե երիտասարդություն զարտուղի ճանապարհն, անշուշտ, նաև սեռահոգեկան գին ունի: Իսկ, թե ավետարանական հեռուներիից փոխառված եղբայրական նախանձից ինչպես և հատկապես ինչ գաղափարական նպատակադրումով է Շեքսպիրը միջքույրային կռվախնձոր վերաձևում, դա արդեն այլ քննարկման խոսակցություն է:

7. Ռիչարդ Երրորդի դիվային չարության թիկունքում էլ, եթե ոչ նույնական, ապա գոնե համանման թերարժեքության բարդույթի կաթսայում թրծված դրդապատճառներն են: Նկատի ունենանք, որ Շեքսպիրը պիեսը սկսում է նրա մոնոլոգով, որտեղ վերջինը տրտնջում է նենգ բնության կողմից իր խաթարված՝ տձև, թերի, կաղ, կիսաշեն լինելու մասին:

Դիցուք՝ նրա ապօրինի ծնունդ լինելու «մեղավոր» հայրը՝ Գլոստերը, վերջինիս մասին խոսելիս, իր իսկ ներկայությամբ «այս քածի ձագին» ձևակերպումն է հնչեցնում: Նույն այս տողը բանասիրության դոկտոր Արամ Թոփչյանի տողատակային թարգմանության պարագայում պոռնկորդի բառով է արտահայտվում: Ստացվում է, որ այս կերպարը հասարակության նշավակումից ավելի վատթար՝ անդիմադրելի հոգեվթարի հասցնելու ունակ ‹‹ներընտանեկան - միջանձնային›› սպի ունի: Սպի, որովհետև թե՛ ֆրոյդյան տեսության համաձայն և թե Ֆ.Դոստոևսկու կարամազովյան մեկնությամբ (հայրերի և որդիների հարաբերությունների տուրգենևյան մեկնությունն այլ բնույթի է և շատավելի մեղմ տոնայնության) մարդու հոգեկան աշխարհում պայթունավտանգ հետք թողնող երևույթ է, երբ հայրն է որդու նվաստացման պատճառը, կամ էլ անմիջապես այդ արարքը  կատարողը: Հետևապես աներկբա է, որ բացասական կերպարի գործողությունների շարժիչ ուժը վիրավորանքն է, ինչպես, որ վարքագծով Էդմունդին քիչ թե շատ նման չարագործ Յագոյի պարագայում էր: Նա էլ չէր թաքցնում իր տրամադրվածությունն՝ ասելով.

Ոմանք կարծում են, թե նա (մավրը - Տ.Մ.) սավաններումս իմ տեղն է գրավել

Վիրավորանքը, վրեժը և դրա ծնած չարգործությունը այստեղ էլ բարոյական կտրվածքով է տրված: Ընդսմին, Զ. Անտոնյանի բեմադրական տեսիլքում էլ հարցի այդ կողմը ընգծուն ակնարկներով էր ներկայացվում: Յագոյի և Էմիլյայի թաշկինակի տեսարանում պայմանական, բայց իմաստային թափանցիկությամբ օժտված գործողություններով հատկանշվում էր ինտրիգի հարցում սեռական կենցաղի կարևորությունը: Մանվել Սարգսյանը ձեռքերի ժեստերով ասեկոսեների (ասել է թե՝ Դեզդեմոնայի շուրջ հյուսվող խարդավանքը), ապա թաշկինակը Էմիլյայից ստանալու համար դրա դիմաց ամուսնական պարտականությունը կատարելու շարժապատկերն (սեռական կրքի անկանոն շարժումներով խելահեղ պար) էր մարմնավորում:

Եվ իր ուզածը ստանալուն պես փառահեղ չարախնդության հնչերանգով բարձրաձայնում դավի այդ փուլի ծրագրումը: Դերակատարը տեքստի կառուցվածքային, ոճական առանձնահատկություններից սերող նրբություններին ինտուիտիվ մոտենում էր համապատասխան խոսվածքով: Ներըմբռնել էր, որ հանճարեղ անգլիացին իր կերպարների տեքստերը ոճականից բացի նաև ռիթմական դիվերսիֆիկացիայի է ենթարկել:[8] Արդյունքում նրա չարագործ կերպարների խոսքի ռիթմական նկարագիրը հերոսների նկարագրից պակաս սիմետրիկ է, Յագոյինն՝ առավել ասիմետրիկ: Այդ իսկ միտումով խոսքն արտաբերելիս Սարգսյանը ոճաբանության մեջ հայտնի բանադարձումներից բանեցնում է աստիճանավորումը (градация):

 8. Խոսքային այդչափ բազմազանության պատճառն ըստ Ն.Զուբովայի այն էր, որ շեքսպիրյան պիեսների թատրոնը հանդիսատեսի համար ճարտարապետորեն ավելի շատ ակուստիկ թատրոն էր, քան վիզուալ: Բավական սակավաքանակ մարդիկ հնարավորություն ունեին առաջին շարքերում լինել և հանդիսատեսի մեծ մասին հասու չէին ներքին բեմում տեղի ունեցող գործողությունները, հետևաբար խոսքի բազմաբնույթ ու բազմակերպ հարստությամբ էր այդ բացը լրացվում - փոխհատուցվում:

Ըստ որում, «Կասիոյի տուն ես սա կտանեմ, այնտեղ կթողնեմ, որ ինքը գտնի, ու՛, մավրը, իր աչքով, հանկարծ, Կասիոյի տանը այն կտեսնի»  խոսքի հնչերանգի և դրա հուզերնագի համադրման հարցում բարձրացող (klimax) և իջնող (antiklimax) աստիճանավորումների համակցում էր կիրառում: «Կասիոյի տուն ես սա կտանեմ» բառերն ասելիս ձայնի ռեգիստրը միջինից փոքր ինչ բարձր հնչողության վրա էր պահում, ապա ամեն հաջորող հատվածին անցնելիս աստիճանաբար ավելի ցածր տոն վերցնում: Ու դրան հակառակ՝ «Կասիոյի տուն ես սա կտանեմ»  խոսքում զուտ նշմարելու աստիճան թրթռացող նյարդը աստիճանաբար վերաճում է ջլապինդ ձգվածքի մկանուտք ցուցադրող կրքի՝ «Կասիոյի տանը այն կտեսնի» ավարտակետում: Ակնհայտ է, որ գործ ունենք արխիտեկտոնիկական կշիռ ունեցող խոսքին պատշաճող արտահայտչակերպի հետ: Ինտրիգի տարածական կիզակետ Կասիոյի տունը հանգույցի և հանգուցալուծման վերածելն առավել արտահայտիչ դարձնելու նկատառումով արտաքին (ձայնային) antiklimax - ով արտահայտվում է ներքին (հուզական) klimax - ը: Թուլացմամբ ուժգնացումը ներկայացնող հակամիասնական արտահայտչաձևին տիրապետելու տպավորիչ հմտությամբ դերակատարը բեմում կյանք է տալիս խաղային պայմանականության տարատեսակներից հուզակամային նշանին: Ավելի պարզ՝ խոսքային կամ այլ գործողությամբ դրա արտաքին նշանակությունից զատ այլ իմաստ փոխանցում: Հիրավի, դիտավորյալ պատահականության վրա կառուցվող իր դավի մասին բարձրաձայն մտածելիս՝ հանկարծ բառի վերոհիշյալ հուզաձայնային հնչեցմաբ դրա ուղիղ հակառակը՝ դիտավորյալ լինելը անթաքույց ակնարկում: Կարճ ասած՝ արտահայտչական նրբության օտագործմամբ բանսարկուի կենցաղի արքունական նրբերանգները հայտածում: Ռևերանսային կեցվածքով մանրակրկիտ հատուկտորված Սարգսյանի այսօրինակ խոսքը պալատական նրբավարության բանիմացության էֆեկտ է հարուցում: Խաղային կուլտուրան հավաստող փաստ, ինչը հուսադրում է, որ տվյալ դերասանն օժտված է մեր թատերական համայնքում քիչ հանդիպող ժամանակաշրջանի զգացողությամբ:

Իսկ Շեքսպիրն, ինչպես հայտնի է արվեստի պատմությունից, ապրել է Վերածննդի հումանիզմից Բարոկկո անցումային ժամանակաշրջանում: Շեքսպիրագիտության էջերում էլ դժվար չէ գտնելը նրա գրական ժառանգության մեջ նկատված բարոկկոյին բնորոշ գծեր, որոնցից մեկն օրինակ՝ կարող ենք համարել հակասականությունը: Թերևս, Անտոնյանի որդեգրած հակամիասնական թատերայնությանը պատմամշակութային բացատրություն տվող երևույթը, որը շեքսպիրյան տեքստում կարող է հակադարձ համեմատության կամ համադրության մտախաղային հնարքով արտահայտվել: Դա ոճաբանության մեջ հայտնի վերոնշյալ բանադարձումներից հակադրությունն է՝ իմաստային տեսակետից հակադիր բառերի կամ դարձվածքների զուգորդումը: Երբ ուշադրությունը հետադարձում ենք վերոհիշյալ չարագործներ Էդմոնի և Ռիչարդ Երրորդի տեքստերին, տեսնում ենք, որ նրանցից առաջինն ասում է.

«Եվ ես դրանով պետք է ձեռք բերեմ,

Ինչ որ իմ հայրը կորցնելու վրա է»:

Ձեռք բերել-կորցնելու հակասական մտքերի խաղն (բարոկկոյին բնորոշ գծերից) ակնհայտ է:[9]

9. Ձեռքբերման և կորստի խաղացկուն համադրության ոճական այս հնարքի հետքերը նկատելի են նաև հայ ուշ միջնադարյան բանաստեղծական համածիրում: Սայաթ Նովային և Շեքսպիրին նվիրված Պարույր Սևակի վերոհիշյալ հոդվածում տեսնում ենք հոդվածագրի համեմտական վկայաբերումը երկու տիպիկ օրինակների: Ըստ այդմ՝ 119 - րդ Սոնետում սթրադֆորցին ասում է, թե այնքան մոտ լինելով հարստությանը – կորցնում է գանձն իր, իսկ թիֆլիսյան հանճարեղ աշուղի սիրային մեծարանքում գտնում ենք՝ Ով կու գթնե ախ չի քաշի, վայ քու կորցընողին ըլի:

Հեղինակի նույն մոտեցումը տեսնում ենք Ռիչարդի նենգամտությունը նրա իսկ շուրթերով ներկայացնելու ընթացքում, երբ նա ասում է.

«Եվ եթե արքա Էդվարդը լինի նույնքան ուղղամիտ

Եվ հավատարիմ

Որքան ես եմ նենգ, խարդախ, ուխտադրուժ...»:

Այստեղ էլ ուղղամտությունն է նենգության հետ համադրվում, ինչպես որ Էդմունդի մտածումներում եղբոր և հոր ազնվությունն ու բարեմտությունն են չարիքից ապահովագրվելու հարցում տխմարություն թվում:

Արդ հակադարձ միասնության հարցին մոտենանք արտահայտչակերպի դիտանկյունից նաև, որը խոստացել էինք վերում: Բեմում գտնվողների շարժումները, երբեմն մատնում էին նրանց շարժահամակարգի սովորականից դուրս լինելը: Զորօրինակ՝ ամբողջկան շրջապտույտով տեղում ցատկը և դրանից հետո նոր տեքստային հատվածի հնչեցումով դա լրացնելը զուգորդական մտածղությանդ դրդում էր Բ.Զախավայի կողմից բանաձևած մեյերհոլդյան և ստանիսլավսկիական հոգեֆիզիկական զգացողությունների տարբերությունները վերհիշել: Մտաբերել, որ եթե Ստանիսլավսկու դեպքում ես վախեցա և վազեցի տրամաբանական հոգեֆիզիոլագիական մոդելն է գործում, ապա իր ժամանակի մոդեռնիստ Մեյերհոլդի պարագայում՝ ես վազեցի և վախեցա կարծեցյալ ալոգիկ տարբերակը:[10]

10. Զառա Անտոնյանը անվանի ռեժիսորներ Վ.ֆոկինի և Վ.Ռիժակովի ղեկավարությամբ երկու տարի ուսանել է Մոսկվայի Մեյերհոլդի թատերական կենտրոնի ՄԽԱՏ - ի դպրոց ստուդիայում և, հավանաբար, երբեմն մեյերհոլդյան մարմնահոգեկան մոտեցումներին նախապատվություն տալու փաստն ինչ-որ չաով կապված է ռեժիսորի մասնագիտական կրթության այդ հանգամանքի հետ:

Փաստորեն, ի դեմս այս երկու արտահայտչական մոդելների համակեցության, բեմում տեսնում ենք ձևից բովանդակության և հակադարձ ուղիների փոխհաջորդականությունը: Հիշատակված հոգեֆիզիոլոգիական զգացողության երկու մոդելների միջոցով իրականացվող արտահայտչական հերթափոխը, որն կամա, թե ակամա ձայանկցում է Համելետի շուրթերով դերասան - դրամատուրգ Շեքսպիրի կողմից տրված խորհրդին՝ բեմական գործիչներին.

«Շարժումներդ բառերիդ հարմարեցրու (ես վախեցա և վազեցի)

բառերը՝ շարժումներիդ (Ես վազեցի և վախեցա)»:

Անշուշտ, աներկբա է բարոկկոյի հակասականության մատնահետքը: Ու գրական նյութում, և դրա բեմական ընթերցման մեջ առկա գեղագիտական նմանօրինակ յուրահատկությունները գիտակցելով՝ ներկայացման երաժշտական ձևավորման պատասխանատու Ստեֆեն Թոմաս Օքսները հենց այդ Բարոկկո շրջանի պալատական միջավայրի զգացում ծագեցնող ստեղծագործության՝ Անտոնիո Վիվալդիի «Aria: Un tenero afetto» հնչեցմամբ էլ համեմում էր Յագոյի ու Էմիլյայի հիշյալ տեսարանը: Տվյալ տեսարանում կնոջ երգեցողության էմոցիոնալ բացվածքը Օթելլոյի առջև Դեզդեմոնայի արդարցումների նախերգանքի զգացողություն էր առաջացնում:

Գեղարվեստական այս ոճի՝ բարոկկոյի երաժշտական  առանձնահատկություններից է նաև հնչունային ֆորմաների կիրառումը, ինչի դրամատիկական այլընտրանքի օրինակներից էր Մարիամ Ալեքյանի կողմից «Սոնետ - 129» -ը արտաբերելու կերպը: Պոռնկության մասին այս բանաստեղծության «անպատկառ ու արյունոտ» բառերն այնպիսի դուրս մղման էֆեկտով էր նա արտաբերում, որ ակամայից հազարամյակների ուղեկից կարմրահեղուկի շատրվանումի մտապատկերում ես ունենում: Հնչերանգում վրեժի հորդանքից զատ լսելի էին հուզական աստիճանավորում ուրվանշող բերկրանքի ընմիջարկումները, որոնք ասես արյունաբաժինների վայելքի հարթակները ստվերագծեին:

Շեքսպիրյան կրքերի պատճառահետևանքային հյուսվածքներին հատուկ գիծ, և Ալեքյանի այդ դերաբաժինը բարոյական հարցերին, թեկուզև, անուղղակիորեն աղեսրվող ներկայացման միակ սոնետային հատվածը չէր: Նույնիսկ 18+ զվարճանքի եզերքին մերձեցող իրավիճակ էր ստեղծվում, երբ նույն Մանվել Սարգսյանը «Սոնետ 135» -ի տողերից հեշտասիրության օրհներգի նմանող

«Բայց ասա ինձ, դու, ու՞մ will - ը այնպես մեծ է անծիր

Կբարեհաճե՞ս իմ will - ը պահել չքնաղ will - իդ մեջ[11].

Միթե՞ ուրիշի will - ը դու այնքան վսեմ կարծեցիր,

Որ ինձ մերժեցիր համաձայնության շողերը անշեջ…»

գայթակղիչ բառերն է բարձրաձայնում:

11. Հանդիսատեսի պլեբեյական զգացողությունների սիրահար հատվածից փռթկոցից բացի անգամ ռեպլիկի տեսքով համարժեք ռեֆլեքսիան եղավ, ի դեմս՝ «տեղավորիր մեղավորին» գռեհկաբանության:

Բարդ է հերքելը, որ գործ ունենք Բարոկկոյի գեղագիտության առանցքային հատկութուններից սուր մտքի առկայության հետ: Սարգսյանը կրքի բերումով չաչանակող տենչանքի հաճոյախոսությունն այդ ի կատար էր ածում կատարյալ նրբության հասցված հեգնանքով, ինչպես որ Համլետն էր Կլավդիոսի ծնողական կեցվածքը սիլլոգիստական բառախաղով անթաքույց ծաղրում՝ նրան իր իսկ աչքում կնոջ վերափոխելով:

Եվ իրոք, փույթ չէ, որ վերոբերյալ «բանաստեղծական տեղավորման» վիզուալ պատկերը դաժան ինքնաքչփորանքի հանգույն մենք տեսնում էինք երկու բաճկոնավորների փոխդանակահարումների տեսարանում: Դանակներն իրար մարմինների մեջ խրելու գործողությունը դերակատարները ևս պոստմոդեռնիստական անարխիային հարիր իրոնիայով և կինոպարոդիկ ձայնարձակումներով էին կատարում: Կարծես մավան աքսիոմատիկ հավանականությունն էին ծաղրելով չեղարկում, որ գոյության ցավագար վերացարկումներում, ի վերջո, փոքրիշատե վերծանելի դառնար «միտումնավոր անորոշությանը» հավատարմության երդում տված տարաձև ու տարաոճ այս ներկայացման իմաստային հասցեն: Ենթադրելի դառնար, որ դատարկասեր անէության հանդարտեցնող դնդնոցը ներակվարիումային հնչեցմամբ ունկնդրել ենք, որպես ներկայացման ընթացքում եղած ողբագին ոռնոցների[12] բառիս դրական իմաստով անուժ հանգուցալուծում:

12. Ակուստիկ նմանօրինակ միջոցը Զառա Անտոնյանի արտահայտչական համակարգում ամենևին նորույթ չէ և դրա նախատիպային տարատեսակը թատերասեր հանդիսատեսի լսողությունը բազմիցս ճաշակել էր՝ Գաբրիել Գարսիա Մարկեսի ստեծագործության հիման վրա նույն տիկնիկային թատրոնում այս ռեժիսորի բեմավորած «Թևավորը» ներկայացմանը քանիցս հետևելիս:

Լսել ու եզրահանգել ենք նաև, որ չեխովյան Վանյայի այլասացված արիա հիշեցնող ինքներգումն այդ ռիթմամեղեդային արտացոլանքն էր շավղաշեղ ժամանակի կոնտրապունկտային մղկտոցի: Կասկածից վեր է, որ այստեղ սլաքների չխկչխկոցները, մեկը մյուսին լրացնելու փոխարեն, իրար հակադարձում էին՝ պահի անփոխարինելիության ու անառարկելի համբերատարության թեզն ու անտիթեզը պարբերաբար կոտորակելով: Հիշաչար բախտի հիերարխիկ երախում չեն խորշում նրանք բաղդատիչ թախտի կափարիչը ծափահար ռիթմով բացուխուփ անել: Ինչպես որ երդվյալ աշխարհակուլներից լինելն ու չլինելն են մարդկությանն իրենց անդուլ դիալոգի տրտմերգն առայսօր կրկներգաբար պարտադրում:

Թեև, հանուն արդարության, հարկ է հատկանշել, որ Նարինե Գրիգորյանի բեմավորած «Հովնան» ներկայացումից քոչած աղերսախառն տոնայնությամբ «Լինել, թե չլինելը» գրեթե լացերգելը Անդրանիկ Միքայելյանին չէ՛ր հանգեցնում մտամորմոք մարդու ինքնահաստատվող ինքնահակասումներին: Զուտ այդ ցավից արտածվող հուզական հակազդեցությունն էր բնազդային մակարդակում բարձրաձայնվում, ինչը տարիքային հոգեբանության տեսանկյունից բացատրվում է հետևյալով: Տակավին երիտասարդ դերասանի դեպքում, եթե նա ինքնակերտ հանճար չէ, այդքան էլ իրատեսական չէ էմոցիոնալ ինտելեկտի տպավորիչ գործակից ակնկալելը: Ապրած ժամանակի չափի դիտանկյունից՝ դա պարզապես հնարավոր չէր: Բնականաբար, շատ մեծ ցանկության դեպքում անգամ նա չէ՛ր կարող մտազգացական փորձառության այնպիսի պաշար կուտակել, որ առանց սենտիմենտալ զեղումների Գերտրուդի որդու մահահոլով կենսասիրության համանվագը հնչեցներ՝ հոգու դիալեկտիկայի համապատկերում:[13]

13. Այդորակ մտքերի խառնաշփոթում տարաբնույթ տողատակերի գայթակղիչ խլրտանքից ինքնամոռաց ձերբազատումը անմանցորդությամբ հավաստի ազդարարողները (օր. Վ.Վիսոցկին՝ Համլետի տվյալ մենախոսությունը հրամցնելիս), տրմաբանորեն հազվագյուտ են պատահում, և օրինաչափ ցավալիությամբ էլ առանձնապես երկար կյանք չեն ունենում այս գիշատիչ աշխարհում:

ԽՍՀՄ շրջանի նեոպուրիտանական երկաթյա վարագույրի չի կարելիների տանջալից թնջուկը հուզակամային կտրվածքով չճաշակած Միքայելյանի ակումբային - փաբային սերնդի աշխարհազգացողությանը, բնականաբար, ավելի հոգեմոտ և հասու է պոստմոդեռնիստական անարխիայից ծագող իրոնիայի գործիքակազմը: Մասնավորապես՝ կենսական նյութի պարոդիական մեկնությունն ու դիցուք՝ «Լիր արքայի» ինտրիգը զարգացնող հայտնի նամակի ֆրանսերենով հեգնական տոնայնությամբ ընթերցումը թատերային ծաղրի անկեղծ դրսևորում էր:[14] Անկախ այն հանգամանքից՝  տվյալ տեսարանում Ա.Միքայելյանի հետամտած էմոցիոնալ հասցեն ներկայացման քաոսային կոնցեպցիայից համատեքստային շեղում ունե՞ր, թե ոչ:

14. Սա միակ տեսարանն էր ներկայացման ընթացքում, որտեղ փոքրիշատե ճանաչելի էր Վերածննդի կենսուրախ միջավայրը ներկայացնող հեղինակին հարազատ զվարճաբանությամբ կենսահաստատ գործող անձի վարքագիծը: Ազնիվ էքսցենտրիկ այսպես ասած ամպլուայի ներկայացուցիչ Խեղկատակի պահվածքը:

Ընդհանրապես, կարելի է ասել, որ խոսքային առումով դրամատիզմին, առավելևս՝ ողբերգականությանը նույնիսկ հարևանացիորեն հարող կերպարային զգացողությունը այդ ժամանակ (առաջնախաղին և հաջորդող մոտ տասը ներկայացումների ընթացքում) նրանց մեծամասնության կարողությունների ուղեծրից դուրս էր: Ներկայացման արտահայտչական համապատկերում դա հիմնավորվում է նաև դերասանախամբի և Անտոնյանի կողմից պաթոսի ենթատեսակի՝ «Էքսցենտրիկ պաթոսի» ընտրությամբ: Արտահայտչակերպ, որում էմոցիոնալ կողմնորոշիչը վերոգրյալ իրոնիան էր, երբեմն էլ՝ սարկաստիկ ծաղրը: Այնու, որ վերոհիշյալ սերնդի աշխարհըմբռնմանն այնքան էլ հարազատ չէ ներքին կոնֆլիկտը լարող վսեմի և նսեմի պայքարի պաթետիկան: Ինքնաբերաբար, եթե դերասաններին առանձնապես հասու չէ նման արտահայտչական մոտեցումը, ուրեմն իրատեսորեն խաղադրույքը կատարվում է տվյալ մարդկանց ժամանակի շունչը հանդիսացող հեգնական-ծաղրական խաղեղանակը: Տասնյակ տարիներ հետո էլ նրանց բեմական ինքնազգացողությանը ռոմանտիկական պոռթկումի Համլետի ողբերգականության բղավումը չէ հարազատ, այլ աշխարհի բարոյահոգեբանական բեռի մետաֆիզիկական արձագանքի հնչեցնումը: Մանրամասնենք: Մոտ տասը տարի հետո նույն Անրանիկ Միքայելյանի բեմական կեցությունն ավելի մերձ էր համլետյան մտածումներին, երբ «Բաբելոն Show» ներկայացման ընթացքում աստվածամարտ Գրիգոր Նարեկացու «Մատյան ողբերգություն» - ից հատված էր ստոյիկյան ոգու անդորրություն հիշեցնողղ ամենայն հանգստությամբ արտաբերում: Խոսում էր առանց ավելորդ նյարդի ու լալագին ինքնակեղեքումի, և ինքնին ըմբռնելի էր դառնում լինելության առեղծվածին ուղված նրա հարցմունքը: Այսինքն, բարձրյալով միջնորդավորված գոյաբանական մտածումներին առանց մեծ դժվարության կարողանում է հավատալ և դրա զգացողությունը հաղորդել: Աստծուն, այսինքն՝ դեռևս քիչ թե շատ առեղծվածային ավելի հե՞շտ է հավատալ: Միգուցե ավելի հարմարավե՞տ…

Ինչևիցե, դեռևս երիտասարդ Միքայելյանի ստեղծագործական հետագծի համեմատական զուգահեռումներում, ենթադրելի է դառնում, որ նրա մտահոգեկան նկարագրում և դրանից ձևավորվող վերջինիս հոգետեխնիկական համակարգում ոչ թե զգալ - հավատալ, այլ հավատալ - զգալ մոդելն է առայժմ ակտուալ ու ակտիվ, ինչը փաստացի ավելի մեղմ տոնայնություն է թելադրում:[15]

15. Միևնույն ստեղծագործության տարբեր՝ նյարդաձիգ և հանգստավետ մեկնությունները նորույթ չեն և կատարողական արվեստի տարբեր ոլորտներում են հանդիպում: Զորօրինակ՝ Աշուղ Ջիվանու «Քանաքարավոր ընկեր» բարոյախրատական ստեղծագործության տարակերպ մեկնաբանություններ են պատահում: Եվ՛ վիրավորված ինքնասիրության բողոքի ճիչ՝ համապատասխան դրամատիզմով և՛ խոհական խրատի հանգստավետ տոնայնությամբ, ինչպիսին որ է Լևոն Իսպիրյանի կատարումը:

Ինչ - որ բանի հավատացող մարդը, սովորաբար, այդ իրավիճակում առավել հանգիստ է լինում. կասկածի որդը լարում և նյարդայնություն չի սադրում: Այժմ, որքան էլ որ վերջինս տարիների հետ հասունացել է, նրա դերակատարումներում նյարդախաղին մոտենալը գրեթե լալագինության է դատապարտվում: Իր իսկ բեմավորած «Քարը» միջբնագավառային ներկայացման ընթացքում Ե.Չարենցի «Ես իմ անուշ Հայաստանի» բանաստեղծությունը Խ.Աբրահամյանի անձնավորման ավանդույթներով բարձրագոչելիս խոսքի լացակումած հնչերանգներին ու աղերսագին հուզերանգներին է տուրք տալիս:[16]

16. Ի դեպ, տեքստի վերարտադրման վերոնշյալ գաղափարահուզական փոխարկման հարցին պտտման անկյան՝ 360°-ի դիտանկյունից մոտենալիս՝ հիշելի է դառնում Խորեն Աբրահամյանի «արտամղած» «Ես իմ անուշ Հայաստանի» - ին կատարողական մաներայով և ներքին տոնով նմանող «Զինվորի Երդումի» արտաբերումը Գարսուի կողմից՝ հետպատերազմական շրջանում: Հասկանալի է, թե քառասունչորս օրյա պատերազմի մասնակից այս դերասան - քանդակագործի հոգեկան աշխարհում ինչ տեսակ հույզեր և զգացմունքներ են կուտակված նոյեմբերի իննից հետո և նա այդ ամենը դուրս մղելու ու այդկերպ տառապանքից ազատագրվելու կարիքն ուներ: Բավարար չափով ճանաչում ենք երկու դերասաններին էլ և վստահաբար կարող ենք պնդել, որ Անդրանիկ Միքայելյանը շատ ավելի մեղմ խառնվածքի տեր անձնավորություն է, ոչ միայն Գարսուից, այլև իր համակուրսեցի խաղընկեր Հարություն Հովհաննիսյանից:

Վկայաբերված օրինակները մասնակիորեն բացատրում են, թե ինչու՞ էին Միքայելյանը և նրա խաղընկերները առավելապես ֆիզիկական գործողություններում հաջողում մաքսիմալ աուտենտիկ լինել, եթե անգամ դա պերֆորմատիվ վարքագծի եզերքին էր հասնում: Ավելի դյուրին է մարդու հանդեպ գործողությունն անելը, քան նրա երեսին ինչ որ բան, առավելևս՝ տհաճ ճշմարտությունն ասելը: Իսկ գործողություններ դերասանախումբը առանց երկնչելու կկատարեր, անկախ այն հանգամանքից, թե ռեժիսորի տված խնդիրը որքանո՞վ է վտանգավոր, ի՞նչ հավանականություն կա ինքնավնասման:

Վառ օրինակն է՝ «Լինել, թե չլինել» մոնոլոգը շարունակելիս նույն Հարություն Հովհաննիսյանի՝ պարանի մի ծայրին արված հանգույցով  ոտքից գլխիվայր կախվել ու մյուս ծայրը ձեռքով ձգելով ինքզինքը վեր ու վար անելով լարումը ուժգնացնելն ու նվազեցնելը: Ձգողականության օրենքը դանդաղընթաց խախտելով՝ արժեհամակարգային տեղատվություններից անդուլ տատանվող աշխարհում անպաշտպան ինքնագնահատականի տարուբերումներն այլաբանորեն մարմնավորելը: Տարուբերումն այստեղ բանալի բառի նշանակություն ունի. այն, ինչպես գիտենք, մետամոդեռնիզմի առանձնահատկությունն է, որն արտահայտվում է ռոմանտիզմի և իրոնիայի միջև ճոճանակի պես տարուբերվելով: Համլետի կոնտեքստում դա դառնում է լինել - ռոմանտիկի պես ու Կլավդիոսից ֆիզիկական վրեժ լուծել հոր համար, թե՞ չլինել և բավարարվել սարկաստիկ իրոնիայով ու աղախնի պես հայհոյելով: Կնշանակի հովհաննիսյանական տեքստի բնույթի և ակրոբատիկ գործողությունների համակցման համապատկերում Համլետի ներքին տարուբերումների տեսարանն այդ ո՛չ մոդեռնիստական ինքնամերժումն էր (էկզիստենցիալ աշխարհազգացողության հուզական հակազդում օտարումը), ոչ էլ պոստմոդեռնիստական ինքնադարձումը (կյանքի էկզիստենցիալ գիտակցման ռեակցիաներից ինքնահեգնանքը), այլ պոստ - պոստմոդեռնիստական ինքնադարձերեսումը (հետէկզիստենցիալ անտարբերության իներցիայով արտաքին ու ներքին եսերի հարաբերականությունների միջև անէացած տարուբերվելը):

Մետամոդեռնաց ‹‹ճոճքամոլները›› ոչ մի կերպ թույլ չեն տա ստենք. դա գրեթե այն նիրվանայամերձ իրավիճակն է, երբ ինքդ ես հարաբերական ինքնաբերականության դարձդարձումներով մեկ՝ անհասկանալի լինելությանդ, մեկ՝ պնդերես չգույությանդ վերընթաց ու վարըթնաց մոտիվները դիմազերծում: Թէ չէ չափազանց հեշտ է դիտավորյալ պատահականությանը դավանող կարծեցյալ վարկածաշինության այս ինքնախորշ (դեռևս) աշխարհում մեծ ու մարդազանց խելագարության առաքելությանն անդամագրվել: Չէ ո՞ր, անահասցե կյանքում եղած - չեղածն առանց իմաստի մի հեքիաթ է լոկ՝ լցված շառաչով ու կատաղությամբ՝ որքան էլ որ այն զվարթուն թվա երբեմն:

Կենսական նյութի հանդեպ նույն իրոնիկ վերաբերմունքի բերումով բեմում մուշտակակիր Տեր և Տիկին Մակբեթների փոխադարձ ջրափսխումներից զվարճախաղի ապսպրումը, թերևս, վերոգրյալ լացի ծիծաղին է անուղղակիորեն ձայնակցում: Թեպետ, իր իրոնիկ դիրքորոշմամբ հանդերձ, ռեժիսորն հիշյալ կերպարների հանդերձանքում էլ պահպանել էր տվյալ պիեսում Շեքսպիրի առաջադրած կերպային և գունային պատկերավորության նշանները: Պարզաբանենք: Բանն այն է, որ գահաշորթ զույգից գոնե Մակբեթը կիսամուշտակը Էդմունդի կաշվե բաճկոնի նման մերկ իրանի վրա էր հագել: Բարի... ի՞նչ է սա մեզ հիշեցնում և հուշում: Հիշեցնում է կրկին «Լիր Արքայի» մասին Գ.Կոզինցևի վերոհիշյալ հոդվածը, որում նշվում է, որ ընդգծուն մերկության և հանդերձավորման նպատակադիր համադրումներում կարելի է մերկ ճշմարտության և թավշյա զգեստավորմամբ նախախնամության միջնադարյան մորալիտեական բանավեճի արձագանքները լսել: Մուշտակը շոշափելիս՝ թավիշի պես փափկավուն զգացողություն է առաջանում, և Մակբեթը առնչվում է վհուկների մարգարեական կանխատեսումների հետ:

Ու պիեսում կերպարային գծի զարացման համապատկերում շեքսպիրյան այս կինոռեժիսորի տվյալ հոդվածից ուշագրավ է վերջինիս մեկ այլ վկայաբերումը: Հիշատակելով արևելքում և արևմուտքում հայտնի լեգենդը՝ նա տեղեկացնում է, որ ըստ այդ բանահյուսական պատումի՝ արքան լողանալու համար մտնում է գետը և գողերը հափշտակում են նրա զգեստները: Մերկ արքային այլևս ոչ ոք չի ճանաչում, նրան բանտ են նետում և մտրակահարում: Լեգենդը կցուցանե՝ առանց շքազգեստի չունե՛ս արքունական կարգավիճակ: Գաղտնիք չէ նաև, որ մորթին արքունական դիքին վայել շուք հաղորդող զգեստային պարագա է և բարձրատոհմիկ անձանց զգեստապահարանում միշտ նկատելի է դրա ներկայությունը:

Նորաոճ կիսամուշտակով հնավանդ պատկերացման առաջադրումը ռեժիսորի որդեգրած արտահայտչական հակամիասնականությունը վերահաստատելուց բացի նաև բովանդակային ուղերձ է փոխանցում: Դեպի բանահյուսական հեռուներն ընդարձակվող զգեստատեսակի անտոնյանական մոտեցումն այս մեզ անթաքույց հուշում է, շքեղության ցուցիչ կասկածելի ծագման մուշտակներով զույգի բարոյահոգեբնական նկարագիրը: Լեգենդար արյունարբու իշխանագողությունն է (Բանքոյի մուշտակ - իշխանությունն են գողացել) ակնարկվում, ինչի հանցավորությունն ու տմարդիությունը հավելյալ հատկանշվում էր Մակբեթ ամուսինների հանդերձանքի գունային սիմվոլիկայով:

Մարդկային սպիտակ կաթը կանաչավուն մաղձով փոխարինած չարագործ զույգից այդ կնոջ կամակատար Մակբեթը մաղձագույն կանաչ կիսամուշտակ է կրում, իսկ փառասեր Լեդին՝ այդ ձմեռազգեստի սպիտակ տարբերակը և վառ կարմիր բարձրակրունկներ: Ոճրագործի արյունալի քայլերի գունային հետքերի հիշեցումն անտարակույս է: Եվ հետո, բացի այն, որ Մակբեթ և կանաչ բառերն արտաբերելիս խոսքի ապարատում քիչ թե շատ համանման լեզվա-ատամնա-շրթային գործընթացներ են տեղի ունենում, նաև այդ մարդասպան կերպարն է կանաչը կարմիրով ներկելու մասին խոսում: Ժանտ նեխվածքից ոչ քիչ խոսողն այս ասում է, թե՝ լեղին (մա՞ղձ) էլ կանաչ ու դալուկ դեմքով է նայում և իր ձեռքը կարող է անթիվ ծովերը բոսորաներկել և միապաղաղ կարմիր դարձնել ամբողջ կանաչը… Հարկավ, ոճրագործության հարցերում վերջինիս մոտիվացնող ու խրախուսող Լեդի Մակբեթն էլ զերծ չի մնում գունային պատկերավորությամբ խոսքը կառուցելու և այդպիսով այն ազդեցիկ դարձնելու հնարքից. նա էլ ամուսնուն ասում է, որ ինքը կամաչեր, եթե իր սիրտն էլ Մակբեթինի չափ սպիտակ լիներ:[17]

17. Գունային սիմվոլիկայի օգտագործման հնարքը հետագայում էլ թատերական գրականության մեջ գտավ իր կիրառելիությունն՝ ի դեմս Ա.Չեխովի «Երեք քույրեր պիեսի», որտեղ նրանց զգեստների գույներին վերաբերող ռեմարկները դժվար է հեղինակային էսթետիկ քմահաճույքի հետևանք համարելը:

Բայց որքան էլ որ մակբեթյան գունային սիմվոլիկան վիզուալ խաղարկելիություն էր ստացել ներկայացման ընթացքում, այնուհանդերձ, Շեքսպիրին բնորոշ միջնադարյան ալեգորիկ մտածողության նշանային համակարգի վճռորոշ - գաղափարադրույթային ներկայության գերակշռումն այստեղ դժվար է նշմարելը, քանզի այդ դերը մեծապես տրված է կոնցեպտուալ արվեստի այլակերպային դրսևորումներին: Երկաթյա մահճակալի կմախքի մի մասն ու բազմոցի զսպանակաշերտն այստեղ ընթեռնելի խորհրդակերպումներով են ներկայացվում: Ընդ որում, այդ իրերը բեմի դատարկ տարածության մեջ զանազան գաղափարաձևերի նշանային հասցեավորումներ են ստանում: Տարատեսակ գործողությունների միջոցով զսպանակե ներքնակը «Լիր Արքայի» տեսարանների հատվածներում մերթ ալիքվող ծով էր խորհրդապատկերում, մերթ քամու ցրտից իբրև թե պաշտպանող ծածակոց: Ու իր հարաբերականության լիիրավ կարգավիճակի մեջ է մտնում թատերական պայմանականություն ասվածը, քանի որ առարկայի իրական նշանակությունը տրմագծորեն այլ կերպ ընդունել - ըբռնելու գործընթացը բնավ չի հարուցում արհեստական էքսցենտրիկության կամ հակատրամաբանական ինքնօրինակության զգացում: Նույն նշանախաղի ավելի ազդեցիկ մոդելն է մատուցվում, երբ «Ռոմեո և Ջուլիետի» տեսարանում երկաթյա մահճակալի մի մասը սիրային զույգի համար որպես մետաղական ներքնակ ծառայելուց հետո հանկարծ ու շուռ էր տրվում՝ այս պիեսում հայտնի պատշգամբի պայմանական ճաղաշարի ու բազրիքի վերածվելով:

Ոչ փոքր ջանքերով այդ պայմանված բազրիքի վրայով ճոպանագնացի օրորումներով, բայց դանդաղորեն քայլելիս՝ Ռոմեո - Անդրանիկ Միքայելյանի ֆիզիկական հավասարակշռությունը տիեզերքի անկշռության և երկրի ձգողականության միջև պայքարի վիզուալ խոսնակի է վերածվում: Վերստին հաստատում ավագ սերդնի թատերագետներից Հենրիկ Հովհաննիսյանի՝ լարախաղացների՝ երկրայինի և երկնայինի կապող գործառույթի դիտարկումը: Կոլեկտիվ անգիտակցականի հանգմանքով ամրագրվող ակամա զուգահեռման փաստ է սա հիրավի, որն անխոս, Զառա Անտոնյան ռեժիսորի ստեղծագործական երևակայության միանգամայան թատերական լինելն է կրկին ու կրկին ապացուցում:

Ու թվում է, թե գրեթե քսան էջ կազմող տեքստը բավարար է մոտ տասը տարի առաջ եղած դրական առումով աղմկահարույց ներկայացման մասին խոսելու համար: Արի ու տես, որ Անտոնյանի տվյալ բեմադրությանն առնչվող նոթատետրային երբեմնի գրառումներն ամենևին դեռ չեն սպառվել, ուղղակի հոդվածը շարունակելը հաջորդիվ նոր թատերախոսականի հավանականությունը դրանից ուղիղ համեմատականով ավելի ու ավելի կնվազի: Կլինի՝ մեկին ամեն ինչ, մնացյալին՝ գրեթե ոչինչ, ինչը գոնե մենք չենք ցանկանում, որ տեղի ունենա:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան