24.02.2026  02:02

Առաջին ներկայացումները իրենց սեփական հարկի տակ. Սոս Սարգսյանի անվան Համազգային թատրոնը նոր հասցեում է։ Նոր միջավայրը թատրոնին տվել է նոր շունչ ու ստեղծագործական ազատություն։ Համազգայինն իր յուրահատուկ ոճով ու անկեղծությամբ միշտ եղել է երևանցիների սիրելի մշակութային հասցեներից մեկը։ Այստեղ բեմ են բարձրացել սիրված արտիստներ, որոնց ստեղծած բարձր նշաձողը դարձել է թատրոնի դիմագիծը։ Այսօր Սոս Սարգսյանի ձևավորած ստեղծագործական թիմին են միացել նոր սերնդի դերասաններ՝ լրացնելու ու շարունակելու այդ ուղին։ Իրապես, սա ոչ միայն հնարավորություն է, այլև մեծ պատասխանատվություն՝ պատճենահանելով չկրկնելու, բայց և պահպանելու խաղային ու բեմադրական առաջատարությունը, որը նրանց կտակել է թատրոնի հիմնադիրը։

Նոր բեմը փոքր - ինչ դուրս է սովորական պատկերացումների շրջանակից. այն ոչ ստանդարտ լուծումներով բացում է նոր հնարավորություններ՝ թե՛ ռեժիսորական մտածողության, թե՛ դերասանների կատարողական փորձարարությունների տեսանկյունից։ Կարճ ասած, նոր գեղարվեստական լեզվի որոնումների համար կան բոլոր հնարավորությունները: Եվ  ահա, այդ նորի որոնումներին միտված քայլերից մեկն է Անդրանիկ Միքայելյանի հեղինակած «Քարը» միջբնագավառային բեմադրությունը, որը ծնվել է որպես հարգանքի տուրք՝ մեծ արվեստագետի ստեղծագործական աշխարհին: Այն ոգեշնչված է Երվանդ Քոչարի արվեստով և նրա փիլիսոփայությամբ՝ վերածվելով բեմական մի ճամփորդության դեպի հայոց պատմություն, ինքնություն։ Սա, պարզապես, առ հայրենիք սիրո խոստովանության ընթացիկ ներկայացում չէ. սա մտորում է արվեստագետի առաքելության, հիշողության ուժի և արմատներին հավատարիմ մնալու մասին՝ թողնելով հանդիսատեսին ներքին երկխոսության մեջ՝ իր պատմության ու իր «քարերի» հետ։ Այո՛, սա այնպիսի մշակութային արտադրանքներից է, որը հանդիսատեսին ծանրաբեռնում է ինքնութենական մտքերով ու բազում հարցերով։ Ներկայացումը ստիպում է խորհել ոչ միայն տեսածի ու բեմական լուծումների, այլև ներսիդ, հայրենիքի ու մեր ժամանակի մասին։ Այն չի՛ ավարտվում վարագույրի իջնելուն պես, այլ շարունակվում է՝ հարցերի, կասկածների, ինքնաքննության տեսքով։

«Քարը» - ն, ինչպես նշեցինք, միջբնագավառային ներկայացում է: Այստեղ մեկ ամբողջական բեմադրական լեզվի մեջ են համադրվում քանդակագործությունը, նկարչությունը, վիզուալ արվեստի տարրը, պերֆորմատիվ վարքագիծ հիշեցնող գործողությունը, պերֆորմանսային ինքնակերտ մոտեցմանը հարող բիոմեխանիկական շարժումները, մանրաքանդակային ռիթմով ասվող խոսքը, խորոսային և ներհայեցական երգեցողությունը: Քանդակը կարծես շունչ էր առնում երգի միջոցով, իսկ երաժշտությունը նյութականանում էր ստվերի ու լույսի խաղի մեջ։ Բեմը դառնում է ստեղծագործական լաբորատորիա, որտեղ տարաբնույթ արտահայտչամիջոցներով ու տարատեսակ արտահայտչակերպերով բացահայտվում է Քոչարի ներքին պայքարը՝ ավանդույթի ու փորձարարության, ճնշման ու ինքնաարտահայտման, հայրենիքի ու օտարության միջև։ Յուրաքանչյուր տեսարան կարծես կենդանացած քանդակ լինի, որտեղ մարմինը շարունակում է քարի կիսատ շարժումը, իսկ խոսքը դառնում է ժամանակի արձագանք։ Ներկայացումը կառուցված է շարժանկարի պես. այստեղ քարը միաժամանակ Հայաստանն է՝ իր պատմական ծանրությամբ ու ամրությամբ։ Մեր երկրի ճակատագիրն է՝ անկոտրում ու երբեմն դաժան, և այն նյութը, որով արվեստագետը հավերժացրել է իր սերն ու հավատը հայրենի հողի հանդեպ։

Այսպիսով, բեմն ամբողջովին կարմիր է (բեմանկարիչ՝ Վիկտորիա Ռիեդո - Հովհաննիսյան): Ներքուստ միաժամանակ հուշում է հայի արյան ցավի և հայկական որդան կարմիրի մասին, արտաքուստ՝ գեղեցիկ, մինիմալիստական լուծում, որը կլանիչ անկշռության զգացողությամբ լրացնում է բեմական միջավայրի գունային միատեսակությունը։ Կարմիր ետնապատը դերասանն ամբողջ ներկայացման ընթացքում կօգտագործի որպես կենդանի կտավ: Իր նախընտրած գույներով նա աստիճանաբար կստեղծի ձիու ճեպանկար, որն ավարտին կհասնի միայն ներկայացման վերջում՝ դառնալով բեմի տեսողական և սիմվոլիկ կուլմինացիան։ Բեմի մի կողմում դեկորացիոն քարն է՝ էպիկական հզորություն, պայքարի բարձրակետ ու անքակտելի ուժ խոստացող ծանրանիստ տեսքով։ Սկզբում այն կարծես նախասկզբնական արվեստի նմուշ՝ խոյի գլխի ժայռային քանդակի անավարտ գործ լինի: Բայց երկար չի տևում այդ ծանր ու անշարժ կեցությունը. այս կիսակատար քանդակը, դերասանի վարպետ մատի շարժմամբ սկսում է այլ դիտանկյուններից էլ երևալ ու տարբեր մտապատկերներ հայտածել: Օրինակ՝ քարի մեկ երկու տարակերպ պտտումներից հետո, այն Չարենցի ասած «ձիու մռութի» կիսակատար քանդակն է հիշեցնում: Քոչարի հանրահայտնի երկու՝ էպիկական և պատմական, հեծյալ կերպարների քանդակների դինամիկան ապահովող կենդանու: Այն Չարենցի, ում հանճարեղ ստեղծագործությունից հիշելի են քունքերում դոփող ձիերի մասին պոետական տողերը: Այսինքն, ռեժիսոր Միքայելյանը առարկայական տիրույթում գեղագիտական փոխարկման միջոցով տարածական արվեստի տեմպառիթմային բանաստեղծականացման է դիմում:

Այդպես, քարն աստիճանաբար դառնում է պայմանականորեն կենդանի խաղընկեր, որ ուժից և պայքարից բացի նաև կատաղությամբ արտահայտվող կախվածության նշաններ է ցուցադրում: Քարի հետ բռնցքամարտող, ասել է թե՝ այդպիսով այն տաշող պայմանական քանդակագործի կերպարն (Հարություն Հովհաննիսյան) այդ պերֆորմատիվ վարքագծի գագաթնակետին, երբ արդեն հոգեֆիզիոլոգիական ինքնասպառումի սահմանագծին է հասել, գլխահակությամբ տեսանելի և զգայելի է դարձնում քարի հետ իր ներքին իդենտիֆիկացիան: Այն արդեն ասես իր մի մասի է վերածվել և դրանից հրաժարվելու անհնարինությունն է, որ ծագեցնում է նշված կախվածության էֆեկտը: Կարճ ասած, քարը նրա համար այլևս ամեն ինչ է, իսկ և իսկ՝ բեմից հնչող Համո Սահյանի

...Քարե արցունք է, քարե ժպիտ,

Քարե սարսուռ, է ու քարե սունկ է,

Քարե ծաղկունքի քնքշանք է բիրտ։

Քարերի վրա քարե վագրեր են,

Ուր-որ է պիտի պատռեն իրար։

Քարե երգեր են, քարե վանքեր են,

Քարե հավքեր են քիվերն ի վար։

Քարե մրրիկ է ու քարե բուք է,

Քարե բողոք է ու քարե բերդ,

Քարե շեփոր է, քարե թմբուկ է,

Քարե թափոր է, քարերի երթ...

Քարե ընդվզում, քարե տանջանք է,

Քարե ավար է, առևանգում...

Քարե զարմանք է ու զարհուրանք է,

Քարե թռիչք է, քարե անկում։

Քարե ամպրոպ է ու ծիածան է,

Քարե լծկան է ու քարե մաճ.

Քարե մագաղաթ, քարե մատյան է,

Քարե խորհուրդ է ու քարե...

քարախոհ տողերի տրամաբանությամբ:

Ասվածի փիլիսոփայական բացվածքը հետևողին բեմից հրամցնում է տևականության, խորության և հոգու, մտքի ու ֆիզիկականի ոչ այնքան եռամիասնականության, որքան որ եռաչափության զգացողություն։ Չմոռանանք, որ քանդակագործ Քոչարը եռաչափ նկարչության ներկայացուցիչ էր նաև: Ու այդ քարային գաղափարադրույթի համընդգրկումը դրդում է հարցնել, թե անկանգ կյանքի իմաստասիրական պատկերավորության խճանկարում հանգրվանած բազում քարերից, հատկապես ո՞ր մեկն է պատմաէպիկական մոտիվներով պարբերաբար վերամարմնավորվող այս միքայելյանական հոգու քարը: Ձիերի վարգը սրտի զարկերի հետ զուգահեռող Ալքիմիկոսների փնտրած իմաստնությա՞ն քարն է, թե՞ այդպես էլ չխրատվող մեր ազգի բազմաչարչար բախտի վրա նետված թշնամանքի քարը՝ ճակատագրի քարկտիկում: Միգուցե վերացող ավանդույթի հանգստի՞ քարն է, որ բոլոր ժամանակների անհեռատես չինովնիկների կարճամտության պատճառով անխուսափելիորեն դատապարտված է պատմամշակութային շիրմաքարի փոխակերպվելու...

Բեմադրության համար նախընտրված միզանսցենային քաղաքականությունը տալիս է ժամանակձևերի, հետևաբար և սերունդների, այն է՝ ավանդույթների և նորաստեղծ սովորությունների հակադրությունների թնջուկը: Բեմի մյուս կողմում տեղադրված են երաժշտական սարքավորումներ, խոսափողներ և ներկայացման ընթացքում օգտագործվող ռեկվիզիտ։ Այստեղ անտիկ թատրոնի երգչախմբի նման ամբողջ ներկայացման ընթացքում նստած են երաժիշտները և դերասանները (Սևադա Համբարչյան, Նարեկ Ալեքսանյան Արման Չոփիկյան, Վան Հովհաննիսյան, Մանվել Սարգսյան), ովքեր ոչ միայն կատարում են երաժշտական շարքը կամ իրենց խոսքը, այլև դառնում են լուռ վկաներ՝ հավասար իրավունքով կենտրոնական տեսարանում գտնվողների հետ։ Դերասանների յուրաքանչյուր շարժում, յուրաքանչյուր խոսք անցնում է նրանց միջով, և նրանց ներկայությամբ բեմը ձեռք է բերում լրացուցիչ շերտ՝ տեսանելի լսողության և լսելի տեսլապատկերի (օրինակ՝ աջ և ձախ կողմերի կարմիր դեկորներին լուսաստվերային պատկերումը Կոմիտասի կամ էլ Սասունցի Դավթի արձանի) զգայական համադրման։ Աջ կողմը, ինչպես ձախում գտնվող քարը, ստեղծում է հակադրություն՝ կենդանի, թափանցիկ, բայց նույնքան ազդեցիկ, ձևավորելով բեմի համալիր, բազմաշերտ դինամիկան։

Բեմն իսկապես թվում է երկու աշխարհների հանդիպակետ. ձախ կողմում քարն է՝ ավանդույթի ու պայքարի տևական խորհրդանիշը, աջում՝ ժամանակակից տեխնոլոգիաների ու երաժշտական էքսպրեսիայի դինամիկ աշխարհ։ Մեզ ծանոթ և անծանոթ տողերը (Քոչարի զրույցի ձայանգրութունից մինչև Կոմիտաս, Սասունցի Դավթից մինչև Վարդան Մամիկոնյան, Համո Սահյանից մինչև Եղիշե Չարենց) ներկայացնելու յուրահատուկ կարգը։ Այս հակադրությունը՝ պլաստիկ շարժումների, ասմունքի, ռիթմի և վիզուալ էֆեկտների հետ, ստեղծում է առինքնող, տարաշերտ ու եռաչափ պատկեր։ Ամեն տարր՝ քարից մինչև երաժիշտների լուռ ներկայություն, դերասանների շարժումներից մինչև կարմիր պատի ասոցացիան, կրում է իր սեմանտիկ գործառույթը: Բիոմեխանիկայի, կատարողական արվեստի այլ մոտեցումների և վիզուալ էֆեկտների նուրբ համադրությամբ յուրաքանչյուր տարր զուտ զգայական մակարդակում երկխոսում է մեզ հետ և պատմում ազգային հետագծի ու հանուն դրա պայքարի մասին։ Ամեն առարկա, շարժում և ձայն փոխարինում են երկարաբան ու զարդոլորուն բառերին՝ ստեղծելով կենդանի, շնչող խճանկար:

Ներկայացման սկիզբը մեկնարկում է երկու աղջկա (դերակատարներ՝ Միլենա Ղազարյան, Մարիա Սեյրանյան) զրույցի տեսարանով. մեկը նստած է քարի վրա, մյուսն՝ այդ մետաֆորային իրի ներքևի հատվածում։ Առաջին խոսքերից արդեն դժվար է հստակ հասկանալ զրույցի հիմնական թեման։ Ավելի մեծ ուժ ու առանցքային նշանակություն են ստանում բեմում երիտասարդ տղամարդկանց կերպարները, ովքեր, իրոք, կրողներն են ապասյուժետային գծի լարվածության և այն գեներացնող գործողության։ Իհարկե, աղջիկներն առաջին և վերջին տեսարաններում իրենց գեղեցկությամբ ու տեսողական ներկայությամբ լցնում են բեմը թեթևությամբ և մաքրությամբ, բայց միաժամանակ թվում է՝ մի փոքր դուրս են թեմայից ու պատմությունից։ Կարծես իրենք լինեն լուսավոր, զետեղված թեթևություն, որը մի կողմից օգնում է, բարձրացնում է պատկերն ու թավշյա զգացողություն հաղորդում, մյուս կողմից՝ նվազեցնում ուժը, խանգարում առաջնային դրամատիկ մոդելին։ Այս համադրման մեջ ծագում է փոքր անկանոնություն՝ դերի խորհրդանշական և իրական ազդեցության միջև։

Գեղեցիկ սեռի ներկայացուցիչների բեմից հեռանալուց հետո, սկսվում է բուն ներքին գործողությունը և բեմում հնչում է Չարենցի «Ես իմ Անուշ Հայաստանի» բանաստեղծության անձնավորումը։ Անձնավորում, որովհետև ներկայացման ընթացքում Անդրանիկ Միքայելյանը մի քանի անգամ և տարբեր տոնայնություններով է այն բարձրախոսով հնչեցնում: Ասես հայրենիքի այլաբանական կերպարի զարգացման գծի հանգուցակետերը նշի: Այդպես ավետարանական կամ էլ մաթևոսյանական նույնական սկզբնահանգի էֆեկտին ծառայեցնելով չափածո նյութը՝ էպիկական ռիթմական կաղապարի մեջ է այն դնում: Ձևաբովանդակային այս հակամիասնությունը կերպարային զարգացման տրմաբանությամբ շարունակելով նա վերջնամասում այդ բանաստեղծությունը հրապարակախոսական ընդվզուն խորալի հնչեցման է հանգեցնում: Հանդիսատեսի առջև խոնարվելու պահին դերասանները սկսում են արտաբերել չարենցյան ոտանավորի տողերը յուրովի. հերթով մի կերպ պոկվում են խոսափողներից ու գալիս են գլուխ տալու։ Խոսքերը փոխարինում էին մեզ արդեն հայտնի երաժշտությանը, մինչ այն պահը, երբ վարագույրն իջնելուց հետո անցնում է մի քանի ակնթարթ: Մեջքով դեպի բեմը դիրքով հեռացող հանդիսատեսի ականջների համար բանաստեղծությունը կրկնողաբար հնչեցնելը չարդարացված, չափի զգացումի առջև մեղանչող խաղային տարերքի դրսևորում է: Նա ամեն դեպքում եկեղեցում չէ, որ մեջքով դեպի դահլիճի ելքը դիրքով հեռանա և հայրենիքը ողբագին գովերգող տեքստը շարականի պես և «Տեր ողորմեա, Տեր ողորմեա, Տեր ողորմեա» -ի տեմպառիթմով ընկալի:

Ինչևիցե, վերոհիշյալ կետագծային մոտեցումը (հանգուցակետային նշումներ) Միքայելյանի բեմադրական մոտեցման մեջ նկատելի է այլ տեսանկյունից էլ: Որոշ տեսարաններից առաջ մի յուրահատուկ ձայնով դրվում է նախաբան, որը փոխում է գործողության հոսքը և տրամադրությունը։ Այդ ձայնը վերցված է Երվանդ Քոչարի հարցազրույցներից, որտեղ պատմում է Վարդան Մամիկոնյանի քանդակի ու ստեղծագործության տարբեր նրբությունների մասին։ Քոչարի խոսքը ոչ միայն ներդաշնակորեն կապում է տեսարանը հաջորդին, այլև դառնում է ներքին ուղեցույց՝ հանդիսատեսին ուղղորդելով դեպի արվեստի փիլիսոփայական ընկալում։ Ինտելեկտուալի համբերատարությամբ ու հուզական չափավորության ռիթմով լեցուն նրա մտքերը բեմական գործողության հետ համադրվելով՝ ձևավորում են յուրօրինակ մի բեմական մթնոլորտ, որտեղ անցյալը, արվեստը և պատմական խորհրդանիշները դառնում են կենդանի, շնչող ուղեկիցներ։ Ներկայացման ընթացքում դերասանների շուրթերից հնչող խոսքերը չեն հետևում ակադեմիական, դասական ձևերին. դրանք մեզ համար հայտնի, բնական հնչերանգ ունեն։ Առաջին հայացքից դա մեզ խորթ պիտի լիներ, հատկապես, երբ մենք ավելի սովոր ենք Չարենցյան տողերի կամ «Սասունցի Դավիթ» էպոսի ավելի պաթետիկ արտասանության։ Սակայն այդ ոչ ավանդական, ծավալով ու հնչերանգով «հողեղեն խոսքը» իր անմնացորդ անկեղծությամբ հաճելի է ականջին ու ստեղծում է անսովոր, թարմ զգացում։

Մի հետաքրքրական դրվագ կա. դերասանը ասում է չարենցյան հայտնի՝ «Ես իմ անուշ Հայաստանի» տողերը, խոսափողով։ Խոսափողը վերցնում են նրա առջևից, և արտիստը նոր խոսափող է գտնում խոսքը շարունակելու համար։ Այս պարզ շարժումն անշուշտ նշանային է. սա հենց մեր հայ ազգի ձայնն է՝ խոսք, որը աշխարհը հաճախ չի լսում, որը միշտ փորձում է դուրս գալ ճնշումներից, սոցիալական դժվարություններից ու «անցնում» ձեռքից ձեռք։ Նույն կերպ, բեմում, արտահայտիչ ձայնը չի հնչում միանգամից, այն մի քանի անգամ միջնորդվում է, փոխանցվում, մինչև հասնի իր վերջնական արձագանքին։ Սա ոչ միայն տեխնիկապես հետաքրքիր հնարք է, այլև պատմական հիշողության խորհրդանիշ՝ մեր ժողովրդի խոսքը, դիմադրությունը, հավերժ փորձելու կամքը արտացոլելու համար։ Նմանօրինակ խորհուրդ կրող դրվագ է պատահում, քարի հետ մաքառումի երկու երիտասարդների տեսարանում. նրանք միավորվում են քարի դեմ պայքարում, և երբ կանգնում են դրա գագաթին, աստիճանաբար ձևավորվում է արծվի կերպարը։

Դրանից հետո նրանք պարում են՝ պատմելով Յարխուշտայի և հայի մասին՝ ամփոփելով ինչպես պատմական, այնպես էլ խորհրդանշական ուղերձը։ Զուգահեռ իրականությունների միավորման այդօրինակ բեմադրական լուծումներով յուրաքանչյուր գործողություն ոչ միայն զարգացնում է գործողության ուղերձը, այլև ստեղծում է կենդանի, բազմաշերտ, զգայական ու խորհրդանշական պատկեր, որտեղ մարմինը, իրադարձությունները և գագաթին հասնելու ընթացքը դառնում են պատմության ինքնուրույն վերլուծության ու արտահայտման միջոց։ Ձևաբանորեն գրեթե հակառակ՝ միզանսցենային երկփեղկման սկզբունքով էր կառուցված Մելիքի հետ Սասունցի Դավթի կռվի դրվագը: Մեզ հայտնի այս պատմությունը բեմում վերապրվում էր դերասան - ասացողի միջոցով, ով ավանսցենայում իրենից փոքրիկ մասնիկ էր թողնում և ստեղծում ամբողջական տեսողական պատկեր էպոսի մասին։ Իսկ ետևի ֆոնում՝ ինչպես վերում նկարագրեցինք, մյուս դերասանը մենամարտում էր քարի հետ՝ այդ պայքարով հուշելով Սասունցի Դավթի արձանի հզորությունը և իր ստեղծագործական մաքառումի գոյությունը։

Ի հակադրություն Սասունցի Դավթի տեսարանի, որտեղ պայքարի, դիմադրության ու մենամարտի շեշտադրումն էր գերակշռում, Վարդան Մամիկոնյանի տեսարանը կառուցված է նույն կոմպոզիցիոն սկզբունքով, սակայն ներքին խնդիրներն ու մղումները էապես տարբեր են։ Այստեղ առաջնաբեմում կանգնած դերակատարը ոչ թե հուզաթաթախ հաղորդում է, այլ հանդիսատեսին առաջնորդում է պատմության միջով՝ իր խոսքը պարբերաբար ընդհատելով թմբուկին հարվածով։ Այդ հարվածը դառնում է ոչ միայն ռիթմական նշան, այլև իմաստային շեշտադրում. յուրաքանչյուր դադար տրամաբանական կամուրջ է դեպի հաջորդ միտք։ Խոսքը հնչում է ավելի հանգիստ, բայց խրոխտ հնչերանգով՝ ընդգծելով հերոսի հուզակամային ներուժը։ Բեմի ետնային հատվածի անկյունում գործող դերասանը, ով աշխատում է քարի հետ, այլ բնույթի հարաբերություն է ստեղծում նյութի հետ։ Եթե Սասունցի Դավթի դեպքում (հիմնված «Սասունցի Դավիթ» էպոսի վրա) քարը հակառակորդ էր, որի դեմ պետք էր ուժ գործադրել, ապա Վարդան Մամիկոնյանի տեսարանում քարը դառնում է համակիր ու զրուցակից։ Այստեղ չկա մենամարտ, այլ կա համոզում, բանախոսություն, ներքին երկխոսություն։ Քարը ենթարկեցնելու համար անհրաժեշտ է ոչ միայն ֆիզիկական ուժ, այլև հավատ, համբերություն ու գաղափարական հաստատություն։ Այսպիսով, նույն կոմպոզիցիոն կառուցվածքի ներսում բացահայտվում են երկու տարբեր աշխարհընկալումներ. մեկը՝ դիմադրության և անմիջական պայքարի, մյուսը՝ գաղափարի, հավատի ու հոգևոր զորության։ Ռեժիսորական լուծումը շեշտում է, որ իսկական հաղթանակը միայն ուժի արդյունք չէ, այլ նաև համոզմունքի և ներքին կայունության դրսևորում։

Միաժամանակ երկու հոգևոր հարթությունների այս զգայական արտացոլումը անհնար կլիներ համադրորեն կյանքի կոչել, եթե չլիներ կինետիկ եռաչափության գործոնը: Այնպիսի շարժահամակարգի, որը ոչ միայն կոնկրետ պատմությունն է կենդանացնում՝ պատկերահոսք հրամցնելով, այլև մարմինը կենսական նյութի համապատկերում իդենտիֆիկացիոն հումք դարձնում: Պերֆորմատիվ արվեստում և մեյերհոլդյան բիոմեխանիկայում հանիպող արտահայտչական սկբունքով առաջնորդվում: Երբ բեմ դուրս եկած դերասանը գործողության կրող լինելուց բացի, դառնում է նյութ. նրա մարմինը, որը կարելի է ձգել, թեքել, երևակայելով մտապատկերում քանդակել՝ կարծես գիպս կամ կավ լինի: Ինչպես նկարիչը կամ քանդակագործը քայլ առ քայլ ձևավորում է իր ստեղծագործությունը, այդպես էլ այստեղ յուրաքանչյուր շարժում՝ սկսած պարզ դիրքից մինչև անկանոն թռիչք, թեքում կամ ճոճում, բռունցք, ոտնահարում ու թեթևակի շոշափում մարմնի խորհրդանշական լեզվով խոսելու համար հատուկ ընտրված շարքի մաս է (աղջիկների քարկտիկի մանրաքարերի պես): Դերասանների ամեն լարվածություն ու թուլացում, հատկապես՝ քարի հետ պայքարի տեսարաններում, ենթակա է ճշգրիտ մարմնային հաշվարկի. նրանք օգտագործում են մարմնի քաշի բաշխումը, հավասարակշռությունը, ուժի ճիշտ կիրառումը, որ նույնիսկ «քարով» մենամարտը տեսողականորեն իրական լինի՝ առանց վնասվածքի։ Միկրոշարժաձևն անգամ հիշեցնի հանճարեղ Երվանդ Քոչարի քարակերտ աշխարհի որևէ էպիկական պատկեր։ Պատկեր, որն այս ներկայացումից հետո ենթագիտակցական մղումով անժամկետ է դաջվում իրեն հետևողի էմոցիոնալ հիշողության դաշտում:

ՄՈՆԻԿԱ Չամանյան

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան