13.01.2026  02:24

Թատրոնում դասական ստեղծագործություններին կամայական խմբագրումներով անդրադառնալու փորձերը գրեթե միշտ էլ հանգեցրել են անհասկանալի իրավիճակների (եթե, իհարկե, դու Յու. Բուտուսովի պես հանճար չես): Կարճ ասած՝ գաղափարահուզական անորոշության: Ցավոք նշված իրավիճակն էր նաև Ալեքսանդր Շիրվանզադեի անվան Կապանի պետական դրամատիկական թատրոնի առաջնախաղի պարագայում: Խոսքը վերոհիշյալ դրամատուրգի ‹‹Քաոս›› վեպի հիման վրա Քրիստինե Սլոյանի բեմավորած նույնանուն ներկայացման մասին է: Մի թատերախաղի, որին հետևելիս, կարճ ժամանակ անց ակնհայտ էր դառնում, որ վիպական նյութի բեմական ընթերցման ընթացքում ինքնավնասման աստիճան մեծ տեղ էր տրվել գործողությունների և հատկապես դրանց հաջորադականության տեմպին: Այն կարևորվել էր չափազանց, վիպական ֆաբուլան զոհաբերելու՝ եվրոպականի և ասիականի հակադրությունների կատարյալ քաոսը տանուլ տալու գնով: Դիպաշարի նովելային սրընթացությամբ փսորվում էր ներքին լարումը և չեր զգացվում նախապաշարված հնի ու իբրև թե առաջադիմական նորի կատաղի կռիվը: Ասես ռեմիքսին բնորոշ արգացված կատարումը լիներ թատերերկի: Ահավասիկ, բեմում տեսնում ես արտաքին դինամիկա, իրադարձությունները խիստ շտապողաբար իրար են հաջորդում, թվում է, թե ստեղծագործական խումբը հնարավոր և անհնարին ամենն անում է, որ չձանձրացնի հանդիսատեսին: Բայց դա հաճախ հանգեցնում է չտրամաբանված իրարանցումների շարքի, որովհետև վեպի ռեժիսորական խմբագրումն այնպիսի սյուժետային հյուսվածք է ձևավորել, որում կերպարները պարզապես զրկվում են հոգեբանական ամբողջականությունից: Թերևս այն պատճառով, որ անտեսվել է հեղինակի գեղագիտական դավանանքը:

Մոռացության է տրվել այն կարևոր իրողությունը, որ Շիրվանզադեն հայկական քննադատական ռեալիզմի կարկառուն ներկայացուցիչն է: Իսկ այդ գեղարվեստական մեթոդի առանցքային առանձնահատկությունն է տիպական կերպարներ՝ տիպական հանգամանքներում ասվածը: Շիրվանզադեի տեսական պատկերացումներում սա նշանակում էր, հասարակության և անհատի փոխադարձ առնչություն: Ասել կուզի՝  կերպարի զարգացումն ու փոփոխությունը փոխկապակցված է միջավայրի հետ: Չզլանանք հիշեցնել՝ տիպական միջավայրը, որն այս պարագայում մարդկանց սոցիալական բևեռայնության պատճառահետևանքային գործոններով է արտահայտվում: Առանց հարուստի և աղքատի բարոյահոգեբանական այդ հակամիասնականության սնամեջ է դառնում տարբեր տրմադրություններից բեմում ձևավորվող մթնոլորտը: Պատահական չէ, որ հեղինակը աղքատների համար մեծահարուստ Ալիմյանների կողմից սեղան գցելու երկու տիպիկ սոցիալական «պեյզաժներ» է ստեղծել վեպում: Եվ թատերայնորեն խաղարկելի այդ տեսարանների ու այլ գործոնների ազդեցությունն է, որ պիտի կենտրոնական կերպար Սմբատ Ալիմյանի ներսում տեղաշարժեր սադրեին: Պատճառաբանեին համեստ ուսուցչից միլիոնատեր դարձածի հոգում տեղի ունեցողն՝ այդ և մնացյալ ճոխությունների հետ առնչվելիս: Իսկ ի՞նչ ենք տեսնում մենք….

Հոգեկան գործընթաց հրամցնող առաջին իսկ տեսարանից Սմբատը բեմառաջքի ձախ անկյունում մեղա գալու տեքստ է հնչեցնում: Դերակատար Լևս Դավթյանը խեղճության մեջ հուզական առումով համոզիչ է, սակայն անհասկանալի է, թե ինչու՞ է նրա հետ այդպիսի բան տեղի ունենում: Այդ ի՞նչ է պատահել, որ նրան գցել է այս անսկիզբ ու անվերջ՝ օդակախ թվացող հոգեվիճակի մեջ: Նախասկզբնական հատվածում նախատիչ խոսքի ձայնագրության (կարծես թե՝ Տիգրան Աթայանի ընթերցմամբ) հնչեցմամբ հաջորդող տեսարանը միևնույն է՝ տրամաբանական լրման չի գալիս: Բացակայում է դա կյանքի կոչող Սմբատի կոնֆլիկտը ծնողների հետ. ամուսնացել է ռուս կնոջ հետ ու նրանք երեխաներ ունեն: Նրա ավանդապահ ծնողների համար սա Ալիմյանների հասարակական խայտառակությունն է, և մահից առաջ հայրը ժառանգությունը ստանալու նախապայման է դարձրել թողնել նրանց: Սակայն Սմբատը շատ է սիրում իր երկու փոքրիկներին և չի՛ կարող անընդհատ դա պահանջող մոր կամքը կատարել: Նա նաև տարիների ընթացքում օտարացել է կնոջ՝ քաղքենի Անտոնինայի հետ: Սա էլ երեխաների խնդրի համատեքստում նրա ներքին տառապալից կոնֆլիկտն է: Ընդ որում, կա խորթացման հույզի հակառակ կողմն էլ. տարված է Զարգարյանի եղբոր դստերով՝ առաքինության տիպար Շուշանիկով: Այս ամենի և այլ սոցիալ-հոգեբանական նրբությունների բացակայությունը հանգեցնում է Սմբատի եղբոր՝ Միքայելի կերպարային գծի կաթարսիսային հանգուցալուծման հավաստիությունը ստվերելուն:

Խաղային ընթացքում չկա նրա նախանձն ու տառապանքն առ այն, թե ինչու Շուշանիկը գնահատում և սիրում իր ավագ եղբայր Սմբատին, իսկ իրեն՝ ներքուստ փչացած ոսկեփայլ երիտասարդության տիպիկ ներկայացուցչին, արհամարհում: Այդպես, հանգամանքային, դրդապատճառական ինչ-ինչ կրճատումների հետևանքով մեծավ մասամբ արտաքին խաղի մակարդակում է մնում Սմբատի և Միքայելի միջև առաջացող ունեցվածքի կոնֆլիկտի մեկնությունը: Նրանց վարքագծում արտաքուստ բախումն ուրվագծվում է, բայց եղբայրների միջև ներքին լարումը, խստիվ ասած, անհետ կորածների ցուցակներում կարելի է որոնել: Այս հարցում խնդիրն ամենևին էլ Լևս Դավթյանի հոգետեխնիկակկան հմտությունների զարգացվածության աստիճանը չէ: Նա կարողանում է, օրինակ՝ ամենակրտսեր եղբոր՝ Արշակի նախատման և սաստման տեսարանում բավարար չափով էմոցիոնալ թափ բեմից հրամցնել: Ավելին, վերջինս, մեկ այլ կոնֆլիկտում ստահակ Իսահակ Մարութխանյանի ճղճիմությանը պատասխանելիս, նույն խարիզմատիկ դրսևորումը գլուխ է բերում անգամ զսպված հնչերանգով խոսքը բարձրաձայնելու միջոցով: Ուրեմն, Դավթյանը բավարար չափով տիրապետում է անձնավորման արվեստի տարատեսակ նրբություներին:

Մարութխանյան - Գաբրիելյանի հետ տեսարանում բնական և անհասկանալիության բերումով հարցեր չառաջացնող է նաև Արթուր Դանիելյան - Միքայելի բեմական ներկայությունը: Ընդ որում, նրանց զուգախաղը համոզիչ է թե՛ վերջիններիս համախոհության, թե՛ թշնամության՝ ապտակով Մարութխանյանին գետնելու տեսարաններում: Հստակ է այս երկուսի միջև ձևավորված շահադիտական հարաբերությունների բարոյահոգեբանական տրանսֆորմացիայի կորագիծը: Միքայելի դերակատարը Սմբատ - Դավթյանի հետ հարաբերություններում միակ դրվագը, որտեղ չի հարուցում վարքագծի այդչափ չպատճառաբանվածություն, դա Շուշանիկի հանդեպ իրենց ունեցած վերաբերմունքների քննարկումն է: Պարզորոշ է, որ խենեշական, անբարո կյանքով ապրող մեծահարուստ երիտասարդը տենչում է այդ աղջկան և նրա ցանկասիրական տոնայնության ‹‹մեծ աչքեր, հյութեղ շրթունքներ›› բնորոշումները տիպական երանգ են տալիս նրա վարքագծին: Ասենք ավելին, վերոգրյալ բնորոշումներին առանց երկնչելու կարող էր ավելացնել նաև ‹‹մնացածի մասին էլ չեմ խոսում›› բառերը, որոնք հավելյալ վարքագծային հիմանվորվածություն կհաղորդեին Շուշանիկին տիրելու փորձի տեսարանին[1]:

1. Եվ այդ այլանակությունն ի կատար ածելու հարցում էլ՝ վարքագծային հոգեբանության դիտանկյունից զգացվում է տիպական նախաբանի պակասը: Միքայելի բազում սիրուհիներից խնդրահարույց Ղուլամյանի խայտառակության գործուն ներկայության կարիքն է զացվում: Քավ լիցի, ամենևին չենք ակնկալում անկողնային ֆարսի տեսարան, որտեղ հանուն Անուշի քնքուշ բեղիկների գրավչության դրանց մեղմախոսական մատուցումը կլինի՝ «իմ սինլքոր լոքո» բնորոշմամբ: Այդուհանդերձ անհրաժեշտ են նրանց ամոթալի կապը, դրա բացահայտումը հավաստող պարզորոշ նշանները: Չէ՞ որ դրա ցավալի հետևանքներն են Միքայելին ինքնամաքրման՝ կաթարսիսի ճանապարհին կանգնեցնում:

Ի դեպ, Գաբրիելյանը պետք է զսպի իր խաղային էներգիան սեղանի վրա կանգնած ճառելու տեսարանում, քանի որ եղած արտահայտչակերպը գերխաղային է: Իսահակի դերակատարն, անշուշտ, օժտված թատերական գործիչ է և բնավ կարիքը չունի արտահայտչական հավելազարդումների, որոնք արհեստականությունից բացի այլ զգացողություն չեն հաղորդում կերպարանավորմանը հետևողին: Արհեստականությունն ակներև էր նաև սևազգեստ և կապտահանդերձ երկու աղախինների միջոցով ‹‹ֆաբուլային մեկնաբանությունները›› հնչեցնելու տեսարաններում: Տպավորությունն այնպիսին էր, որ նրանց լեզվաոճային անբնական վիճակի մեջ են դրել և նրանք ներքուստ կեցվածք են ընդունում այդպես խոսելու համար: Թեև ի դեմս Լիլիթ Սահակյանի և Նռանե Աթայանի բեմական ներկայությունների նշմարելի էր դերատեսակային՝ սուբրետային ու ինժենյուական գծերի տարբերությունները, սակայն դրանք կարող են երևակել դրության հանդեպ նրանց վերաբերմունքը միայն: Ֆաբուլային մեկնությամբ դրության նախերգանք խաղալու համար հնչեցվող խոսքի ժամանակային բեռի կրողը պետք է լինես նաև, ինչն այս երիտասարդ դերակատարների դեպքում առկա չէ: Ասվածն ապացուցում է այն իրողությունը, որ բեմից Նռանե Աթայանի հնչեցրած խոսքի միակ հավաստի հատվածը ‹‹էն անպետքները›› մասն էր: Այնու, որ այդօրինակ բնորոշումը նրա ներկայիս լեզվազգացողական փարձառության տիրույթում է:

Այսօր էլ Հայաստանի տարբեր մարզերում բնակվող դեռահաս օրիորդների խոսքում կարելի է  որսալ այդ ինքնաբուխ բնութագրումները: Ահա թե ինչու, այդ երկու բառերն արտաբերելիս կրտսեր Աթայանը միանգմայն աուտենտիկ վիճակում է: Պարզ, անսեթևեթ ու շիտակ՝ իր արտահայտած հնչերանգում ու հուզերանգում: Այսինքն,  բեմադրության ունեցած կատարողական խնդիրը նաև այն հանգմանքով է պայմանավորաված, որ ներկայումս մեր դերասանների (նաև մայրաքաղաքային) զգայական փորձառությանը խորթ է Շիրվանզադեի փոխանցած կենսական նյութն ու դրան հատուկ խոսելակերպը: Եթե փորձում են ժամանակաշրջանի զգացողությամբ խոսքն արտաբերել, կեղծ, գրեթե ծեքծեքուն հնչողություն է ստացվում: Ժամանակակից հնչողություն հաղորդելիս էլ, ամեն դեպքում, ոճական անախրոնիզմ կամ էլ էկլետիկա է դառնում, քանի որ ռեալիստական գործն, ինպես տեսանք, իր իդիոմային գծերն է թելադրելով պարտադրում է: Եվ որպես գրողի հետամտած սոցիալ-բարոյական գաղափարի հնարավորինս անվնաս տեղ հասցնելու տարբերակ, մնում է՝ գործի մոտիվներով հեղինակային թատրոնին մերձ վարկած բեմադրելը: Կենսական նյութն ամբողջապես՝ ոճական և ձևային ակտուալիզացիայի ենթարկելը: Այդ ժամանակ, հնարավոր է Քրիստինե Սլոյանի  և Արեն Հայրապետյանի ռեժիսորական ու բեմանկարչական լուծումները[2] ներազդեցության իրենց ողջ ներուժով նպաստեին գեղարվեստական ընդհանրացմանը (ամբողջի էական գծերը մասերի մեջ տարրալուծելուն): Ասել է թե՝ կպարզորոշվեր բեմադրող – ռեժիսորի՝ դասական վեպի կոնցեպցիոն մեկնաբանությունը:

2. Բեմի աջ անկյունում նավթահորի մեծ խողովակ, որը հրդեհի տեսարանում այրման էֆեկտ է վիզուալիզացնում, այդ խողովակի վրա ամրացված ծորակից Մարութխանյանի կողմից բաժակով սև, թանձրավուն հեղուկ լցնելն ու խմելով իր չարամիտ ու մաղձոտ ճառը սեղանի վրա կանգնած ասելը:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան