23.12.2025  00:10

Տասնամյակների փորձառությունը, գաղտնիք չէ, որ արհեստավարժությանը միս ու արյուն տվող հմտություններ է կուտակում: Այդ հմտություններն, օրինակ՝ արվեստում, հնարավորություն են ընձեռում բանեցնել զարգացած զուգորդական մտածողությունը և գեղարվեստական վերարտադրման ենթակա կենսական նյութին համակողմանի մեկնաբանական մոտեցում ցուցաբերել: Մշակութային սպառողին փոխանցվող գաղափարահուզական, այսինքն, այդ թվում՝ բարոյահոգեբանական հաղորդագրությունների ձևաստեղծման հարցում ցուցաբերել առավելագույն սեմիոտիկ ճկունակություն ու սեմանտիկ խաղարկելիություն: Այդպիսով հանճարեղի նախապայմաններից պարզությամբ խորիմաստի մերձակայքին ու մատույցներին առնչվելու հնարավորություն ունենալ նաև: Ահա այդպիսի՝ մոտ կեսդարյա բազմահարուստ փորձառության պտուղներն ենք գրեթե միշտ մենք տեսնում փորձահմուտ ռեժիսոր Նիկոլայ Ծատուրյանի բեմադրությունների պարագայում:

Այս անգամ էլ նա հայ թատերասերի ‹‹դատին›› էր ներկայացել մոտ երեսուն տարի առաջ ‹‹Մետրո›› թատրոնում իր հեղինակած ներկայացման «Երեք անունով մի աղջիկ» վերնագրով վերաբեմադրմամբ: Գրական հենքն, ինչպես հայտնի է, Էռնեստ Հեմենգուեյի «Սպիտակ փղեր», Յուջին Օնիլի «Ենթակա է քանդման» և Վիլյամ Սարոյանի «Ձեր կյանքի ժամանակը» ստեղծագործությունների կոնտամինացիոն, կոմպելացիոն համահավաքի հիման վրա դրամատուրգ Անահիտ Աղասարյանի գրված ‹‹Ուիլլ, Թիթի, Ջիգ ու երեքն էլ մի աղջիկ›› պիեսն է, որն, ըստ էության, գորկիական և ամերիկյան ռեալիզմների խառնածին մթնոլորտում չեխովյան - իբսենյան կերպարաստեղծման փորձ էր հիշեցնում: Արտիստական խառնվածքի տեսլական ազդակներով առաջնորդված, և դրանց իրագործման ճակատագրական ընթացքում կյանքի դրվածքի ուղեփակոցներին  բախված աղջկա-կնոջ պատմություն, որի հոգեբանական նրբությունները ծատուրյանական բանիմացությամբ ու խորազգաց ազդեցությամբ են հրամցվում: Մեկ կերպարի միջոցով վերնագրային հայտավորմամբ իսկ երեք, բայց իրականում՝ չորս քիչ թե շատ տարբեր իգական սեռի ներկայացուցիների պատմություններ ներկայացնում:

Նրանցից առաջինը՝ լքված կայարանում ստեղծագործական դյուրազգացությամբ, կենսուրախ, հանդերձանքով և կեցվածքով տիկնիկ հիշեցնող աղջիկ է, ում երազանքն է ճանաչված արտիստուհի դառնալը: Իր բեմն էլ ուղեփակոցի բետոնե հիմք-հարթակն է, որի վրա պարելով և անցնող գնացքներից նետվող մետաղադրամները հավաքելով է գումար վաստակում: Ունի համախոհ և աշխարհում այդպես էլ իրեն ներքուստ չդավաճանած ընկեր՝ հոգեֆիզիկական խնդիրների տեր տղան, ով անվերապահ հավատում է նրան սպասվող հաջողությանը: Այդ երկուսի համատեղ ուրախություններն ու տխրությունները, թեև առաջին հայացքից պարզունակ են, բայց ապրումակցային համատեքստում ամենասթափ հանդիսատեսին էլ կաշառող էմոցիոնալ խորություն են մատուցում: Ահավասիկ, թեթև վարքի տեր քրոջ՝ Էլվայի սիրեկանի բերած քաղցրավենիքի մասին տղային պատմելու տեսարանը: Դերակատար Ջեմմա Ադամյանն այստեղ երեխայական երանավետ տոնով ու մտովի կանխավայելումը մատնող դեմքի արտահայտությամբ է արտաբերում շոկոլադ բառը: Ասես տիկնիկի հետ խաղացող երեխան իր կարճաժամկետ երազանքի մասին խոսի, ինչը փաստում է, որ նա Ծատուրյանի հետ կերպարի հոգեբանական և պլաստիկական վճիռների համդրման հարցում ոչ սովորական համակցումի է դիմել:

Արտաքուստ տիկնիկակերպ, ներքուստ տիկնիկախաղային վարքաձև հյուսել, ինչի ձևաբանական արտացոլանքը կարող ենք համարել բախում խոստացող հարաբերությունների ձևավորումը՝ տղայի և ռոմանտիկ աղջնակի միջև: Տղայի անպատասխան ու անհեռանկար, նույնիսկ չբարձրաձայնված սիրահարությունն ու դրան ի պատասխան՝ Թիթիի անհեռատեսության աստիճան հոգատարությունը: Մինչև, որ գալիս է այն պահը, երբ սթափության սահմանն անցնող հոգատարությունը փաստի առջև է կանգնեցնում (տղան մոտավորապես սեռական բռնության փորձ է կատարում) անհեռատես աղջկան: Բացի այն, որ վառ ընդգծվածություն է ստանում նրանց ինքնօրինակ փոխհարաբերությունների հակամիասնականությունը, նաև դրությունը արխիտեկտոնիկական նշանակություն է ձեռք բերում: Պահը դառնում է պերիպետիկ - անցումային: Այն է՝ պլատոնական սիրո հիասթափության հարցում հոգեբանական դարձակետ, իսկ դրա պատճառով այդտեղից հեռանալու վճիռ կայացնելու մասով՝ սյուժետային - անցումային: Ահա այստեղ է, որ նաև ժամանակային անցման միջոցով հերթը գալիս է Ջեմա Ադամյանի կերպարանավորման մասը կազմող երկրոդ կնոջ ներկայության:

Տարիներ անց այդտեղ է հայտնվում նույն կերպարը, սակայն անճանաչելիորեն այլ կարգավիճակ ունեցող Ջիգը: Թեպետ տվյալ վայրն էլ այլևս նույնը չէ. այս կայարանային միջավայրի հիմքի վրա սրճարան է բացվել: Ինչևէ, կինը նոստալգիկ զգացումների ազդեցության տակ ձեռներեց ամուսնուն խնդրել է գնացքից իջնեն, այդտեղ փոքր-ինչ հանգստանան, նոր շարունակեն իրենց ուղևորությունը: Այստեղ կյանքի առավել հասուն փուլին հասած կնոջ խնդիրն, այժմ, իր ճակատագրի հետագան երջանկաբեր ընթացքի մեջ դնելը հաջողացնելն է: Ուղնուծուծով ռացիոնալիստ և պրակտիկ ամուսնուն՝ Ջոյին պետք է հայտնի իր հղի լինելու մասին: Լավ գիտե, որ այդ բեկումնային հանգամանքը վերջինիս բիզնես նպատակների ու ծրագրերի մեջ չի մտնում: Կերպարի անհանգիստ վարքագծում նույնպես տեսնում ենք հակամիասնականության ստվերագծերը. մի կողմից մայրանալու անգերազանցելի երջանկության հուզերանգն է աչքերում, մյուս կողմից՝ տարիքային շեմից դուրս գործողություններում աննահանջ անորոշությունից ծագող կասկածելի շփոթվածությունը: Չի կարողանում գոնե մոտավոր պատկերացնել, թե ամուսնու վերջնական պատասխան - վճիռն ինչպիսին կլինի այս ճակատագրական հարցում:

Ի վերջո, իրենում համարձակություն գտնելով տեղեկացնում է, որ երկար տարիների իրենց սպասումից հետո պատճառավոր է դարձել: Հանկարծակիի եկած ամուսին կոչեցյալը կարճ ժամանակ անց սթափվելուց հետո պնդում է հղիության դադարեցման պահանջը: Կինը չի համաձայնվում ինքն իրեն զրկել մայրանալու բերկրանքից և նրանք ‹‹առհավետ›› բաժանավում են: Դեպի կատարյալ ընտանեկան երջանկություն Թիթի - Ջիգի ճանապարհը խափանում է ճակատագրի անողոք ձեռք հիշեցնող բեմ-ուղեփակոցը: Ճակատագրախաղի առարկայական մետաֆորը[1], որը բախտի խամաճիկաթելերը քմահաճ վայրիվերումների ենթարկելով, Ջիգին կդրդեր դառնալ այն ինքնամոռաց երգչուհին, ով իր անդառնալի լքվածության ցավն է ունկնդիրների համար հնչեցնում

1. Նշյալի այդորակությունը իբրև վիզուալ նախերգանք ակնարկվում է ներկայացման սկսվածքում: Գնացքի ընթացքի և շչակների հնչողության ռիթմին համապատասխան ստեպստեպում է ուղեփակոցի շրջող ստվերի շարժապատկերը:

Այն երրորդ կինն, ով երեխայի կորստի ցավը փորձում է թաղել ալկոհոլի մեջ, դառնում է կատարյալ հարբեցող և գրեթե պատուհաս իրեն վերջնական կործանումից պաշտպանել փորձող մարդկանց համար: Ջ.Ադամյանը կնոջ կենսագրության այս փուլը ներկայացնում է խարխլված մարդու տեսքով, որ պարզորոշ նկատվում է սեղանի մոտ նստելիս: Քայլելիս ասես տեղ է փնտրում, որ նստի ու մարմնով փլվի առջևում եղած իրի վրա: Ձայնը ռնգային - գլխային է հնչեցնում՝ որպես իր քայքայումն արտահայտող ակուստիկ նշան: Ու բնավ էլ ոչ միանշանակ  հնչողությամբ. առաջին տպավորությամբ կարծես հսկա սեղմիչի մեջ ճզմվող երկաթի ջարդոնի ճռինչ է հիշեցնում: Հետահայաց մեկնությամբ՝ վար իջնող ու երջանկության ընթացքին խոչընդոտող հնամաշ ուղեփակոցի ճռնչձայն:

Այդպես նպատակայնորեն որոշ ժամանակը մեկ իր ակուստիկ ներկայությամբ խարտում է լսողությունդ, մինչև այն պահը, երբ հերթական անգամ անցյալի հուշերում թափառելիս հանկարծ ու կենտրոնանում է, սկսում մեղմ, գրեթե հեգելով երգել իր երգացանկի ստեղծագործություններից մեկը: Չենք ասի, թե երգչական այս մաներան մեզ դեպի պերֆորմատիվ երգեցողության եզերքն է տանում, բայց այն կարողանում է կնոջ կյանքի ու ճակատագրի կոտրված հայելու բեկորների հավաքումը հիշեցնել: Եթե անգամ այդ հայելում ինչ-որ ակնթարթի դաշտում ծաղիկներ հավաքող աղջնակ է եղել: Ցնորքի սահմանին ողբերգական շնչի այս եզրագծումը, կարելի է ասել, կնոջ բազմապլան կերպարի հաջորդ վերափոխումը նախապատրաստող նախերգանքն է:

Հասունացումը արդեն սպիտակ կոստյումավոր ամուսնու վերադարձից և նրանից մեծ գումար ստանալուց հետո կնոջ չորրորդ՝ ֆինալային տարբերակի: Ինքնագիտակցումը հաղթահարած կին է այստեղ մեր առջև հառնում՝ ինքն իրենից ազատագրվածի հանգստավետ հայացքով: Նա այլևս ազատ է վշտի ու տառապանքի կապանքներից, քանի որ տևական ժամանակ անօգուտ սպասեցնել - հոգեմաշ անելուց հետո այդ ամուսին կոչվածն է եկել իր մեղքը քավելու: Եվ բավականաչափ գումար ունենալով՝ Թիթին արդեն պատրաստ է դեպի վերջին հանգրվան՝ ծերունական մանկություն ուղևորվելու՝ երկաթգծի ռելսի վրայով այնքանով - որքանով հավասարակշիռ քայլելով: Մոռացնել տալ, որ քիչ առաջ նույնիսկ հարթ տարածքում դժվարությամբ էր տեղաշարժվում. չէ՞ որ ստացել է ինքնագնահատականը բարձրացնող և գործողություն մոտիվացնող հոգեբանական խթանը:

Երանելի մաքրության մետաֆորային տարանցումները (Սպիտակ փղեր, սպիտակ - սպիտակ տուն, սպիտակ կոստյումով տղա) իրականություն դարձնելու հնարավորություն ձեռք բերել: Սյուժետային հիմնավայր կենտրոնակայանն այլևս չվերադառնալու կետի է վերածվել: Դիցուք՝ եթե ներկայացման սկզբնամասում բեմի խորքից երկաթգծի վրայով քայլելով էր աղջիկը գալիս, ապա ավարտին նույն երկաթգծի վրայով քայլելով էլ հեռանում դեպի ետնաբեմում ընկած ծխապատ թունելը[2]: Ասել կուզի՝ ցկյանս չեղարկված երջանկության եռամաս փորձության էմպաթիկ հասցեագրումներն անորոշությամբ վերջնական հստակություն են ստացել: Հոգեբանական զարգացման այս ողջ գիծն Ադամյանը մեծավ մասամբ մատուցում է ժեստերից խուսափող արտահայտչականությամբ, քանի որ առավելապես ներքին խաղին է նախապատվությունը տալիս:

2. Պիեսի, ներկայացման և դերակատարման սկզբի և ավարտի կոմպոզիցիոն այս փոխառնչությունները դեռևս Միխայիլ Չեխովի կողմից կարևորված բևեռայնությունն է, որը կառուցվածքային, գեղագիտական նշանակություն ունենալուց բացի թատերական բովանդակությունն առավել խորությամբ հրամցնելուն է նաև նպաստում: Ի դեպ, դրա անուղղակի օրինակը կարելի է համարել խելքից պակասության պիտակը Թոմից Բիլլիին անցնելու հանգամանքը: Մանրամասնենք: Բեմադրության առաջին հատվածում նարնջի ստացման գնացող Թոմն իրեն նախազգուշական հրահանգավորում տվող  Բիլլին պատասխանում է, թե իր խելքը տեղն է, և չի կարող էդպիսի բան անել: Իսկ երկրորդ գործողության համանման տեսարանի նույն հատվածում Բիլլին է ասում, թե այդ ինքն է խելքից պակասը, իրենց բոլորին այստեղ է պահում:

Ավելին ասենք, եթե  Նիկոլայ Ծատուրյանի առաջին բեմադրական տարբերակում Ուիլլի, Թիթի, Ջիգ - ի դերակատար շնորհաշատ Աննա Էլբակյանը, թատերագետ Լուիզա Սամվելյանի դիտարկմամբ՝ կերպարի հիմնական հոգեկան որակը մանկական միամտությունն էր դարձրել (թեպետ, նույնպես թատերագետ Լևոն Հախվերդյանն այլ կարծիքի էր) [3], ապա Ջեմմա Ադամյանը չի բավարարվում դրա միահեծան ներկայացմամբ: Հուզական ելևէջների հաշվենկատ հաջորդականության օգնությամբ գյումրու թատրոնի առաջատար դերասանուհին օրգանիկ ‹‹դիմափոխումների›› է դիմում: Միջնամասում երջանկության և կործանման կրկին պերիպետիկ - անցումային հուզամտածական շերտեր է առաջադրում: Այնու, որ անխուսափելիորեն պետք է հանգեր սկզբնամասում եղած մանկականից փոքր ինչ տարբերվող ծերունական միամտությանը:

3. Ներկայացման այդ տարբերակը չենք տեսել և չե՛նք կարող հավաստել, թե ‹‹Մետրո թատրոնի վարկածից›› բեմադրական և դերակատարողական առումներով ինչպիսի և որքան արտահայտչաձևեր են տեղայնացվել տվյալ վերաբեմադրության մեջ:

Այդպիսով տիպիկ օրինակը հրամցներ արխիտեկտոնիկական ամբողջականությամբ կյանքի կոչվող ներքին դինամիկայի: Զարգացումն այն որակի, որին քիչ թե շատ հոգեմոտ է Ուիլլի - Ջիգի պատանեկության ընկերոջ մանկամտությունը: Կյանքի խաղընկեր Թոմի կերպարի դեպքում այս բնութագծի գերակայությունը օրինաչափ է, քանզի պիեսի առաջադրվող հանգամանքներից նրա հոգեկան առանձնահատկությունն է դա պահանջում: Ու չկա այդ թերությունից ձերբազատում - սյուժետային ոլորումը, որը պատմությունը լրիվ այլ, նույնիսկ թատերերկի վերնագիրը վերանայման ենթարկող կողմ կտաներ: Ուրեմն դա պետք է դառնա կերպարի լեյթմոտիվային հիմնագիծ, որը գաղափարահուզական առումով վճռորոշ մի քանի կետերում պայծառացումների է տրանսֆորմացվում: Դերակատար Արսեն Սաղաթելյանն ու բեմադրող - ռեժիսորը որսացել են կերպարային այս յուրահատկությունները, և խելամտորեն արտաքին խաղն են արտահայտչական ելակետ դարձրել: Այսպես ասած ձևախեղված շարժուձևով ու ինքնարդարացման ձգտողի խոսքի տոնով իր իսկ խաղացանկային համապատկերում աննախադեպ կերապարանավորում է մատուցում դերակատարը: Հակազդումների մեջ նա միևնույն ժամանակ և՛ կենսուրախ է, և՛ ընկերոջ անհաջողություններից տխրամած, բայց ոչ պայքարող, այլ հակամիասնությունների ընթացքին հնազանդ անձ է: Փոքր մարդկանց միջավայրում անգամ պակասավորություն ունեցող, ինչին մշտապես խղճմտանքով է վերաբերում Բիլլին:

Սարոյանական բարեսրտությամբ ճանաչելի կերպար, ում ներկայացնող Սամվել Գրիգորյանը բոլոր խեղճերի, նույնիսկ՝ իր ենթակայության տակ գտնվող սիրավաճառ աղջիկների հանդեպ հայրական հոգատարությունն է վարքգծային առաջնահերթություն դարձնում: Պատկերավոր ասած՝ իր չապրածն ու չհասցրածը, փորձում նրանց մեջ ապրեցնել: Առաջին գործողության ընթացքում նա խաղընկերների պես տեղ - տեղ չի հաղթահարում խոսքի էթնիկ նշաձողը և երբեմն իդիոմային հնչողությամբ խաղային ընթացք ունենում: Երկրոդ գործողության ընթացքում, այդ տեսանկյունից նա միանգամայն օրգանիկ է, չկա կերպարի բնույթից շեղող որևիցե հայկական արտահայտչատարր: Տեսնում ենք կյանքի հետ հաշիվներն այնքանով - որքանով փակած, մահվան հավանականությունից երեխայաբար ինքնատիրապետումը չկորցնող տարեց և այդ հանգամանքի բերումով իմաստնությամբ աչքի ընկնող մարդու: Թավշյա խստությամբ, բայց և հոգատարությամբ դա փոխհատուցող պայմանական ծնողի: Չէ՞ որ այս պատմության դրամատիզմը լարող ու այն գեղարվեստական ընդհանրացման ենթարկող գիծը, մարդուս կենսիմաստի շարունակականությունը կյանքի կոչող երեխայի և նրան ունենալու - չունենալու խաղարկումով է պայմանավորված:

Ի դեպ, ներկայացման վերջին տեսարանում գեղարվեստական ընդհանրացմանը մեծապես նպաստում է նաև Անի Ռաշոյանի բովանդակաստեղծ բեմանկարչական աշխատանքը: Բեմահարթակն իր գաղափարաձևումներով հագեցնող, բայց դրանով ոչ թե դերասանների խաղային հնարավորությունները սահմանափակող, այլ ավելացնող տարածական լուծումները: Բեմի առանցքն անխախտ կերպով հատող և դեպի ետնաբեմից էլ անդին ընկած թունելը ձգվող երկաթգիծն՝ իբրև կյանքի անորոշ ընթացքի անխուսափելիության նշան: Այսպիսի ձևվածքում առանցքային կերպարի ուղևորվելը դեպի վերոնշյալ անորոշությունը մեզ փոխանցում է հետևյալ ընդհանրական հաղորդագրությունը. առեղծվածասեր ապագան որքան էլ, որ անկանխատեսելի և անորոշ լինի, միևնույն է՝ այն շատ ավելի կենսունակ, հետևաբար և նախընտրելի է ճահճացման մեծ հավանականություն պարունակող անցյալից, առավելևս՝ դրանով ապրելուց: Եվ անուղղակի մշտականությունն է (միևնույն է - մոտավորապես՝ գրեթե միշտ) այս, որ տվյալ ավարտական հանգուցակետին աննկատորեն հաղորդում է ընդհանրականության հատկություն:

Ունեցե՞լ է ներկայացման բեմադրառեժիսորական պատասխանատու Նիկոլայ Ծատուրյանի համար վերոհիշյալ հանգուցակետը գաղափարադրույթային նշանակություն, թե՞ ոչ, թերևս, այդքան էլ կարևոր չէ։ Տվյալ պարագայում շատ ավելի էական է այն իրողությունը, որ նույնիսկ այս տարիքում վարպետ բեմադրիչը ոմանց նման չի կորցրել սթափ մտածողությունը և ճշգրիտ զգացել է, թե թատերախաղի հատկապես որ հատվածում է առավելագույնս արդյունավետ փոքրիշատե մելոդրամատիկ բնույթի միջավայր գոյավորելը: Բեմապատման եզրափակման համար, այդ մելոդրամատիկ հուզականությամբ համեմված ներազդու տեսարան ստեղծել՝ հետևողին ներկա պահից բացի նաև հետներկայացումային էմպաթիկ գործընթացների մեջ ներքաշելով: Հիրավի, թատրոնի ամենակարևոր առաքելություններից մեկը ավագ սերնդի թատերական գործիչն, ի պատիվ իրեն, դեռևս օրինակելի արհեստավարժությամբ է կյանքի կոչում:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան