23. 10. 2025 21:47
Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի պետական թատրոնն իր 83-րդ թատերաշրջանը բացեց անակնկալ բեմադրությամբ: Անակնկալ այն իմաստով, որ երկար տարիների ընդմիջումից հետո դերասանի կարգավիճակում էր թատրոնի գլխավոր ռեժիսոր Հակոբ Ղազանչյանը: Բեմադրության հիմքում Քրիստ Մանարյանի հեղինակած «Հինգ կանգառ» դրաման էր, որը ժանրային ուղղվածությամբ ավելի շատ մելոդրամա կարելի է անվանել: Սյուժեն կիսատ մնացած սիրո, մերժման, հավատարմության, միայնության մեջ լուռ տառապող մարդու մասին էր: Քաջածանոթ սիրային եռանկյունի, որի հակադիր կողմերում երկու՝ նույն աղջկան սիրահարված եղբայրներն են կանգնած: Միմյանց դեմ պայքարի, մերժման, ինքնամեղադրանքի ճանապարհը երեքին էլ փակուղու առաջ է կանգնեցնում. սերն ի վերջո հանգում է ողբերգության, նրանցից ոչ մեկը երջանիկ չի լինում:
Ներկայացման տարածական լուծումը կամերային ձևաչափով էր տրված: Հանդիսատեսին բեմում տեղակայելու սկզբունքի միջոցով ռեժիսորը դրությունների խաղարկման անմիջական լուծման էր հանգել: Ուղղագիծ հարթության վրա բնակարանի ինտերիեր էր ստացել՝ միայնակ ապրող մարդուն բնորոշ մինիմալիստական դասավորվածքով: Աջ կողմում՝ փայտե դարակաշարին դրված լուսանկարի տեղակայումն ու առաջին պլանում շեշտված դիրքը հուշում են, որ այն միայն պայմանական իրականությունը լրացնող առարկա չէ: Այլ անմիջականորեն փոխկապակցված է բեմում կատարվելիքին, առաջադրվող հանգամանքներին և գործողությունների ու իրավիճակների ծավալման դրդապտճառն է: Ձախ կողմում գրասեղան է դրված, որի վրա հին գրամեքենան, կիթառն ու ծխամորճը ակնարկում են կերպարի կամ ավելի ճիշտ՝ տան տիրոջ բնավորությունը, զբաղմունքն ու մասնագիտությունը: Կենտրոնում դրված են սեղան, երկու աթոռ, հետին պլանում քիչ բարձր հարթակ՝ բեմ բեմի վրա սկզբունքով, մեկ աթոռ: Սա ներկայացման մի քանի կուլմինացիոն տեսարաններում պիտի դառնար հարթակ կերպարի ներքին ապրումները, հիշողությունները պատմելու, մի քանի րոպեում անծանոթ կնոջ հետ մտերմիկ զրույց սկսելու համար՝ հոգին դատարկելու ամբիոն:
Առաջին տեսարանում աջ կուլիսից ներս է մտնում միջին տարիքն անցած տղամարդ, հագին տնային խալաթ է, մտազբաղ նստում է գրամեքենայի առաջ և սկսում ինչ որ բան գրել: Գրամեքենայի ստեղների չխկչխկոցը տարածվում է լռությունից արձագանքող բնակարանի անկյուններում և մարում՝ վերածվելով միայնակ նստած տղամարդու հոգու անպատասխան հնչունաշարի: Դռան զանգի ձայնով գրամեքենան լռում է, տղամարդը նստած տեղից ներս է կանչում հյուրին: Գիտե, թե ով է եկողը: Բեմ է մտնում մի կին՝ վախվորած աջ ու ձախ նայելով, հետախուզման դուրս եկած հանձնակատարի նման: Թվում է՝ հետաքրքրասիրությունից է նկարում պահարանին դրված կնոջ դիմանկարը, սակայն ուշադիր դիտողն անպայման կհասկանա դերասանուհու հայացքում երևացող զարմանքն ու կարեկցանքը: Ակնհայտ է՝ ինչ որ բան կա նրա մտքում, որն էլ արտահայտվում է քննախույզ հայացքում, պրպտող շարժումների մեջ:
Ներկայացման պասիվ սկիզբն անմիջապես փոխարինվում է դինամիկ աշխուժությամբ, որովհետև Լարիսա Ղևոնդյանը Էմմայի կերպարի մեկնաբանությունը մատուցում էր կատակերգական ինժենյուի բնութագծերով՝ սովորական մաքրուհու բնավորությանը հաղորդելով կենսախինդ, զվարճաբան անմիջական ու անկեղծ հատկանիշներ: Այդ հատկանիշները աստիճանական տրանսֆորմացիայով զարգացնելով՝ կերպարը դարձնում է խորագետ, ուրիշի ցավն ու տառապանքը կիսող, դիմացինի տխրությունը փարատելու պատրաստ, շիտակ, ազնիվ բնավորությամբ կին: Բեմ մտնելու առաջին իսկ րոպեներից դերասանուհին իր գաղտնի հանձնարարությունը թաքցնելու ջանքով է գործում, սակայն հանդիսատեսին նրբորեն ակնարկում է մտքին եղածը, օրինակ՝ ներս մտնելիս պահարանին դրված լուսանկարին նրա վերաբերմունքը, հարցախույզ պահվածքն ու անվանի դերասանի կյանքի մանրամասներին կարծես թե ծանոթ լինելը: Թեպետ նա հերքում է դա, բայց, ըստ տրամաբանության, եթե կինը մեկ այլ կնոջն ուղարկում է սիրած տղամարդու տուն հետախուզական միջոցառումներ իրականցանելու, ապա հաստատապես վստահում է վերջինիս և կիսում իր գաղտնիքը նրա հետ:
Տղամարդը Արամ Վարդանյանն է (դեր. Հակոբ Ղազանչյան), նա դերասան է, գրող, երաժիշտ: Ղազանչյանի դերակերտման ելակետը կերպարի միայնակությունն էր, ընդգծուն ներկայացնում էր ծանր, չհասկացված, միայնակ կյանքի բեռն իր ուսերին տանող տղամարդու, ում փոխուստի գոտին իր ստեղծագործական աշխարհն է, սփոփանքի միջոցը՝ ալկոհոլի: Անվերջ ինքն իր հետ պայքարից հոգնած այս մարդն այլևս չունի սպասելիք կյանքից: Կարծես հաշտվել է այն մտքի հետ, որ կյանքը մեծ հաշվով տանուլ է տվել: Չնայած ճանաչված է, մասնագիտական հաջողություններ ունի, կանանց և աղջիկների կուռքն է դարձել, բայց չի գտել իր հոգու խաղաղությունն ու ներդաշնակությունը, որովհետև ինքն է որոշել չապրել, այլ գոյատևել:
Ռեժիսոր-դերասանը կերպարը խառնվածքի, կենսագրության, արտաքինի, սովորությունների պատկերման համար յուրօրինակ լուծում էր գտել: Հակոբ Ղազանչյանը ռուսական թատերական դպրոցի (նշենք, որ ռեժիսորը մասնագիտական կրթությունը ստացել է Մոսկվայի Լունաչարսկու անվան Թատերարվեստի պետական ինստիտուտում) գեղագիտական ըմբռնումը գործնականորեն կիրառումը էր այս անգամ, որպես դերասան: Դերասանի խաղաձևային դրսևորումները արտահայտում էին բեմավիճակի հոգեբանությունը և երևան էին հանվում ներքին վիճակից եկող արտաքին շարժվածքով: Մասնավորապես լուռ տեսարաններում դա առավել նկատելի էր: Օրինակ՝ այն դրվագում, երբ ի պատասխան Էմմայի, Սոֆիի գտնվելու վայրի մասին տեղեկության հայտնման պահին երկար լռում է:
Հիրավի, խոսուն, ու այդպիսով անխոս դրությունը թափանցիկ և մինագմայն վերծանելի դարձնող լռություն: Անվանի արվեստաբան Սուրեն Հասմիկյանն այս համատեքստում շատ կարևոր հարցադրում է արել և ինքն էլ սպառիչ պատասախան տվել․ «Դադարը եղել է միշտ, բայց ե՞րբ է նա վերածվել գեղարվեստական արտահայտչամիջոցի։ Այն ժամանակ, երբ ի հայտ է եկել անբավարարվածությունն այլ միջոցներից»։[1]
1. Հասմիկյան Ս., Լռության գեղագիտությունը 20-րդ դարի դրամատուրգիայում, Եր., 2013, էջ15
Այսինքն դերասանն այն ինչ չի ցանկանում խոսքով արտահայտել արտահայտում է լռությամբ՝ կրկնակի բարձրացնելով դրության էմոցիոնալ պրկվածություն ու հանդիսատեսի ինտուիտիվ ըմբռնումը։ Առհասարակ բեմադրության ամբողջ ընթացքը դերասանը տանում էր լուռ տեսարանների բազմակի ցուցադրմամբ: Սա արդեն որպես ռեժիսոր գտնված սկզբունք էր, ճակատագրի տված փորձությունները լռությամբ հաղթահարած մարդուն իրեն բաժին հասածը այդ վիճակով տանելու արմատացած սովորություն: Տեսարանի բովանդակությունը կառուցվում էր այդ երկուսի և՛ պերճախոս դիալոգների, և՛ չասված խոսքերի, կիսատոն բառերի տիրույթում, շատ բան թողնելով հանդիսատեսի կռահմանը:
Դերակատարի խոսքն էլ հաճախ լռության միտված թերասումների վրա էր կառուցված: Նախադասությունը ոչ այնքան ինքնավստահ (ասես կասծկածելով, թե արժե՞ արդյոք դրա մասին խոսել) արտաբերելիս՝ մի պահ կարծես մտափոխվում էր, խոսքը չեխովյան տոնայնության անավարտության մատնում: Անծանոթ կնոջ մոտ սիրտը դատարկելիս էլ, շատ բաներ այդպես էր արտահայտում, գրեթե երբեք երջանիկ չեղած կերպարի հոգեվիճակն ու հոգեկան գործընթացը ներքին խաղով էր ներկայացնում: Այս զուսպ արտահայտչականության ևս մեկ օրինակ էր Արամի և իր հանգուցյալ եղբոր պայքարի տեսարանը: Ռեժիսորն այն դինամիկ շախմատային խաղի միջոցով էր պատկերել[2]:
2. Տվյալ համատեքստում ուշագրավ է ռեժիսոր Հ․ Ղազանչյանի կողմից կրկնաբերության պայմանաձևի տարածական կիրառումը. եթե երրորդ պլանում բեմ բեմի վրա ֆորման էր օգտագործվում, ապա առաջնաբեմում խաղ խաղի մեջ տարբերակը: Երկու դեպքերում էլ Արամի առավել անկեղծ խաղային դրվագներն են, ինչից ենթադրում ենք, որ չորրորդ պատի ձևաչափում բարոյահոգեբանական կուտակումն անկաշկանդ դուրս մղելու համար դերասան Հ․Ղազանչյանին տարապլան հարթություններում դրսևորվող խաղային ներշնչանք, գուցեև՝ տարերք (բեմ - բեմի վրա, խաղ - խաղի մեջ ) է անհրաժեշտ:
Երկու եղբայր շախմատի տախտակի առջև խաղում են, ցասումով պայքարում միմյանց դեմ: Արամը չի կարողանում ազատվել հանիրավի մեղքի զգացումից, նրան անընդհատ հետապնդում է եղբոր ուրվականը, և սա է պատճառը, որ վերջինս անընդհատ խմում է: Անցյալի կամ ներկայի որևէ բարդույթ հաղթահարել փորձող մարդիկ, ովքեր չունեն աներեր հավասարակշռություն, հաճախ են դիմում միտքը թմրեցնող որևէ արհեստական հավելման: Հոգեվթարային այս գիծը սակայն դերասանը չի փորձում առաջնային պլան բերել: Հակառակը՝ կարևորոմ է կերպարի համբերության «մարմնավորումը»: Այո՛, Հ․Ղազանչյանն այստեղ հայտնի, բայց ոչ բոլորին հասու մեջքով խաղն է կիրառում: Նստած է տեսիլք - կերպար եղբոր առջև, հոգին ազատել ցանկացողի հնչերանգով ասում է, որ ինչ կարող էր տալ նրան, արդեն տվել է, և այդ ընթացքում աչքի են զարնում ու արտաբերված տեքստի ենթատեքստն են առաջ քաշում մեջքի միկրոցնցումները: Մարմինն այլևս ի զորու չէ իրենում կրել տարիներով կուտակված հոգեկան ցավը, դրա պատճառահետևանքային բեռը, ինչի հոգեֆիզիոլոգիական ազդանշաններն այդ միկրոցնցումներն են: Կարելի է ասել, որ մեր դիմաց կերպարի զգացմունքների պլաստիկան է: Կարճ ասած՝ մարդն ինքնին:
Ընդհանուր առմամբ՝ կերպարի հիշողություններն ու մտահոգությունները ռեժիսորը պատկերել էր մի քանի տարբերակով: Էկրանի ակտիվ կիրառմամաբ և պարային դրվագներով: Երկրորդ պլանում տեղի ունեցող տեսարանի օգնությամբ անցյալի հետահայաց պատկերները զուգահեռվում էին նրա մտորումների, անհանգստության, անվերջ հետապնդող մտքերի հետ: Երկու երիտասարդ տղայի՝ մեկը սև, մյուսը՝ սպիտակ հագուստով և աղջկա պարային դրվագները Արամ Վարդանյանի և Սոֆիի սիրո պատմությունն էին պատկերում: Իսկ էկրանին տեսապատկերված կադրերը փոխլրացնում էին դրանք: Եթե պարի տեսարանը պատմում էր Արամի և Սոֆիի սիրո, պայքարի և դրա արդյունքում տեղի ունեցած ողբերգությունը, ապա էկրանին պրոյեկտված տեսարանաշարն այդ դրա հետևանքով Արամի ներկա վիճկան ու անցած միայնակ կյանքի ընդհանրացումն էր: Էկրանին ցուցադրվող դրվագներին, թիկունքով դեպի հանդիսատեսը նստած, լուռ հետևում էր Արամ Վարդանյանը, ինքն իր կյանքի միակ հանդիսատեսն էր:
Եթե փորձենք ընդհարական կաղապարաձևով ներկայացնել ռեժիսորի տեխնիկական աշխատանքի սկզբունքը՝ կունենանք հետևյալ պատկերը: Միզանսցենային հիմնական լուծումը իրագործված էր հորիզոնական ձգված գծի սահմանում: Այդ պայմանական գիծը ներկայացման կուլմինացիոն պահին (երբ տղամարդը պատմում է իր կյանքի պատմությունը, էկրանին է հայտնվում երկար ճանապարհ՝ երթևեկող մեքենաներով, բակը, որտեղ ըստ երևույթին ապրել են նրանք, զբոսայգին, որտեղ առաջին անգամ սեր է խոստովանել Սոֆիին, այնուհետև երկար թունելը, որի վերջում լույս է երևում) հատվում է էկրանին երևացող գնացքի անսկզբ ու անվերջ թվացող ռելսերին: Ռելսերն անընդհատ սահում են, մերթ ընդ մերթ փոփոխվող լույսի ու ստվերի հետ խորհրդանշում այս դժբախտ մարդու անցած կյանքը, անվերադարձ կորսված երջանկությունը: Տեսարանը շարունակվում է՝ ներկայացման ավարտը բերելով իր տրամաբանական լուծմանը. տղամարդն իմանում է իր ծննդյան առթիվ Սոֆիի անակնկալ այցի լուրն ու... կրկին լռություն: Էկրանի դիմաց աթոռին նստած նայում է սահող գնացքի ռելսերին: Միայնակ է, ինքնեկ արցունքներին ազատություն տալու բնական վիճակում:
Կամերային ձևաչափով արված այս ներկայացումը մեր դիտումների առանցքում ընդգրկվեց առաջին հերթին դերասանական աշխատանքի ուշագրավ իրողությունից ելնելով: Տարբեր առիթներով նշել ենք, որ դրամատիկ լիցքով պրկված բնավորությունները, հատկապես տարիքային որոշակի շեմը հաղթահարած կերպարները, որոնք ունեն բազմափորձ կենսագրություն, լավ կլինի՝ խաղան կյանքի փորձառությամբ, մասնագիտորեն թրծված կատարողները: Հակոբ Ղազանչյանն այս առումով շահեկան կարգավիճակում էր, չնայած այն հանգամանքին, որ թվում էր՝ դրամատուրգիական նախատրամադրվածությունը կարող էր վերջինիս ինքնախաղի վտանգի առջև կանգնեցնել: Անսովոր կանխազգացում կար, որ դժվար կլիներ երկար տարիներ ղեկավարի և ռեժիսորի դիրքում ճանաչած մարդուն բեմում տեսնելիս նրան ամբողջապես իբրև պայմանական կերպար ընկալել:
Դիցուք՝ դերակատարման ընթացքում այդ տեսանկյունից անմնացորդ կաշառում է երգեցողության տեսարանը, քանի որ անտեղյակ ենք նրա վոկալ տվյալներին: Այդուհանդերձ, գնահատելի է Հ․Ղազանչյանի ստեղծագործական խիզախությունը, ինչը լավ կլիներ, որ շատ ու շատ երիտասարդ թատերական գործիչների պարագայում օրինակ դառնար: Եվ վատ չէր լինի, որ արհեստավարժ դերասանական խաղին և ստեղծագործական համարձակությանը հաղորդակից լինելու համար, դիտեին այս տարանշանակ մեղքի զգացողության մասին ներկայացումը:
