Արվեստագետների, հատկապես՝ հայտնիությունը ճաշակած դերասան - երգիչների պարագայում իրական, այլ ոչ ցուցադրական համեստությունը հազվադեպ հանդիպող հատկություն է: Այդպիսին է Կամերային թատրոնի դերասան և երգիչ Ներսես Մարկոսյանը:

Տիգրան Մարտիրոսյան - Նորություն չէ, որ միաժամանակ և դրամատիկական արվեստին և երգարվեստին առնչվող կերապարանավորման փորձառություն ունես: Բեմական ինքնազգացողության առումով, ի՞նչ տարբերություններ ես որսացել:

Ներսես Մարկոսյան – Նախ, պետք է հասկանաս, թե բեմից ինչի՞ մասին ես երգում կամ խոսում, որ ապրված լինելուց բացի արդարացված լինի մեկնաբանությունդ, մարդիկ հավատան ներկայացրածիդ: Իսկ բեմական ինքնազգացողությունների տարբերության առումով, անկեղծ ասած, ինձ ավելի հարազատ է երգարվեստի կերպարային զգացողությունը: Չնայած, երաժշտական - դրամատիկական արվեստների մերձեցման համատեքստում գիտակցում եմ նաև պիանո - շշուկ, ֆորտե - պոռթկում նմանությունները: Երևի երգարվեստում էմոցիոնալ տեսանկյունից առավել բաց վիճակում ենք լինում և այդ անկաշկանդությունն է հավանաբար այս կերպարային զգացողությունն ինձ համար ավելի հաճելի դարձնում: Ի դեպ, ԵԹԿՊԻ-ում հենց այդ՝ երաժշտական թատրոնի դերասանի բաժնում էլ սովորել եմ:

Տ.Մ. - Խոսեցիր հանդիսականի, հատկապես՝ փորձառու հանդիսատեսի ստանիսլավսկիական հավատի մասին (ասել է թե՝ не верю, или верю), այդ հարցում կարևորու՞մ ես բեմական հավատդ:

Ն.Մ. - Ոչ միայն հավատը, այլև խաղային ներշնչանքը, որոնք ներազդեցության մեծ ուժ ունեն: Առանց այդ գործոնների մասնակցության չես կարող դերի առաջադրած բովանդակությունը քո մեջով անցկացնել: Ընդ որում, եթե չպահեցիր խաղային ներշնչանքի բաղադրիչ՝ հուզականի չափի զգացումը, օրինակ՝ երգրավեստում ձայնալարերդ կարող են քեզ չենթարկվել ու կատարյալ ձախողման առջև կանգնես:

Ինձ ավելի հոգեհարազատ է

երգարվեստի կերպարային զգացողությունը:

Տ.Մ. - Գիտես, բեմական հավատի, խաղային ներշնչանքի, էմոցիոնալ բաց վիճակի և չափի զգացողության համապատկերում մի կասկածելի վարկած ծագեց. իսկ միգուցե երգարվեստում այդ ներքին ազատությունը արխիտեկտոնիկայով ամրագրված ու հիմնավորված, այսպես ասած՝ ավելի ‹‹օրինակա՞ն›› կարգավիճակ ունի:

Ն.Մ. - Իսկ եթե ավելի մանրամասն և սովորական մահկանացուներին հասանելի լեզվո՞վ:

Տ.Մ. - Տե՛ս, դրամատիկական արվեստում պոռթկումին մեծավ մասամբ աստիճանաբար են հասնում, ասել կուզի՝ այդ պահը հասունանում է: Իսկ երգարվեստում, օրինակ՝ Կոմիտասի մշակած ‹‹Սայլի երգը››, Տեր - Աբել Քահանայի հոգեթափանց կատարմամբ լսելիս, ի սկզբանե առնչվում ենք էմոցիոնալ բաց վիճակի հետ, և ներքաշվում դրա հիպնոտիկ ազդեցության մեջ: Ողբերգի նախաձև մահերգում էլ էմոցիոնալ բացվածքի ազատականությունը գրեթե համանման բնականության կարգավիճակում է:

Տ.Մ. - Այդուհանդերձ, այդ մեկնաբանական տարբերությունն էլ միշտ չէ, որ դրական արդյունք է տալիս: Օրինակ Լանկուվելլոյի ‹‹Պայացներ›› օպերայի Կանիոյի արիայի մոտ հիսունից ավել հուզականորեն տարատեսակ կատարումներից մի քանիսն են, որ քմահաճ հանդիսատեսին ամբողջապես բավարարում են:

Ն.Մ. - Եվ որտե՞ղ է մնացյալի միակողմանիությունը մատնող թերացումը…

Տ.Մ. - Ինքդ էլ լավ գիտես, որ այս օպերան վերիզմի երաժշտական պտուղներից մեկն է: Իսկ 19-րդ դարավերջին առաջացած այդ ուղղության երգարվեստային առանձնահատկություններից է արտահյտչակերպի և արտահայտչամիջոցի հակամիասնական համակցումը:

Ն.Մ. -  Կներես, բայց կրկին միայն թատերագետներին մատչելի տեսական լեզվով ես խոսում:

Տ.Մ. - Գիտեմ, բայց դու, ամեն դեպքում, մտքիս շարունակությանը հետևիր: Այսպիսով վերիզմի արտահայտչական յուրահատկություններից են ծայրահեղ ընդգծված հուզականություն - արտահայտչակերպն ու արտահայտչամիջոց - այսպես կոչված փոքր մարդկանց ստեղծագործությունների կերպարներ դարձնելը: Առանձնապես ֆորտե հատվածներում ձայնի ծավալի և բարձրության (ձայնի հնչերանգի դերատեսակային համապատասխանության մասին դեռ չեմ խոսում), այսինքն՝ էմոցիոնալ թափի վրա շեշտը դնելով՝ խամրեցնում են փոքր մարդու դրամային օդի պես անհրաժեշտ էմոցիոնալ խորությունը: Դա փոքր մարդու պոռթկումից բացի ամեն ինչի (հրապարակախոսական, հերոսական, անտագոնիստական )պաթոս էլ կարելի է համարել:

Տ.Մ. - Դե կյանք է, ամեն ինչ էլ կպատահի, սակայն կխնդրեի, որ այլ բան պարզաբանեիր. տարբեր լեզուներով երգելու ընթացքում կա՞ն նշածս զգացողական, հուզական տարբերությունները:

Ն.Մ. - Օտար լեզուներով երգելիս էլ սկզբից փորձում եմ ընկալել տեքստի իմաստը: Օրինակ՝ Ազնավուրի դերակատարման մեջ  ‹‹Une vie d'amour›› երգում մի հատված կա, որտեղ կերպարն ասում է՝ ‹‹une vie pour s'aimer aveuglement ››, որը թարգմանաբար նշանակում է` մի կյանք իրար կուրորեն սիրելու համար: Եթե բառի իմաստը չիմանաս, ո՞նց  կարող ես ճշմարիտ ապրում վերարտադրել: Պետք է հասկանաս, որ ներսումդ տեղաշարժեր ու ալեկոծումներ լինեն: Միևնույն ժամանակ, իմ փորձառությունից ելնելով՝ կհաստատեմ հարցդ: Անգլերեն, ռուսերեն և ֆրանսերեն երգելիս՝ լրիվ տարբեր զգացողություններ եմ ունենում: Ֆրանսերեն տարբերակում հուզականորեն ինձ ավելի ներդաշնակ եմ զգում: Չգիտեմ, հնարավոր է՝ խառնվածքից և լեզվամտածողությունից եկող խնդիր է, թեև ինձ հաճախ են ասում. ձայնդ կարծես ֆրանսերեն երգեցողության համար ստեղծված լինի: Մեղքս ինչ թաքցնեմ, ուղղակի զգում եմ, որ ռուսերենն իմը չէ:

Հաճախ եմ լսում ձայնիս

ֆրանսիական հնչողության մասին կարծիքներ:

Տ.Մ. Տրամաբանական է. ամեն լեզու  իր  հնչունական համակարգվածության յուրահատկությունից եկող մեղեդայնության առանձնահատկությունն ունի, ինչն էլ բերում է իր  հուզերանգային յուօրինակությունը: Ու կարող եմ լեզվի էթնիկ - ֆոնեմային նկարագրին ձայնային համապատասխանությանն ավելացնել նաև խոսքի ապարատի արտիկուլացիոն նպատակահարմարությունը:

Ն.Մ. - Ի՞նչ առումով:

Տ.Մ. - Այն առումով, որ միևնույն խոսքի ապարատը չի կարող հավասարապես նպատակահարմար լինել կիսափքուն անգլերենի, կտրող, կծող ռուսերենի և շրշյունային ֆրանսերենի համար: Մեր որոշ դերասանների խոսքը լսելիս՝ լեզվական այդօրինակ նույնականացումներ ինտուիտիվ ունենում եմ:

Տ.Մ. - Ավելի քան և ուզում եմ, որ այս համատեքստում գնանք ավելի հեռուն՝լեզվի ներազգային շերտեր. Սայաթ-Նովայի և հայերեն այլ երգերը կատարելիս չե՞ս ունենում այդ «այլության» զգացողությունը:

Ն.Մ. - Անշուշտ ունենում եմ այդ զգացողությունները. օրինակ՝ ‹‹Ով սիրուն սիրուն›› կամ ‹‹Երջանկության արցունքները›› երգելիս զգացողությունները շատ տարբեր են Սայաթ-Նովայի ստեղծագործությունների կատարման ընթացքում եղած հույզերից: Այս հանճարի արվեստի մելիզմներն ինձ շատ հոգեհարազատ են: Նրա մեղրածոր մեղեդին այնքան գրավիչ է, և եթե անգամ որոշ բառերի իմաստը չեմ իմանում, խաղիկից մոտավոր գլխի եմ ընկնում՝ խոսքն ինչի մասին է: Մայրական կողմի իջևանցի տատիկս էլ էր երգում այս մեծ աշուղի ստեղծագործությունները: Տատիկիս կատարումները բավական հաջող էին և նրան Սայաթ-Նովա էին ասում իր բնակավայրում: Մայրս էլ հաճելի տեմբր ունի և երգում է: Մի խոսքով, ձայնիս երաժշտական որակի համար մայրական կողմիս գեներին եմ պարտական:

Տ.Մ. - Կարո՞ղ ենք արձանագրել, որ բառիմաստի հուզական բովանդակության վրա տվյալ բառի հնչունաձևն էլ է ազդում երգելու ընթացքում:

Ն.Մ. - Այո, կարող ենք, քանի որ նախորդ հարցի պատասխանս քո այս եզրահանգմանն է զուգահեռվում մեծ հաշվով:

Տ.Մ. - Բարի, իսկ եթե լեզվին չես տիրապետում, հնչունաձևի, հնչողության հուզական նկարագրի՞ց ես դեպի բառիմիաստը գնում:

Ն.Մ. - Այդ դեպքում առաջնորդվում ես թեման կողմնորոշիչ դարձնելու քաղաքականությամբ: Ապա նշածս մելիզմները քեզ տանում են մի աշխարհ, որտեղ դու փարձում ես ընկալել ստեղծագործության հեղինակի առաջադրած հույզերն ու մտքերը, դրանց տարատեսակ փոխհարաբերությունները:

Էմոցիոնալ դաշտ ստեղծելն

արվեստում առաջնային խնդիր է:

Տ.Մ. - Այդ ինտուիտիվ մոտեցումը ունա՞կ է հասցնել արտահայտչական ուժի այնպիսի հանգրվանի, որ լսողը իմաստային ըմբռնումների կարիքը չունենա այլևս, քանզի հուզական պարտիտուրի ազդեցությունը գերակատարել է ‹‹սպառողի›› էմոցիոնալ պահանջարկը:

Ն.Մ. - Իհարկե հնարավոր է և մինչ հարցազրույցը մեր ունեցած խոսակցության ընթացքում էլ բերեցիր քո փորձառության այդպիսի օրինակ: Վլադիմիր Վիսոցկու ‹‹Моя циганская›› երգը լսելիս՝ որպես ռուսերենին տիրապետող ունկնդիր հնչող տեքստի իմաստային բովնադակությունը հասկանալու ցանկություն և կարիք բաձարձակ չես ունեցել: Կարող եմ հավելել նաև, որ էմոցիոնալ ճառագայթումն այդ, մարդկության պատմության ընթացքում միշտ էլ նշմարվել ու նկատվել է: Անտիկ շրջանի միստերիաներից սկսած, մինչև ներկայիս պերֆորմատիվ երգեցողություն:

 Տ.Մ. - Հնաձև երգեցողության բնորոշ գծերից մեկն էլ արձագանքի ակուստիկ էֆեկտ ունեցող պայմաններում երգելն է: Այդպիսի փորձառություն ունեցե՞լ ես: Եթե այո, ապա ինչպիսի՞ն են այ փորձառության ընթացքում ծագած զգացողությունները:

Ն.Մ. - Հզո˜ր… Այդ եթերայնության մեջ, ինչ-որ աստվածային բան կա: Առեղծվածային մթնոլորտում ես քեզ զգում: Ճոճվող ձայնդ գնում և գալիս է ու քեզ թվում է, թե էմոցիաներիդ հետ ես զրուցում:

Տ.Մ. - Երգեցողությունն ունի նաև կատարողին դեպի հույզին տրվելուն մղելու հատկություն, դա դերի վոկալ հատվածից դրամատիկականին անցում կատարելիս չի խանգարու՞մ:

Ն.Մ. - Ընդհանրապես բարդության չեմ հանդիպում, եթե անգամ դրամատիկականից երգեցողության անցում եմ կատարում: Ենթադրում եմ, որ դա տարիների փորձառության հետ ինքնաբերաբար ձեռք բերվող ձայնի կառավարման և հոգետեխնիկական հմտություններով է պայմանավորված: Եթե առաջին ու վերջին անգամ երգողի դիքորոշմամբ ես ստեղծագործությունը կատարում, հնարավոր է, որ այդ մաքսիմալ անկեղծ և ներշնչված երգեցողությունիցդ հետո քեզ կարճ ժամանակ անհրաժեշտ լինի իրականություն վերադառնալու համար:

Արտիստի ուշադրությունը

սովորականից ավելի խոցելի է:

Տ.Մ. - Կերպաստեղծման գործընթացում իրականությունը լավ օգնակա՞ն է, թե՞ ուշադրություն շեղող, սպառող գործոն:

Ն.Մ. - Երբեմն լինում է, որ խանգարում է, որովհետև քեզ կարող է շեղել կերպարիդ մտավոր և էմոցիոնալ դաշտից. ենթադրենք սրճարանային ձևաչափի թատրոնի պարագայում հանդիսատեսի սուրճ կամ թեյ ըմպելու ժամանակ առաջացող ձայնը: Դու իրեն հույզ ես մատուցում, իսկ ինքն ի պատասխան դրա պատառքաղով թխվածքից  կտոր է պոկում: Իրավիճակը կոնտրաստային է և դրանով իսկ վտանգավոր: Իհարկե դա չի կարող վերբերել խաղային տարերքին տրվելուդ դրվագներին, որովհետև այդ պահերին դու իսկապես ամբողջովին կտրված ես լինում իրականությունից: ‹‹Ազնավուր›› ներկայացման ընթացքում դա ինձ հետ տեղի է ունենում ‹‹Les deux guitares›› երգը կատարելիս: Ասես վերացած լինեմ աշխարհից: Թող ներվի ինձ իմ անհամեստությունը, բայց ինչ որ պահ ինձ իրոք մի քիչ Շարլ Ազնավուր եմ զգում այդ երգը երգելիս:

Տ.Մ. - Կերպարանավորման ընթացքում, որ կարող է խոչընդոտել իրականությունը, հիմնավորեցինք, իսկ դերի վրա աշխատելու ընթացքում կարո՞ղ է օգնել:

Ն.Մ. – Ինչ-որ առումով կարող է, ի վերջո, բեմից ներկայացվող պատմությունները հիմնականում իրականության գեղարվեստական մեկնաբանության վերարտադրումն են:

Տ.Մ. - Իսկ արհեստական բանականությու՞նը…

Ն.Մ. - Փորձում եմ չօգտվել, որովհետև դա տանում է ռոբոտացման: Հետ ես վարժվում ինքդ մտածելուց, կերապարյին գծերը փնտրել - գտնելուց: Մտածողության շտամպային ծուղակ պարունակող գործիք է դա:

Բեմառաջքում

այնքան էլ հարմարավետ չէ…

Տ.Մ. - Բեմի  ո՞ր պլանն ես նախընտրում և այդ պլաններից ո՞ր մեկից ես խուսափում:

Ն.Մ. - Երևի թե միջնաբեմն եմ ավելի շատ նախընտրում: Ավանսցենան առանձնապես չի գրավում. մարդկանց քիթը մտնելը տհաճ է: Եթե անգամ ռեժիսորական խնդիր է տրված միզանսցենային այդ դիրքում լինել, ես ներքուստ կարիքն եմ ունենում հեռավորություն պահպանելու: Չեմ ամաչում հանդիսատեսից, բայց ավելի շատ միջնաբեմում եմ ինձ հարմարավետ զգում: Դրա բացատրությունը իմ ներսում եմ տեսնում. խառնվածքով ավելի շատ ներփակ եմ, գերկոմունիկատիվ չեմ: Ամենայն հավանականությամբ այդ ինտրովերտայնությունն է պատճառը, որ դերակատարման ընթացքում ֆիզիկական ինտերակտիվությանն էլ նախապատվություն չեմ տալիս:

Տ.Մ. - Ինչ տեսակ կերպարներն են քեզ վանում կամ էլ գրավում:

Ն.Մ. - Բացասական կերպարներ և դրվագային դերեր խաղալու հակվածություն չունեմ: Արքայազնի և նման կերպարների համար էլ չեմ տառապում: Խարակտերային և բեմից գաղափարական հաղորդագրություն փոխանցող առաջնորդների կերպարներն են հոգեմոտ: Դեռ նման առաջարկներ չեմ ստացել, բայց ամեն ինչ դեռ առջևում է. Ազնավուրի պես մեծությունը մի բան գիտեր, որ «Je me voyais déjà» («Ես ինձ արդեն տեսնում էի») երգում ասում էր՝ «Mais un jour viendra je leur montrerai que j'ai du talent» («Բայց օրը կգա ես նրանց ցույց կտամ, որ տաղանդ ունեմ» ):

Ն.Մ. - Կարելի է ասել, որ երգելու ընթացքում ազատագրման գործընթաց է տեղի ունենում և դրանից հետո բնականաբար գալիս է թեթևության, ազատության զգացողությունը: Կատարողական կորստի զգացողության հետ, դեռևս անծանոթ եմ

17. 10. 2025  02:06