06.10.2025  01:42

Աշնանային թատերաշրջանը Վանաձորի Հովհաննես Աբելյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնում բացվեց ‹‹Չարենց›› ներկայացմամբ: Ըստ ամենայնի, փաստավավերագրական թեքում ունեցող բեմադրություն էր սեպտեմբերի 16-ին տեղի ունեցած առաջնախաղը, որի ընթացքում ռեժիսոր Դավիթ Հարությունյանը հիմնական շեշտը հանճարեղ պոետի բանաստեղծական մեծության ընդգծման վրա չէր դրել: Արփենիկ, Անահիտ Չարենցների, ականավոր չարենցագետ Դավիթ Գասպարյանի և այլ գրականագետների ու տվյալ կենսական նյութը հետազոտողների փաստագրական, գրականագիտական ուսումնասիրությունների հիման վրա Վալերի Փիլոյանի հեղինակած ‹‹Չարենցի վերջին գիշերը›› պիեսը բեմավորելիս՝ նա առավելապես առաջնորդվել էր առանցքային կերպարը ժամանակաշրջանի արտահայտման միջոց դարձնելու ռեժիսորական մտահղացմամբ:

Այսինքն, Չարենցի հետ և շուրջը կատարվողը մեծավ մասամբ ոչ որպես հենց բանաստեղծի ստեղծագործական յուրահատկություն, այլ իբրև ժամանակաշրջանին բնորոշ հանգամանքների համահավաք էր մեկնվում:[1]

1. Նույնիսկ ներկայացման մեջ ընդգրկված բանաստեղծական հատվածներն են երբեմն ժամանակի յուրահատկության խտացմանը ծառայեցվում:

Այդ հանգմանքների պատճառահետևանքային համակցումներն, ինչպես բոլոր ժամանակների քաղաքական խժդժությունները, աչքի չեն ընկնում օրինակելի պարզորոշությամբ: Ուստի, տարիների գիտահետազոտական աշխատանք է պահանջում պարզելը, թե բանաստեղծի հետ և շուրջը կատարվողի համտեքստում հիշյալ հանգմանքներից որոնք են պատճառական և որոնք հետևանքային բնույթի: Անշուշտ, մեր խնդիրն այդ չէ, և մեզ այս պահին բավարար է այն դիտարկումը, որ բեմադրող - ռեժիսորի թեմատիկ ընտրության ստեղծագործական շարժառիթը մոտ հարյուր տարի առաջ տեղի ունեցած իրադարձությունների ակտուալությունն է: Անցյալի բարոյահոգեբանական ճանաչելիությունը ներկայի համապատկերում: Ահա, ստալինյան օրերին տեղի ունեցածի կենսունակ ու համաժամանակյա լինելն ակնարկելու համար էլ Գարեգին Եվանգուլյանի բեմանկարչական լուծումներում տեղ են գտել տարածաժամանակային հարաբերականությունը հուշող պայամանական մոտեցումները: Մռայլ միջավայր ու մգլած մթնոլորտ հարուցող գունային համադրումներ և այդ համապատկերում բեմառաջքում ներակայացվող անվավոր դիասեղան, միջնաբեմում՝ չորս գրադարակ - բանտախուց - զրպարտական անստորագիր մատնագրի փոստարկղային սյուներ, ետնաբեմում՝ տարածական երկակի խորության էֆեկտ առաջացնող ուղղահայաց, ասես՝ չարենցյան աշխարհավեր երազի՝ մահվան վտանգի պես կախված հարթություն: Սա պարբերաբար իր մասին հիշեցնող արյունալի ժամանակաշրջանին հատուկ նշանի՝ մահվան տարածաժամանակային խորհրդակերպումն է: Եվ այստեղ, մեր մեղսավոր տպավորությամբ, ժամանակաձևերի (անցյալ, ներկա, ապագա) միզանսցենային հարաբերակցումը բեմի տարածաժամանակային ձևվածքի սովորական պատկերացումին չենթարկվող դասավորվածություն ունի: Բեմի խորքը ոչ թե անցյալն է, այլ անորոշությամբ մահավտանգ ապագան, բեմառաջքն անցյալի տիրույթը և միայն միջնաբեմն է պայմանական ներկայի վայրը:

Չմոռանանք, որ Չարենցը կրել է ինչպես ապագայապաշտների, այնպես էլ՝ ուրբանիստական պոեզիայի առաջամարտիկներից Ու. Ուիթմենի ազդեցությունը: Իսկ ուիթմենյան բանաստեղծական մտածողությանը գրականագիտական հավաստմամբ՝ (տես՝ Հայ սովետական պոեզիայի պատմություն 1920-1970, Երևան - 1987) բնորոշ է  անցյալի ու ապագայի մեջ ժամանակի ու տարածության անվախճան զգացողության ներկայությունը: Թերևս սա է պատճառներից մեկը, որ հեղափոխական տրամադրություններով համակված բանաստեղծի պոեզիայի կենսազգացողական չափումներում էական նշանակություն է տրվում այդ երկու սուբստանցների՝ տարածության և ժամանակի շառավիղներից սերող պատկերավորության ցուցիչներին[2]. գալիք, անդին, ապագա, ճանապարհ, դար, լայնտարած, վայրկյան, հեռու- մոտիկ, հավե˜րժ, վեր, օր, երկար (և՛ տարածական, և՛ ժամանակային, ինչի առավել ‹‹պաշտոնական›› տաբերակն է ‹‹Դեպի ապագա›› վերնագրումը պոեմի), հեռուներ, առավոտ, հետևում, հին, այնտեղ, տարի, ուղի, անմահ, առաջ ու առաջ, բարձր, նոր, վար, առավոտ, անծայր, իրիկուն, ճամփա, անցյալ, մեծ, անվե˜րջ և այլն…

2. Ինչն, ինքնաբերաբար, զգայելի է դարձնում ուիթմենյան տիեզերական տեսողությանը հարելու չարենցյան իմաստային հակումը:

Իհարկե անհերքելի է, որ չարենցյան տեսլականում բաղձալի վերջնահանգրվանը Երկիր Նաիրին է, բայց և կասկածից վեր է, որ նույնիսկ այդ նվիրական վայրի ինչպիսին լինելը կախված է ժամանակաշրջանի առանձնահատկությունից: Կնշանակի՝ հուզաթաթախ հնչող հայրենիքի ձևային հիմքում ժամանակի միջոցով ամբողջացող ժամանակաշրջանի յուրահատկությունն է: Նկատի ունենանք նաև այն խիստ կարևոր հանգամանքը, որ ծնունդով ղարսեցի բանաստեղծը, Մոսկվայում ‹‹Standart›› ամսագիրը հրատարակելիս, կրել է ռուսական նախկին ֆուտուրիստների նախաձեռնած ‹‹ԼԵՖ›› -ի (Левый фронт искусств) ազդեցությունը: Դե իսկ այդ շրջանի Հայ գրականության խորագիտակ մասնագետ Դավիթ Գասպարյանի տեղեկացմամբ՝ պրոլետար գրողներին հակադիր այս ստեղծագործական միավորման բնորոշ գծերից էին մարդու անհատականության բացառումը (ինդիվիդուալության չեղարկում - Տ.Մ.) փաստական նյութի կարևորումը (Վալերի Փիլոյանի պատմական - փաստավավերագրական պիեսի հիմքում ընկած վկայագրություններ, հուշեր): Ահա թե ինչու բեմադրիչը, Չարենցի դերակատար Համլետ Ղազարյանի հետ կերպարի բեմական ընթերցումն իրագործելիս, հասել է արտահայտչական մի հանգրվանի, երբ հոգեվիճակները (Չարենցի հետ) մեծավ մասամբ հոգեկան գործընթացներ (Չարենցի շուրջ) են հրամցնում, այլ ոչ թե հոգեկան առանձնահատկություններ (հախուռն Չարենց): Այնու, որ վերոնշյալ ներքնաներքին առանձնահատկության գործառույթը վերապահված է քրոնիկալ արտահայտչաձև դիպվածագրությանը: Պահպանված է պիեսում Ա. Խանջյանի Չարենցին ասված ‹‹Դու քեզ համար չես›› կոնցեպտուալ նշանակության խոսքի ներքին տրամաբանությունը: Ասել է թե՝ դու ազգային արժեք ես, հետևապես և միայն քոնը չես: Ուրեմն, նրան հասկանալու և ներկայացնելու համար իրենից բացի և ավելի շատ վերջինիս շրջապատող տարածաժամանակային գործոնները պետք է համատեղվեն:

Սովորաբար, բեմական ներկայության նմանօրինակ կերպը տեսնում ենք թատերաց մարմնարվեստի, մասնավորապես՝ ֆիզիկական թատրոնի և որոշ ժամնակակից պարաձևերի շարժահամակարգերում, որոնցում հոգեֆիզիոլոգիական ողջ ներուժով ազդակի (իմպուլսի) հարուցածին են հետամտում: Ընտրված կիսավերացական արտահայտչակարգից ելնելով՝ հետևանքային միավորն է խաղային ելակետ դարձվում: Գիտակցաբար, թե՝ ինտուիտիվ, Հարությունյանն, ինչպես տեսնում ենք, ևս պատճառական հոգեկան առանձնահատկության փոխարեն հետևանքային հոգեկան գործընթացն է կարևորում: Արդյունքում բեմում տեսնում ենք, ոչ թե դուր եկած կնոջ հետույքին կրակող էպոտաժային պոետի, այլ մտավորականի նմանող հավասարակշիռ տղամարդու: Իր այլևս այն չլինելը գիտակցած[3] մի մարդու, ով, կամա, թե ակամա, կամայականորեն մկրատվող երկրի ճակատագրի հանդեպ ցավագին մտահոգության առաքինությունն է վերարտադրում:

3. Հնի և նորի հակադրություններում (ֆուտուրիզմ - ռեալիզմ) իր նախապատվությունների փոփոխությունը: Այն է՝ շառաչուն գալիքի փոխարեն կոնտրապունկտային փոխաբերականությամբ (տխրության դեղին թախծով պատարագող զուռնայով) կրքերի ամեհի ծով ներկան երգելու միտումը  խոստովանելը:

Հրավիրյալ դերակատար Համլետ Ղազարյանը թեև զուրկ չէ խաղին արտաքնապես սատարող բեմական հմայքից, բայց վերջինիս առջև դրված կերպարավորման խնդիրը դյուրիններից չէ. էքսցենտրիկ-խարակտերային կերպարին անձնավորելիս՝ գրեթե հրաժարվել բնութագրական գծերից (եթե անգամ էհե˜յ ես գոչում) և մնալ ‹‹ժամանակի շունչը դառնալու›› հորդորի սահմանագծերում: Գաղափարական այնպիսի շրջանակում, որտեղ պատմական կոնկրետության համատեքստում պահպանվում է Չարենցի գեղագիտական դավանանքի առանցքը կազմող դարին ձուլվելու անհրաժեշտությունը (Տե՛ս Սուրեն Աղաբաբյան, Գրական հերկերում, Երևան - 1974): Այդուհանդերձ, նրան հաջողվել է ներկայացման տարատեսակ տեսարաններում վարքաձևային բնականության հասնել: Լռության և մենության մեջ կարողանում է թե՛ փաստագրական, թե՛ բանաստեղծական տեքստերը որպես ոչ միաչափ զրույց հնչեցնել: Բարձրաձայն մտածումից բացի դալիճից հետևողի մտքի հետ հարաբերվել:[4]

4. Տվյալ տեսանկյունից Հայ թատրոնում Չարենցի կերպարի ներկայությունն ապահոված երկու ներկայացումներն ուշագրավ զուգահեռում են հարուցում: Եթե Կառլեն Վարժապետյանի բեմադրած ‹‹Երկիր Նաիրի›› հեռուստաներկայացման մեջ մենք Ազատ Գասպարյանի դերակատարմամաբ տեսնում ենք պատմող - ասացողի դիմաքանդակի վերից դեպի վար, ապագայի հավանական վարկածն իմացողի  հայացքը, Հակոբ Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում Աղասի Այվազյանի ‹‹Չարենցի ուղղիչ տունը›› պիեսի հիման վրա Երվանդ Ղազանչյանի բեմադրած ‹‹Եղած, չեղած՝ մի կյանք›› ներկայացման ընթացքում Ավո Խալաթյանի և Արմեն Մարգարյանի դերակատարումներում (ժողովրդի հետ շփումներում) բարի ռեզոնյորի ուղղատես - հորիզոնական հայացքը, ապա վանաձորյան բեմում ռեպրեսիվ օրերի հակագրական հատակ դիասեղանից դեպի վեր ընկած ապագային հարցում ուղղող հայացքը:

Այդպիսով, չընկնելով սիմվոլիստական դրամայի ուրույատիպ անտես հերոսներին պատշաճող ‹‹անկենդան կերպարավորման›› գիրկը՝ իգական սեռի ներկայացուցչի հետ պարելիս կենսախնդության կիրք բերել բեմ: Միևնույն ժամանակ դրամայի ձևաբանական թելադրանքով պարտադրված պերիպետիկ հատվածում, ունենալ մի խաղային դրվագ, որում անհատի դրաման է հառնում իր ողջ հոգեբանական խորությամբ:

Մանրամասնենք: Իրական, պայմանական ներկայի Չարենցից բացի, ռեժիսորական գնահատելի մտահղացմամբ, երբեմն-երբեմն բեմում տեսնում ենք նաև, պայմանականորեն՝ ապագա՝ մահամերձ բանաստեղծին (դերակատար՝ Էդգար Բարսեղյան): Մահվան ճակատագրված ենթադրական կերպարն այս, հերթական անգամ բեմում հայտվելիս, մաքառում  է վերոբերյալ սյուն - բանտախցում և այդտեղ տեղի է ունենում նրանց հայցքների ներազդու հանդիպումը: Հիրավի հիշյալ սիմվոլիստական դրամային վայել մի տեսարան, որտեղ, ի դեմս մահադեմ ապագա Չարենցի, տեսնում ենք բազմափորձ բանաստեղծի սիմվոլիստական ազդեցության կրման շրջանի անտես կերպարին[5]: Թվում է, թե իզմերի առատությունից ներկայացումը ոճական էկլետիկայի (սիմվոլիզմ, ուրբանիզմ, ֆուտուրիզմ, ռեալիզմ, օրինավոր նատուրալիզմ դոկումենտալիզմ) հողմապտույտի մեջ է ընկել, բայց թեմատիկ խանձարուրը գենարացնող ներքնահատիկ - կերպարը հայ գրականության պատմության այդ բոլոր ցիկլերն անցնելով է որպես բանաստեղծ ձևավորվել: Հանճարներին բնորոշ սրված հետաքրքասիրությամբ ու խաղային տարերքով նաև տարբեր գրական և բանաստեղծական ձևերում է իր ուժերը փորձել[6]. վեպ, կինոֆելիետոն, խառը բանաստեղծություններ, պոեմներ, բալլադներ, ութնյակներ, ռուբայաթներ, էպիգրամներ, թուղթ, ինտերմեդիա, աքրոստիկոս և այլն… Հետևաբար, արտահայտչականորեն փաստավավերագրական ուղենիշ հայտավորած բեմապատումը մեծ ցանկության դեպքում անգամ չէր կարող զերծ մնալ առաջադրվող հանգմանաքի էատարրերը հանդիսացող ոճական բնութագծերից:[7] Մանվանդ, որ այդ սիմվոլիստական դրվագն այստեղ արխիտեկտոնիկական կտրվածքի կարևություն ունի. հոգեբանական դարձակետի հարուցած ներքին անցում հոգեկան գործընթացը նախապատրաստող է: Դրության ներքնականությունն էլ իր հերթին հուշում է, որ այն ինքնեկության էֆեկտով վերարտադրելու համար դժվար թե պիտանի լինեն աղմկուն ու ճռճան խաղաձևերը:

5. Ալմաստ Զաքարյանի դիտարկմամբ՝ չարենցյան գրում նկատվող խորհրդապաշտների արտահայտչական եղանակներից են նաև երազային արծարծումները (Տես՝ Ա. Զաքարյան, ‹‹Գրականության և պատմության ընթացքները››, Երևան - 1980):

6. Ինչպես ձևը խաղ համարող Թումանյանին էր բնորոշ սինկրետիկ ռեալիզմը, այնպես էլ այդ խաղային հակումից չխուսափող Չարենցին է հատուկ համադրական արվեստը: Զորօրինակ՝ գրականագիտական դիտարկման համաձայն՝ քնարականը էպիկական բանարվեստում տեղայնացնելը:

7. Ձևերի հետ խաղի հանգամանքային այս գործոնն, անկասկած, չի կարող չազդել ներկայացման ռիթմական պարտիտուրի վրա, և չներդնել դրանում կշռույթային տարատեսակություն, ինչին անդրադառնալու առիթ ստորև դեռ կունենանք:

Ուրախալիորեն արտահայտչական ոչ այդպիսի քաղաքականություն էր որդեգրել դերակատարը: Բարսեղյան Չարենցի հետ առերեսվելիս լուռ, ձայն անգամ չարտաբերելով, հանկարծակիի եկածի կեցվածքով ու քիչ է ասել՝ վախեցած, սարսափած դեմքով Ղազարյան - Չարենցը բեմականորեն տեսանելի է դարձնում բանաստեղծի գրչած մահվան տեսիլի հուզական ինքնությունը: Անչափ կարևոր է հոգեբանական նրբության ներկայացման այս հատվածում կատարողական չափի զգացումն ամրագրող խաղային կուլտուրայի առկայությունը: Դա՛ է, մտածված - կշռադատված և ըստ անհրաժեշտի՝ հյութեղ խաղը լոկ արտաքո կարգի արտահայտչաձևերի վրա հիմնված գավառամիտ խաղային հիստերիայից տարբերակող հոգետեխնիկական նրբություններից մեկը: Այս առումով տրամադրող է նաև Վահրամ Խառատյանի ներկայացրած Աղասի Խանջյանի կերպարը: Խոսքի մեջ էթնիկ-կոլորիտային  երանգ (այսինքն՝ ոչ ընդհանրական, այլ տիպական) բերելով հանդերձ՝ դերակատարն, ի պատիվ իրեն, զուսպ խաղակերպի սահմանում է մնում: Չի ցուցաբերում, որևիցե կտրուկ անցում ու հուզական պրկում, թեև թափանցիկ ակնարկում է իր մահապարտության գիտակցումը: Զարմանալիորեն խոսքի հավաստիություն է ցուցաբերում նաև Ալեքսանդր Մյասնիկյանի դերակատար Էդգար Քոչարյանը՝ ռուսալեզու տեքստ արտաբերելիս: Սլավոնական-եվրոպական արտաքնի տեր այս դերասանի խոսքի ապարատի առանձնահատկությանը հարմար է գալիս կտրող-կծող ֆոնեմային նկարագիր ունեցող ռուսերենը: Ոչ միայն ռուսերեն տեքստ արտաբերելիս բնական էր, այլև արտաքնապես էլ Ակսել Բակունցին նմանություն ուներ գրողի կերպարի դերակատար Արման Սաքանյանը: Միայն թե խմբային ծիծաղի մեջ նրա մասնակցությունը չի ստանում իր վարքաձևային տրամաբանվածությունը: Հասունացված չէ հուզական պատճառաբանվածության տեսանկյունից:

Արտահայտչական նվազապաշտության դրսևորումների դիտանկյունից վեճ չէր հարուցում նաև Բերիայի այսպես ասած միմական ներկայությունը (դերակատար՝ Արմեն Չարչյան)՝ թափանցիկ ակնարկելով ծպտյալ ձեռքի կործանարար գործունեությունը:[8] Ու կարող ենք ասել, որ այսօրինակ ‹‹քաղաքական դիմակի›› ներկայությունը պատմական կերպարի բրեխթյան - կարիկատուրային մեկնության փորձ է՝ քաղաքական թատրոնի փաստավավերագրականության համատեքստում: Համանման ծաղրապատկերային իրոնիայի տոնայնություն ունեցող էր նաև ներոնյան[9] կեցվածքի Ստալինի (դերակատար՝ Արման Կոլոսով) տեսարանը:

8. Ստացվում է, որ խորհրդանշական կերպարը Չարենցի նկարագրած սիմվոլիստական հյուրերի երկու հատկությունների (Տես՝ Ա.Կարինյան, Գրական պատմական ակնարկներ, Երևան - 1982թ.) կրողն է: Անտես (աննկատ է մոտենում զոհերին) ու անձայն է (միմական լռություն)  անխոս ֆրիկը:

9. Իրեն ձոնված հարյուրավոր ու հազարավոր ստեղծագործությունների քանակը միևնույն է քիչ համարելը:

Տեղ-տեղ նաև թալեաթյան աչքերի խաղ ստվերագծող Կոլոսով - Իոսիֆը հնարավորինս թատերային լինելու նկատառումով առավելապես ցուցադրական արվեստի խաղաձևերն էր կերպարավորման ընթացքում որդեգրել: Ավանդաբար ծանրակշիռ ու ծանրաբարո մատուցված և սերմանված կերպարին պատկերելիս՝ հաշվենկատորեն չի գնացել խորը հոգեբանական ինքնահայեցումների ու հուզերանգային տտիպացման ճանապարհով՝  նախապատվությունը տալով անճանաչելի խաղային թեթևությանը: Ընդ որում, ոչ միայն կերպարի համար անծանոթ ու անսովոր մեկնությանը, այլև հենց դերասան Արման Կոլոսովին բեմում ճանաչելը բարդացնող խաղին, ինչը չենք կարող կատարողական ձեռքբերում չհամարել: Եվ հենց այդ ստալինյան տեսարանաշարում է, որ ի դեմս հարյուրավոր հայերի գլխակեր Խաչիկ Մուղդուսու (դերակատար՝ Էլֆիք Զոհրաբյան) վերացման, մարգարեության է վերածվում մենք զոհ, մենք դահիճ ուրիշի ձեռքում  չարենցյան աքսիոմատիկ եզրահանգումը:

Դինամիկ և ներկայացման պլաստիկ նկարագրում ներառված բեմական գործողությունների համապատկերում երկիմաստությամբ խոսուն է նրա մուտքերից մեկը: Բեմ են բերում անվավոր դիասեղանին գոհունակ տեսքով բազմած: Սիմվոլային դարձերեսումն ակներև է. մեկի համար չարչարանքների չակերտյալ հանգստի քար դիասեղան է, մյուսի համար՝ անմարդկային ու դաժան իշխանության գահ: Հակամիջանցիկ գործողության լոկոմոտիվ[10] հայազգի հրեշին կերպավորելու համար Զոհրաբյանը շահեկան դիրքում է: Զգայական փորձիմացությամբ սովորական մարդուց մի քիչ ավելի գիտե իր հակառակորդ Չարենցի հոգում կատարվողը, քանի որ ինքն էլ գրող է:

10. Չարենցի կերպարում միջանցիկ գործողությունն առարկայորեն զգայելի է հատկապես գրողների միության իր անդամատոմսն հպարտորեն և միաժամանակ արհամարհանքով Մուղդուսուն հանձնելիս:

Լավածանոթ է գրչով ստեղծագործողի հոգեկան գործընթացներին՝ ցավերին և փոքրաքանակ ուրախություններին: Փոխհարաբերությունների բաղադրիչ ռեակցիա - հակառեակցիա գործընթացներում, դա նպաստավոր հանգամանք է: Կ. Ստանիսլավսկու սահմանած և բեմական հավատում համալիր կերպով է պատկերացնելի դարձնում քեզանում հակառեակցիա առաջացնող հակառակորդիդ հոգեվիճակը: Հենց այնպես չենք ընտրել համալիր կերպով ձևակերպումը: Լինելով գրող՝ դերասանն այս, վստահաբար, սեփական մաշկի վրա զգացել է նաև, թե ինչ է, և ինչպես է կյանքի կոչվում գրչի մարդու հանդեպ իրականացվող մանրամիտ խարդավանքը: Անձամբ ծանոթ լինելով վերջինիս բնավորության գիտական հակումներին՝ համոզված ենք, որ պատմական այդ շրջանի իրադարձությունների հետազոտական նախաձեռնություններից էլ անմասն չի մնացել՝ նույն Ստանիսլավսկու սահմանած ‹‹տնային աշխատանքում››:

Ըստ էության, ստացվում է կենսական նյութի հուզական և իմացական ամբողջության տիրապետում, ինչը նրան թույլ է տալիս անձնավորման ու մարմանվորման հարցում զերծ մնալ մակերսային մոտեցումներից: Կարճ ասած՝ չգնալ բացասական կերպարին բացասական խաղով ներկայացնելու ուղղությամբ: Ողջ դերակատարման ընթացքում մնալ մտածող, գրագետ դերասանի կարգավիճակում և խուսափել կերպարի բարոյահոգեբանական կողմնորոշման միաբևեռությունից: Չարագործի բեմական ներկայության ընթացքում փնտրել մի կետ, որտեղ հնարավոր կլինի վերարտադրել նրա վարքագծի որևէ, թեկուզ՝ աննշան, դրական երևույթ: Գտել է այդ կետը  դերակատարը. բեմառաջքի մոտ կանգնած կարդում է Չարենցի ‹‹Պատմության քառուղիներով›› ժողովածուից ‹‹Ապա առաջնորդել են մեզ տարիներ երկար Արքաներ անժողովուրդ և գահազուրկ…›› հատվածը, ընթերցումն ավարտելուց հետո առանց որևիցե այլևայլության, զարմանքով արտաբերում է высший класс, паразит  տեքստը: Անկախ մարդակործան իրավիճակից՝ տաղանդը գնահատելու որակն է ուրվանշվում: Հետևողին ստիպում խորհել նրա ներսում հազվադեպ տեղի ունեցող հակասությունների մասին, ինչից վերստին հետևում է նաև այն եզրահանգումը, որ բանասիրական կրթութություն ունեցող դրամատուրգ Էլֆիք Զոհրաբյանը գրական բարձրաժեք տեքստի արժեքն իմացողի անկաշկանդ հավատով ու անսեթևեթ համոզչականությամբ է ռուսերենով այդ գնահատանքն արտահայտում: Մոտավորապես համանման թեթևությամբ, առանց արտաքին լարումի է հնչեցնում դերակատարը նաև նյարդային տոնայնության խոսքը:

Գրադարակ - բանտախուց - փոստարկղ սյան մեջ քչփորելով և ենթադրյալ Չարենցի հատորից էջը պատռելով՝ բեմառաջքում նույն ‹‹Պատմության քառուղիներով›› ժողովածուից

‹‹Այդ մենք ենք երևի այն հարուստը,

Որ անցյալի մեր այդ տկլորությամբ հարուստ –

Պիտի ժառանգենք մեր դարերի կորուստը,

Որ բոլո˜ր տկլորներին սահմանված է ի վերուստ…››

հատվածն ընթերցում է և՛ ատելությամբ և՛ վրեժի հաճույքը կանխավայելելով և՛, իհարկե, չեկիստական տմարդիությանը հատուկ քամահրանքով:[11] Առհասարակ, մարդն այդքան ազատ է իրեն զգում, երբ դրության տերն է և ավելի քան լավ գիտե՝ ինչ է անում և հատկապես՝ ինչու է դա ի կատար ածում:

11. Այդպիսով չարենցյան արհամարհանքի և չեկիստական քամահրանքի, այսպես ասած, բախումը ծագեցնում է դրամատուրգիական ներքին լարումը:

Խաղային այս նույն ինքնավստահությունն ու դրանից սերող թեթևասահությունը նկատելի է նաև Զոհրաբյան - Մուղդուսու՝ արտաքին դերապատկերը հաղորդող շարժուձևում և հոգեֆիզիոլոգիական նկարագրի երևակող գործողություններում: Օրինակ՝ անհավատության տանող այս հավատաքննիչի կացնով իրականացրած նշանային գործողությունն (‹‹Սակայն եղավ նա մեզ համար, Միջնադարյան սրած կացին››։) ասես մեծ առաջնոդ ժողովրդի հորը նվիրված միստերիալ-ծիսական զոհաբերության խելահեղ պար լինի:

Կամ էլ մեղադրական եզրակացության ռիթմով գրամեքենայի վրա աֆեկտիվ շարժումները ձեռքերի: Ուղահայաց շարժումներ, որոնց հարվածային կերպը վանկաշեշտական ոտանավորի ռիթմով (վանկերի հավասար քանակ ու շեշտերի կանոնավոր դասավորվածություն) «Դոփո՛ւմ են, դոփո՛ւմ են, դոփո՛ւմ են ձիերը, Մթի մեջ դոփում են, խփում են պայտերը» հայտնի տողերը հուզականորեն ակնարկելու հետ մեկտեղ, շարժիչի մխոցների աշխատանք է մտապատկերում: Հուշում և հիշեցնում, որ հրեշավոր համակարգն անխափան է աշխատում[12]:

12. Մեքենայացված վիճակում գործողությունների շարժումները պատկերելը Չարենցին խորթ արտահայտչակերպ չէ: Դիցուք՝ Դ. Գասպարյանը նշում է, որ ‹‹Սնուդեն ամուսիններ կամ ինքնիրեն կոմունիզմ›› կինոֆելիոտոնում մեքենայականությունը գեղարվեստական համակարգ ներմուծելով է անգլիացի ամուսինների քաղաքական ու բարոյական նկարագիրը: Գործողությունները կարճ և կտրուկ արձանագրել՝ գրելով. ‹‹Միստր Սնոուդենը բանում է բերանը. Բաժակը սահում է. Շոկոլադը խմվում է: Բուտերբրոդը վեր. Ինքնիրեն ուտվում է››:

Մեկ այլ նշանային գործողություն է Չարենցի հարցաքննության տեսարանում Մուղդուսու վերոհիշյալ կանխավայելածը առարկայորեն վայելելու պատկերը:

Հարցաքննմանը զուգահեռ քաղցրահամ աղանդերն այդ գդալ առ գդալ վայելելիս (բերկրալից պահի հանգամանալից ճաշակումով ծրագրյալ վրեժն ու դաժանությունը ցուցադրող կամային նշան)՝ Նիկողոսյանի կողմից Չարենցի մեղադրական որոշման ընթերցման դրվագում Զոհրաբյան - Մուղդուսու գործողությունները: Աստիճանաբար մուրաբան գդալով խառնելուց մինչև մոլեգին պտտումների էր հասցնում նյարդային շարժումները ներքին գործերի նախարարը, ինչը փոխաբերականորեն ռեպրեսիվ համակարգի ատամնանինվների խելահեղ լարման հասնող աշխատանքն էր ցուցադում: Կա նաև այդ նույն մուրաբայի կեռասի հատիկները ստորադասի բերանը նետելու միավանկ շարժակերպը, որը հիերարխիկ փոխհարաբերությունների տիպականացմանն է ծառայում: Եվ ինչպես տեսնում ենք, անկախ դրվագի պայմանաձևից, դերակատարի գործողությունների տարառիթմ շղթան ներկայացման դիպաշարային համապատկերում հստակ արխիտեկնոիկական համակարգից բխող զարգացման գիծ ունի:

Պայմանական գործողություններից տպավորիչ է նաև կարմիր գորգի վրա ոչ կանգնած դիրքով գտնվող կնոջը բեմի անկյունագծով դեպի կուլիսներ տանելը՝ գորգը քաշելով: Ի դեպ, կանանց կերպարները որքան էլ որ Չարենցի կյանքում և պոեզիայում քիչ չեն եղել, կոնցեպցիոն առումով այստեղ վճռորոշ դերակատարում չունեն: Ավելի շատ հոգեբանական իլյուստրացիայի գործառույթ ունեն դրանք: Բացառությամբ բանաստեղծի մտերիմներից Ռեգինա Ղազարյանի (դերակատար՝ Մարինե Պետրոսյան), ում հուզակամային որակը (կենսուրախության ու հոգատարության խառնարանից սերող) նկատելի և անհերքելի է, քանի որ նա իր ժամանակի հրեշավոր համակարգից հանճարեղ պոեզիան փրկելու քաջության կրողն է: Ասել կուզի՝ իր հույժ հումանիստական գոյությամբ ռեպրեսիվ շրջանի աղետալիությունն էլ ավելի ցցուն դարձնող:

Թեպետ, մի կին էլ կա այս բեմապատման դիպաշարում, որի կոպիտ, ինչ-որ առումով կենցաղային ներկայության թողած նատուրալիստական զգացողությունը լոկ տհաճության հետք կթողներ հետևողի տպավորական դաշտում, եթե չլիներ համաժամանակյա բարոյահոգեբանական ընդգրկման թափ ունեցող վերջինիս նախաֆինալային տեքստը: Առերևույթ անկարևոր, սակայն բեմից հրամցվող իրողության ակտուալության գաղափարահուզական արտացոլանքը իմաստավորող և արդարացնող Կաղ Հերիքնազի (դերակատար՝ Գայանե Մեսրոպյան) մասին է խոսքը: Ներկայացման ավարտի ժամանակային մերձակայքում Չարենցին  ուղղված նրա այդ ‹‹Եթե ամեն ինչ ուրանայիք›› բառերը, ակամայից հռետորական հարցի տոնայնությամբ որպես հետֆինալային արձագանք են հնչեցնում հետևյալ  ենթատեքստը. ուրանա՞լ, թե՞ չուրանալ…

Հարկավ, եղած, առկա և անկասկած՝ գալիք (ժամանակաշրջաններ գոյակերպող ժամանակձևեր) պայքարն է սա արժեքների, որի ընթացքում, թե ինչ կարգավիճակում կմնանք ու կհայտնվենք, միայն ու միայն մեզանից՝ մեր կամային որակից ու դրա տեսակարար կշռից է կախված: Թե չէ, հայ ժողովրդի փրկության նախապայման միասնությունը, նենգափոխելով ամբոխավարական հաշվենկատ շահարկումների ենթարկելը, այս անգամ էլ չի զլանա իր արջի ծառայությունը մատուցել Չարենցի բազմերգած հայոց գալիքին: Պատահական չէ, որ վերջին շրջանում հայ թատրոնի բեմերում ռեպրեսիվ շիկացումների չչեղարկված վտանգը ուղիղ, այլաբանորեն կամ էլ անուղղակիորեն ազդարարող ներկայացումներ են բեմադրվում: Սկսած ‹‹Գոյ›› թատրոնում Ջորջ Օրուելի ‹‹Անասնաֆերմա›› ստեղծագործության բեմավորումից, որպես Սարգիս Արզումանյանի մեծ նախազգուշացում (ֆիզիկապես  այս թատրոնը լուծարվեց - փակվեց), մինչև Համազգային թատրոնում ըստ Սոս Սարգսյանի ‹‹Լակոտը›› իրապատում ստեղծագործության ԽՍՀՄ ռեպրեսիայի կործանարարության մասնավոր օրինակը ներկայացնող Նարինե Գրիգորյանի և Անդրանիկ Միքայելյանի բեմադրած ներկայացումն ու «Բաց հարթակում» Գուրգեն Մահարու ստեծագործություններով Գագիկ Ղազարեի բեմադրած «Գիշեր» ներկայացումը և ՆՓԱԿ - ի բեմում Զապել Եսայանի ողբերգական ճակատագրի հուզամտածական ելևէջները միջդիսցիպլինար հասցեներին (այնքանով-որքանով) հղող Սիլվա Չոբանյանի ‹‹Զապել Եսայան. Փրփուր.›› ռեժիսորական աշխատանքը: Իսկ միևնույն կենսական նյութ ռեպրեսիայի (անկախ այն հանգամանքից՝ կլինի դա սիմվոլային, թե ֆիզիկական) շուրջ առնվազն չորս ստեղծագործական խմբերի ‹‹հավաքվելը›› մշակութաբանական, թատերաբանական դիտանկյուններից վերծանելի է դարձնում հետևյալ ենթադրությունը. մեր ապագան, ներկայումս էլ դեռ անորոշ է ու մշուշոտ…

Եվ իբրև հետգրություն կարող ենք հավելել հետևյալը. չնայած տարբեր առիթներով թատերագիտական համայնքի հասցեին անմիջականորեն և միջնորդավորված ուղղված տարաձև ու տարաոճ տրտնջոցներին, ռեժիսորն ականջալուր է եղել նախորդիվ եղած թատերախոսական խստիվ նկատառումներին և այս անգամ զերծ է մնացել էպիկական լայնաշունչ հավակնություններ ունեցող մարդաշատ, մոնումենտալ ու ‹‹պաթոս պաթոսի համար›› մտայնության ահադղորդ տեսարաններ նախաձեռնելուց: Ճիշտ է որոշ տեսարաններում խմբային ծիծաղի օրգանիկության նշաձողը դեռ հաղթահարված չէ, բայց բեմադրության գրեթե բոլոր հատվածներն՝ անգամ իրենց դրվագային ներկայության պարագայում, ունեին խիստ կարևոր հատկություն: Մերօրյա կենսառիթմերի հետ հաշտ լակոնիկությունից եկող փոխհարաբերությունների պատճառաբանվածության պահպանում ու համոզկեն ավարտունություն: Ահավասիկ, փաստն, ինքնին, հուսադրող է, եթե անգամ հենց Հարությունյանի ջանքերով, վերջինիս ստեղծագործական աշխարհն անդուռ փակուղի էր թվում:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան