01.10.2025   18:23

Նորույթ չէ, որ կատարողական գործոն պարունակող թատերարվեստը դերասան – կերպար – խաղընկեր – հանդիսատես տարաբնույթ հարաբերումների համակցում է։ Տրամաբանորեն այստեղ գործում է փոխազդեցությանը հանգամանքը, ինչն առավել նկատելի է դառնում մոնոներկայացման դեպքում, երբ դերասանը մենակ է բեմում՝ առանց խաղընկերոջ անմիջական աջակցության ու փոխադարձ խաղի հենարանների։ Եթե հակառակ պարագայում կարելի է զգալ խաղընկերոջ շունչը, օգնությունը կամ ուղղումը նույնիսկ ամենաբարդ պահերին, ապա մենախաղը դառնում է յուրօրինակ փորձություն դերասանի համար. հանդիպում ինքն իր, հանդիսատեսի և ճշմարտության հետ։ Մոնոներկայացումն իրապես դերասանական վարպետության, գգաղղափարահուզական խտության և բեմական լեզվի համադրության յուրահատուկ դրսևորում է։[1]

[1] Այս թատերական - գրական ձևի վերաբերյալ մեկնաբանություններ կարելի է հանդիպել տարբեր թատերական բառարաններում, և մասնագիտական հոդվածներում: Այդ մասնագիտական նյութերում կարող ենք գտնել տեղեկատվություն դրա գրական հիմքը կազմող պիեսների մասին, ըստ որի հայերեն մենադրամա կոչվող մոնոդրաման (հուն. monos՝ մենակ և drama՝ դրամա բառերից) մենախոսության հիմքի վրա ձևավորվող ինքնատիպ թատերագրական ժանր է: Կատարում է մեկ դերասան, որ անձնավորում է պիեսի միակ գործող անձին

Ձևաչափը պահանջում է ոչ միայն բարձրակարգ դերասանական հմտություն, այլև խորը հոգեբանական ընկալում ներկայացվող կերպարի և նրա ներաշխարհի նկատմամբ։ Մեկ դերասանի միջոցով բեմում ստեղծվող ամբողջ աշխարհը հանդիսատեսին տրամադրում է ներհայեցողության, զգայական լարման և անմիջական շփման հնարավորություն։

Մոնոներկայացման կատարողական բարդություններից մեկն էլ այն է, որ այն, սովորաբար, կամերային տարածքներում է բեմադրվում: Այսինքն, բազմաթիվ զննող, քննադատող, երբեմն հիացած, բայց միշտ կենտրոնացած աչքերի ներքո, գործ ունենք խոշորացույցի տակ կյանքի կոչվող բեմական ներկայության հետ, և միայնակ կանգնած դերասանի յուրաքանչյուր շարժում, հնչյուն, դադար ու լռություն հանդիսատեսի ուշադրության կենտրոնում էլ չէ, առանցքակենտրոնում է։ Եվ հենց այս համատեքստում էլ բացահայտվում է մոնոներկայացման էությունը՝ որպես արվեստի առավել ինտիմ և հոգեբանական ձև։ Ավելին, մոնոներկայացում բեմադրելը բարդ և պատասխանատու գործ է ոչ միայն դերասանի, այլև ամբողջ ստեղծագործական խմբի համար։ Մենախաղի պայմաններում, երբ բեմում ներկա է միայն մեկ դերասան, դիտողների ուշադրությունը կենտրոնանում է ներկայացման յուրաքանչյուր տարրի վրա։ Յուրաքանչյուր անճշտություն, ձևավորման մեջ թույլ տրված սխալ կամ տեխնիկական անհամապատասխանություն կարող է շատ արագ նկատվել։ Այդ պատճառով մոնոներկայացումն իր բովանդակային խտությամբ պահանջում է առավելագույն զգոնություն, մանրակրկիտ աշխատանք և խորը մտածվածություն բեմադրության բոլոր փուլերում։

Այդուհանդերձ մոնոներկայացումն ունի նաև առավելություն., դերասանի այսպես ասած ստեղծագործական լիակատար ազատությունը։ Նա ստանում է բացառիկ հնարավորություն՝ ամբողջությամբ տնօրինելու բեմը։ Բազմաթիվ բաղադրիչներից զատ, մոնոներկայացման հաջողությունը մեծապես պայմանավորված է նաև թեմայի, այն իմի բերող գրական հենքի դիպուկ ընտրությամբ։ Դերասանի համար չափազանց կարևոր է աշխատել համապատասխան հոգեբանական կամ փիլիսոփայական բովանդակությամբ գեղարվեստական արժեք ունեցող տեքստի հետ։ Երբ թեման ակտուալ չէ, կենսական նյութը ներկայացված է մակերեսային կամ արտահայտված է արհեստական կարևորմամբ, անգամ ամենատաղանդավոր դերասանը կդժվարանա դրանից ազդեցիկ կերպարավորում վեր հանել։ Ցավոք, ժամանակակից թատերական դաշտում մոնոներկայացման ժանրը երբեմն արժանանում է սխալ ընկալման։ Այն հաճախ վերածվում է դիտողական փորձի ծամածռության, որտեղ ներկայացման ամբողջ կշիռը տեղափոխվում է անտեղի շարժումների, արտառոց ռեակցիաների կամ ձայնային «էֆեկտների» վրա՝ միայն այն պատճառով, որ դերասանը փորձում է լցնել բեմի դատարկ լռությունը։ Հետևանքն այն է լինում, որ մենախոսության էմոցիոնալ խորությունն ու ներքին լարվածությունը փոխարինվում է արտաքին աղմուկով, իսկ ժանրի էությունն աղավաղվում է։

Ի հակադրություն վերոնշյալ թերացումների, վերջերս դիտածս մոնոներկայացումը՝ բեմադրված Ստանիսլավսկու անվան ռուսական դրամատիկական թատրոնում ՝ «Խենթ Բալերինան»[2] հանդիսատեսին ներկայացրեց մի այնպիսի փորձառություն, որտեղ թատերաձևն արժանապատվորեն վերագտնում էր իր տեղը։

[2] Ռեժիսոր՝ Ելենա Վարդանյան, դերարկատար՝ Լիլյա Մուկուչյան, նկարչական ձևավորող՝ Տիգրան Հարությունյան, ազդագրի և տեսանյութի հեղինակ՝ Հարիկ Մանուկյան։

Գ. Կոնստանտինոպոլսկու նովելի մոտիվներով բեմավորված ներկայացման թեմատիկ շեշտադրումները, դրամատուրգիական կառուցվածքն ու Լիլյա Մուկուչյանի ներթափանց խաղը ստեղծում էին մի լարվածություն, որը պահպանվում էր ամբողջ ներկայացման ընթացքում։ Նկատելի էր, որ յուրաքանչյուր կին հանդիսատես անկախ տարիքից կամ կենսափորձից, կարող էր տեսնել իր պատկերացումը, իր ապրումները, իր ցավերը կամ հիշողությունները։ Դահլիճում անգամ լսվում էին իդենտիֆիկացիոն փսփսուքներ՝ «Քո կյանքի մասին է խոսքը…» կամ «Ինձ նման է…»՝ ինչը վկայում էր ներկայացման բարձր հուզական ներգործության մասին։ Սա մոնոներկայացման այն եզակի օրինակներից էր, որտեղ մեկ դերասանի խոսքը, շարժումը, լռությունն ու խզված շունչը բավարար էին մի ամբողջ հոգեբանական աշխարհ ստեղծելու համար։

Թեման հետևյալն էր՝ թատրոնը կյանքի խորհրդավոր հայելին է, ուր դաժան ճշմարտությունը մերկացնում է հոգին, ճեղքում ճակատագրերը՝ հանուն գեղեցիկի այն մաքուր վայրկյանի, որը մի պահ է այս աշխարհում, սակայն հավերժություն՝ արվեստի մեջ։ Տվյալ պարագայում պարուհու, դերասանուհու, ով այդպես էլ չխաղաց իր երազած դերը... Ժամանակը անցավ, իսկ նա մնաց այնտեղ՝ անցյալում, մոռացված, մարող լույսի պես։ Այժմ նա այլևս ոչ մեկին պետք չէ։ Կերպարը, որ նա ստեղծեց բեմում՝ ակամա, հագեցած էր հակադրություններով։ Ի դեմս նրա՝ տեսնում էիր մի կնոջ, ով այս կյանքում կարծես ոչնչի չհասավ։ Իսկ միգուցե՝ մի պարուհի, ով արվեստով տարված, հրաժարվե՞ց աշխարհիկ կենցաղից, չցանկացա՞վ այլ բան «աշխատել»։ Արդյոք սա վառ ստեղծագործող ոգի՞ էր՝ զոհաբերված ի սեր արվեստի, թե՞ պարզապես մի կին, որ երբեք չունեցավ իրական ձգտումներ։ Այս անորոշությունն ու ներքին բախումը ստեղծում է լուռ հակադրություն՝ հետևողին դրդելով ապրումակցել ու վերապրել կերպարի վախը, անկարողությունը կամ մաքուր նվիրվածությունը։

Ստանիսլավսկու անվան դրամատիկական թատրոնի փոքր բեմը՝ մի քանի շարք հանդիսատեսի համար է, չափազանց մոտ է, դերասանուհին գրեթե շնչում է հանդիսատեսի հետ։ Եվ բեմն՝ իր հերթին, կարծես երկբաժան է։ Առաջնամասում պարզ ու կենցաղային մթնոլորտ է, գլխավոր հերոսուհու՝ երիտասարդ կնոջ առօրեական կյանքը։ Իսկ ետնամասում՝ մի աղոտ լուսավորված տարածություն՝ առանձնացված է ցանցով, ծածկված մի քանի կտորներով։ Այդ հատվածը կարծես մի այլ իրականություն է՝ բեմական պատկեր, ուր բացահայտվելու է պարուհու՝ բալերինայի ներքին աշխարհն անցյալում։ Բեմանկարիչ Տիգրան Հարությունյանի ձևաստեղծած երկբաժանությունն այս մարմնավորում է հակադրությունը՝ իրականության և երազանքի, կենցաղի ու արվեստի, գոյության ու պատրանքի միջև։

Բեմը խավար է։ Լռություն։ Մի պահ անց՝ բեմի խորքում երևում է սիլուետ՝ 45 տարեկան բալետի պարուհու։ Կարծես տարեց կին է, կռացած ու հոգնած իր մարմնի շարժումներում կրում է մի տեսակ հանգիստ վեհություն։ Վերարկուով, գլուխը ծածկած։ Բայց երբ նա հանում է վերարկուն ու գլխարկը, տեսնում ես բալետի պարուհու հագուստով մի կնոջ՝ ծռված - դեֆորմացված ոտքերով։ Պլաստիկական վճիռը կյանքի աղետալի ազդեցության ցուցադրումն է պարուհու կարիերայի վրա: Մասնագիտական անկումի մարմանկան ներկայացումն անմիջապես ընկալելի է դարձնում իրավիճակի անդառնալիությունն, ինչը տվյալ պահն իրոք ցնցող է դարձնում։ Այնուհետև լույս է վառվում բեմի ետնամասում։ Դերասանուհին հայտնվում է ցանցի ետևում՝ այն տարածքում, որը խորհրդանշում էր բալետի թատրոնի բեմը։ Մի պահ կանգնած է. երբևէ բեմում ապրող, պարող, խաղացող կինն է։ Լույսը մարում է։ Կրկին լույս է վառվում, բայց բեմի առաջնամասում։ Լուսային պարտիտուրի շնորհիվ տարածականորեն ավելի է ընդգծվում է վերոնշյալ ժամանակձևերի հակադրությունը. ետնամասը՝ անցյալ, առաջնամասը՝ ներկա։

Քայլերը ծանր են, երբեմն դանդաղ, երբեմն՝ դողացող, կարծես պայքարում է սեփական հիշողության հետ։ Առաջնամասում՝ կենցաղային մինիմալիստական սենյակ։ Մի փոքր սեղան, աթոռ, ճամպրուկ, որը նա դրեց անկյունում։ Ահա այն ամենը, ինչ մնացել է։ Դերասանուհին սկսում է խոսել։ Ներքին բախում հրավիրող նրա առաջին խոսքը գրեթե չարենցյան է, անմիջական և կտրուկ՝ «Ես այն չեմ»: Դերասանուհի Լիլյա Մուկուչյանը իր այդ մի փոքր, բայց հստակ և զգացմունքային խոսքով կարողանում տեսարանի լարման «սանձն» իր ձեռքը վերցնել:[3]

[3] Ընդ որում, այս թատրոնում գաղտնիք չէ, որ ներկայացումները ռուսերենով են, ու օտար լեզվով կարողանալ պահպանել հայ հանդիսատեսի հետաքրքրությունը, առանց շեշտված գործողությունների, կարելի է ասել՝ բավական բարդ է։ Սակայն խարիզմատի դերասանուհի Մուկուչյանը դա կարողացավ։

Ապա բալերինա - Մուկուչյանը սկսում է պատմել իր կյանքի, սիրելիների, ընկերների անցած պատմությունների մասին։ Բացում է ճամպրուկը, որի վրա ամրացված է իր բալերինայի հագուստով նկարը, երբ նա երկխոսում է իր հետ անցյալից։ Եվ այդ կերպ հետևողին ‹‹ստիպում›› ակամայից անցնել այս կարճ, բայց հագեցած ճանապարհն իր հետ։ Նյարդային համոզվածությամբ կրկնում է իր վարպետի խոսքերը. «Տաղանդը ոչինչ չի նշանակում, եթե չկա զոհողություն»։ Այս արտահայտությունը նույնպես միտքդ մղում է երկակիության՝ միաժամանակ ստեղծելով հակադրություն և հարցականություն. գուցե կերպարը իսկապես տաղանդ չունի՞։ Միգուցե նա փորձել է հասնել նպատակին միայն զոհողությունների՞ ճանապարհով՝ դառնալով հարուստ տղամարդու սիրելի, որի շնորհիվ էլ, ի վերջո, պետք է ստանար գլխավոր դերը։ Բայց երբ նա մահանում է, թատրոնը նրան հեռացնում է։ Իսկ նա՝ աֆեկտի տակ, տարերայնորեն այրում է թատրոնը։[4]

[4] Գործողության բեմադրական կարգում, երբ բալերինան գնում է ետնաբեմ ու կարծես ցանկանում այրել թատրոնը, այդ ընթացքում դեպի հանդիսատես բաց է թողնվում ծուխ, որը փակ տարածության մեջ մեղմ ասած հաճելի չէր, որքան էլ, որ վիզուալ գեղեցիկ էր:

Թատրոնը այրելու պահից էլ սկսվում է նրա լիակատար անկումը. մնում է առանց ոչնչի։ Թեպետ դա չի խանգարում, որ գլուխ բարձրացնի առաջադրվող հանգամանքների հարուցած հակամիասնությունը: Տեսնում ենք մի կնոջ, ով սովոր է ճոխության, հարստության, փայլին, և միևնույն ժամանակ այժմ գոյատևում է ծայրահեղ աղքատության մեջ։ Օրինակ՝ նա բանանն ուտում է դանակով և պատառաքաղով՝ պահպանելով նախկին բարձրաշխարհիկ կենցաղավարության մնացորդները։ Նույնիսկ եթե խմում է ամենաթանկ խմիչքը՝ մեկ ամիս միայն մեկ շշից, կում առ կում: Այսինքն,  սոցիալական ծանր պայմաններում լինելով, միևնույն է՝ նա շարունակում է ապրել շքեղության հիշողության մեջ։

Ընդհանուր առմամբ՝ այս ներկայացումը ցույց է տալիս, թե ինչ կարող է արժենալ փառքը, երբ դրա հետևում կանգնած է ոչ թե տաղանդը, այլ՝ զոհաբերությունը։ Բալետի պարուհու կյանքը բաց ֆինալի տրամաբանությամբ մնում է անավարտ։ Նույն կիսատության զգացողությունը փոխանցվում է նաև հետևողին՝ ներկայացման ավարտին։ Երբ ներկայացումը հանկարծակի ավարտվում է, դերասանուհու ելքով, դահլիճում ձգված, ծանր լռություն է կախվում։ Եվ երբ նա ետ է գալիս՝ խոնարհվելու հանդիսատեսի առաջ, թվում է՝ բոլորը դեռ սպասում են շարունակությանը։ Ապշած հանդիսատեսը կարծես դեռ չի ընկալել, որ «վերջ» -ն արդեն եկել է։ Միայն այն պահը, երբ դերասանուհին խոնարհվում է ու հստակ ասում՝ «վերջ», հանդիսատեսը կարծես արթնանում է բեմական հիպնոսից։ Բայց այդ «վերջ»-ը բավարար չէ։ Թերևս հենց դա էր բեմադրության նպատակը՝ բաց թողնել մի հանգուցալուծում, մի զարգացում, որին սպասում էինք ամբողջ ներկայացման ընթացքում։ Այս ներկայացումը պոկվում է ավանդական դրամատուրգիայից։ Այն չի տալիս պատասխաններ, այլ առաջացնում է հարցեր։ Ու թեև այն պարունակում էր բազմաթիվ նմանություններ ու տարբերություններ հանդիսատեսի փորձառության հետ, մեկ բան անժխտելի էր՝ պահանջ կար շարունակության։ Ոչ միայն սյուժետային իմաստով, այլ հոգեբանական՝ մենք դեռ չէինք պատրաստ փակել այս կնոջ կյանքի վերջին էջը։ Ներկայացումը մեզ թողնում է մի զգացողությամբ՝ կյանքը, ինչպես և արվեստը, միշտ չէ որ ավարտվում է ինչ-որ մի կետում։ Երբեմն այն ընդամենը առկախյալ լռություն է...

ՄՈՆԻԿԱ Չամանյան