02.09.2025  00:29

Հետպատերազմյան իտալական թատրոնը, ըստ որոշ արվեստաբանների, նկատելի ազդեցություններ է կրել կինոարվեստի արագընթաց զարգացող արտահայտչատարրերից։ Դրա համար կարելի է նշել երկու հիմնավոր պատճառ․ ժամանակի անվանի կինոռեժիսորները ֆիլմեր նկարելուն զուգընթաց աշխատել են նաև թատրոններում (Լ․Վիսկոնտի, Դե Սիկա, Բլազետտի), և երկրորդը՝ թատրոնը, հետևելով արվեստի արդի փոխաձևումներին, փորձում էր դուրս գալ ավանդական արտահայտչաձևերի արմատացած կաղապարիներից (նախորդ դարից մնացած խոսքի վերամբարձ ոճ, դերասանական ինքնակենտրոն խաղային տարրեր, բեմադրական աշխատանքում) և հասնել արտահայտչական պարզության, որը գլխավորապես այդ շրջանի կինեմատոգրաֆի գեղարվեստական արտահայտչակերպն էր։ Սա իտալական նեոռեալիզմի գեղագիտական ըմբռնումն էր, որը հատկապես կիրառվում էր կինոարվեստում (այդ շրջանի ֆիլմերի գեղագիտական առանձնահատկությունը պարզ, ժողովրդախոսակցական լեզուն էր, տաղավարներից դուրս՝ բացօդյա նկարահանումները, փաստագրական ճշգրտությունը, հաճախ ոչ պրոֆեսիոնալ դերասաններին ներգրավելը՝ պատկերին հավաստիություն,բնականություն հաղորդելու նպատակով)։

Բեմական նեոռեալիզմը Իտալիայում սերտորեն կապված էր Էդ․ դե Ֆիլիպոյի, Լ․Վիսկոնտիի և Ստրելերի անունների հետ։ Էդ․ դե Ֆիլիպոյի թատրոնը՝ «Սան Ֆերնանդոն», պատերազմից հետո ավերվել էր, վերականգնվել դրամատուրգի անձնական միջոցներով։ Այդտեղ է նա գրել և բեմադրել իր ստեղծագործությունները։ Հետպատերազմյան առաջին տարիները դրամատուրգի ստեղծագործական ճանապարհի լավագույն շրջանն են համարվում։ Այդ ժամանակահատվածում են ստեղծվել «Նեապոլը միլիոնատերերի քաղաք» (1945), «Ուրվականներ» (1946), «Ֆիլումենա Մարտուրանո» (1946), «Ներքին ձայներ» (1948) և այլ պիեսներ։ Թերևս դա էր իտալացի քննադատին հիմք տալիս գրելու․ «․․․ եթե օտարերկրացիները ցանկություն կունենան ծանոթանալ իտալական հետապատերազմյան կյանքին՝ թատերական մեկնաբանությամբ, ապա նրանց պետք է ծանոթացնել դե Ֆիլիպպոյի գրականության հետ»[1]:

1. Бушуева С., Итальянский современный театр, Искусство, 1983, стр.13.

Եվ, իրոք, նրա կոմեդիաները կարծես բեմում խաղացվող նեոռեալիստական ֆիլմեր լինեն։ Թեման նույնն է․ հասարակ մարդկանց կյանքը հետպատերազմյան Իտալիայում, գոյության, հասարակական զարգացումների դեմ բաց ճակատով դեմ հանդիման կանգնած մարդը՝ իր ներքին վախերով, տառապանքով ու ցավով։ Նույնական է նաև այդ կյանքի մեկնաբանման կերպը․ բնական, անմիջական, առանց պաթոսի ու շինծու դրամատիզմի դրությունների ցուցադրման։

Դրամատուրգի ստեղծագործության բնականությունը՝ իր կոմպոզիցիոն կառուցվածքի, կերպարային բազմաշերտության, կենսախնդության դասավորվածքով, այլ իրականությունից բխող միջոց է։ Իր նախատիպերով բխում է նեապոլիտանական Կոմեդիա դելլ արտեի ավանդույթներից, ավելին կերպարները կոմիկական դիմակներ են՝ դելլ արտեի սրամիտ տիպերից ներշնչված։

Էդուարդո դե Ֆիլիպոյի L’arte della Comedia աշխատությունը (1964), որտեղ ամփոփված են նրա տեսական հայացքները, հնարավորություն է ընձեռում ծանոթանալու դրամատուրգի թատրոնի վերաբերյալ գործնական պատկերացումներին և այդ լույսի ներքո տեսնելու ռեժիսոր և դերասան դե Ֆիլիպոյին։

Իր պիեսներում  հինն ու նորը միաձուլված են, դա դրսևորովում է  Կոմեդիա  դելլ արտեի դիմակիների օգտագործումից և լացցիների օգնությամբ (կատակ, զավեշտական տեսարան, տեղնուտեղը հյուսվող կատակախաղ՝ իտալական կոմեդիա դելլ' արտեի պարտադիր տարրերից մեկը։ Սովորաբար կատարել են ձանինները զավեշտական վառ ձևերով մեկնաբանել, շեշտել կամ հեգնել բուն գործողությունը): Այս հանգամանքը նրա կոմեդիաներին յուրահատուկ գունագեղություն, կերպարային բազմաշերտություն, բնավորությունների էոմոցիոնալ առումով հագեցած դրսևորումների հնարավորություններ է ընձեռում։

Հայ թատրոնում Էդ․ դե Ֆիլիպոյի դրամատուրգիական գործերի բեմական պատմությունը նոր չէ։ Խորհրդահայ թատրոնի պատմության էջերում վավերացվել են հայ ռեժիսորների բեմադրությունները, որոնք ժամանակի մամուլում բուռն արձագանք են ստացել («Չեմ վճարի»՝ բեմադ․ Ե․Ղազանչյան, 1961թ․, Կապանի Ալ․Շիրվանզադեի անվան թատրոնում, «Ուրվականներ»՝ բեմ․ Ռ․Խարազյան, 1962թ․, Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնում, «Շաբաթ, կիրակի, երկուշաբթի»՝ բեմադ․ Ա․Շադրին, Սունդուկյանի անվ․ թատրոնում, 1964թ․, «Ծննդյան տոները սենյոր Կուպելլոյի տանը»՝ 1967 թ․՝ հեռուստաթատրոն, այնուհետև բեմադրվել է Վանաձորի Հ․Աբելյանի անվան թատրոնում, բեմադ․ Ս․Աքմաքչյան, ինչպես նաև հետագայում բեմադրվել է Համազգային թատրոնում՝ Սոս Սարգսյանի կողմից,  «Սանիտայի թաղամասի քաղաքապետը» հեռուստաներկայացումը 1969 թվականին բեմադրել է Կիմ Արզումանյանը, գլխավոր դերում Գ․Ջանիբեկյանն է եղել, վերաբեմադրել է  Սոս Սարգսյանը, հանդես գալով գլխավոր դերում)։

Անկախության տարիներին ևս հայ ռեժիսորները անդրադարձել են Էդ․ դե Ֆիլիպոյի գործերին։ Մասնավորապես 2017 թվականին Հակոբ Ղազանչյանը Հ. Պարոնյանի անվան երաժշտական կոմեդիայի թատրոնում բեմադրել է «Գողը Դրախտում», դրանից առաջ՝ «Ֆիլումենա Մարտուրանո›› կատակերգությունները,  Արթուր Սարիբեկյանը 2023թ. նույն թատրոնի բեմում «Ցիլինդր›› կատակերգությունները։ 2019 թվականին «Ֆիլումենա Մարտուրանոն›› բեմադրել է Ալեքսանդր Գրիգորյանը Կ.Ստանիսլավսկու անվան ռուսական թատրոնում: Վերջին տարիներին կոմերցիոն թատրոնների խաղացանկում ևս կարելի է տեսնել իտալացի դրամատուրգի որոշ կոմեդիաներ (օր․ «Ռիսկը» «Տրանսֆորմ» թատրոնում 2024թվական):

Խորհրդահայ թատրոնում «Ֆիլումենա Մարտուրանոյի›› առաջին բեմադրության մասին փաստեր որոնելիս մեզ հաջողվեց պարզել, որ 1965 թվականին Լենինականի (այժմյան Գյումրիի) թատրոնում, ռեժիսոր Համլետ Հովհաննիսյանը բեմադրել է այն, ներկայացումը նրա դիպլոմային աշխատանքն է եղել։

Մենք չգիտենք պատահական համընկնում է սա, թե մտածված իրողություն, բայց աշխարհահռչակ այս գործի բեմական մեկնաբանության հեղինակը կրկին գյումրիի թատրոնի ռեժիսոր է։ Լյուդվիգ Հարությունյանը Էդ․ դե Ֆիլիպոյի «Ֆիլումենա Մարտուրանո» կատակերգությունը բեմադրել է հանճարեղ համերկրացու՝ Մհեր Մկրտչյանի անվան արտիստական թատրոնում։ Սա երկու թատերախմբերի հաջողված համագործակցություն է, վերջերս նոր գործելակերպով (բազմաժանր խաղացանկ՝ տարբեր ձևաչափի ներկայացումներով, որոնք ուշադրության են արժանի ինչպես ռեժիսորական, այնպես էլ դերասանական ճաշակավոր, որակյալ աշխատանքով) լայնաթափ շարժվող արտիստական թատրոնի խաղացանկի հիշարժան համալրում։

Դրամատուրգը պիեսը գրել է 1946 թվականին իր քրոջ՝ դերասանուհի Տիտինա դե Ֆիլիպոյի համար, որը և Ֆիլումենայի առաջին դերակատարուհին է եղել։ Նեապոլյան Պոլիտեամա թատրոնում առաջին անգամ խաղացված կատակերգությունն այնպիսի հաջողություն է ունեցել, որ անմիջապես սկսել են բեմադրել իտալական տարբեր քաղաքներում, իսկ 1951 թվականին դրամատուրգը նկարահանել է ֆիլմ, որտեղ ինքն ու  քույրն են խաղացել։ 1964 թվականին կինոռեժիսոր Վիտորիո դե Սիկան, ըստ կոմեդիայի, նկարահանում է «Ամուսնություն իտալական ձևով» ֆիլմը (գլխավոր դերերում Սոֆի Լորենը և Մարչելո Մաստրոյանին են հանդես եկել), որը համաշխարհային ճանաչում է բերում հեղինակին։ Իսկ թատերական առաջին բեմադրություններից ամենանշանավորը դարձավ 1977 թվականին Լոնդոնում ռեժիսոր Ֆրանկո Ձեֆիրելիի բեմադրությունը։

Կոմեդիայի սյուժեն հետևյալն է։ Կանանց և ձիերի մեծ սիրահար Դոմենիկո Սորիանոն 50- ամյա ամուրի է։ Շնորհիվ հոր թողած մեծ ժառանգության ապրում է հարուստ կյանքով՝ վայելելով իր ունեցվածքը։ Ֆիլումենան՝ նախկին հասարակաց տան բնակիչ, ով երկար տարիներ կապված է Դոմենիկոյի հետ և հաստատակամ որոշում է կայացրել փոխել իր կյանքը՝ ամուսնանալ, ապրել օրինավոր կյանքով և վերջապես միավորվելով իր երեք որդիների հետ։ Պիեսը սկսվում է հետևյալ դրությունից․ ինչ որ բան է տեղի ունեցել, որը կերպարներին դրել է բարկության ու ինքնամեղադրանքի վիճակի մեջ։

Լյուդվիգ Հարությունյանի բեմադրությունը սկսվում է հարսանիքի տեսարանից՝ տխրաթախիծ երաժշտությունը՝ սիցիլիական դիալեկտով համեմված, ժամանակակից, միևնույն ժամանակ ավանդական ելևեջներով հնչող  (Cumu è sula la starta, Մանկուսո եղբայրներ՝ Էնցո և Լորենցո Մանկուսոներ), միզանսցենային լողացող, չարագույժ երազի նման դանդաղընթաց դրություններն ակնհայտ հուշում են, որ սա երջանիկ ամուսնական արարողություն չէ, ինչ որ վատ բան պիտի տեղի ունենա, կամ արդեն եղել է։ Ամբողջ առաջին տեսարանը երաժշտական ու պլաստիկ լուծումներով է կառուցված։ Խորհրդավոր, կեղծ դրությունը մատնվում է կերպարների շարժ ու ձևի, լռության մեջ հարաբերությունների, հայացքների միջոցով։  Հարսի սպիտակ զգեստով, գլխին քող, սայլակին գամված կինը թվում է կյանքի վերջին րոպեներն է ապրում, այդպես թվում է նաև Դոմենիկո Սորիանոյին։ Հյուրերի հեռանալուն պես կինը ոտքի է կանգնում, առողջ ու երջանիկ, հաղթական դեմքով կանգնում նրա առաջ։

Ֆիլումենա Մարտուրանոն է։ Կրակոտ կին է, իտալական տեմպերամենտի կրող, պայքարող բնավորություն, հասատակամ, համառ։ Տաթևիկ Մելքոնյանի կերպարը այդ հատակնիշների ընդգծված դրսևորումներով է զարգանում։ Սպիտակ գիշերազգեստով կանգնած բեմառաջքին՝ պատմում է իր կյանքի գաղտնիքը սիրելի մարդուն, դեմքին տառապանք կա դրոշմված, ցավ, բայց միևնույն ժամանակ հաստատակամություն։ Կերպարն արտաքուստ հմայիչ է, սակայն խոսքի ու շարժումների մեջ պլեբեյական ժեստերը նկատելի են, դա ավելի բնական  ու օրգանիկ է դարձնում նրան, ներկայացվող վիճակին, կենսագրությանը հարիր դառնում։

Տաթևիկ Մելքոնյան-Ֆիլումենան կին է ով լացել չգիտե, նույնիսկ մենատեսարան-ինքնախոստովանությունում, որտեղ պատմում է իր դժվար կյանքի մանրամասները, ցավն ու վիշտը, կորցրած տարիների ափսոսանքը, երեխաներից հեռու ապրելու մորմոքը արտահայտված է նրա խոսքում, տանջված հայացքում, բայց նա չի լալիս, որովհետև հաստատակամ որոշել է այսուհետ երջանիկ ապրել, որովհետև եթե կորցնի ուժեղ կնոջ իր ստեղծած վիճակը՝ չի հաջողի։ Նա չի վայելում ոչ երջանիկ պահը (երբ վերջապես ամուսնանում է Դոմինիկոյի հետ), չի ընկճվում դժվարության պահին, որովհետև նա իր խնդիրն ունի․ ամեն գնով ընտանիք ունենալ։ Քսան և ավել տարիների սպասումները իրագործելուն շատ մոտ կանգնած կին է՝ ում կոտրել, հաղթել անհնար է։ Այսպիսի խնդիր ունի մտքում, որով և ընդգծվում է դերասանուհու ստեղծած բեմական կերպարի հետագիծը, բնավորության ներկայացմանը խորություն հաղորդում, յուրատեսակ մեկնաբանման կերպ դառնում՝ դերասանուհու կատարած աշխատանքին առանձնահատուկ կշիռ տալով։

Նրա հակաշիռն է Դոմենիկո-Գաբոյանը։ Կյանքի բոլոր վայելքների համը տեսած միջին տարիքից անցած այս տղամարդը թվում է պայքարում է Ֆիլումենայի խարդավանքներից ազատվելու համար, սակայն իրականում ինքն իր դեմ է պայքարում։ Գյումրու թատրոնի առաջատար դերասանի կերպարը հաջողել էր մի քանի պատճառներով։ Առաջինը կյանքի փորձառության առկայությունն էր՝ տարիքի և մասնագիտական ճանապարհով ձեռք բերված։ Գաբոյանը կարողանում էր փոխանցել միջին տարիքն անցած տղամարդու հոգեբանական վայրիվերումներն ու ներքին մղումները, որովհետև ուներ համապատասխան կենսափորձ, զգացել է կյանքի դառնությունն ու քաղցրությունը։

Նա իր մտքում գիտեր, թե այս անուղելի կնամոլն իրականում ինչ է ուզում։ Երկրորդը՝ դերասանը շատ լավ հասկացել էր, որ իր կերպարի բնավորությունը Ֆիլումենայի հակակշիռն էր, ու հենց այդ ուղղությամբ էլ տարել էր այն։ Բռնկուն, կրքոտ, համառ կնոջ կողքին անհոգ, ազատություն տենչացող, անպատասխանատու կյանքին ձգտող տղամարդ է, ով վերջ ի վերջո դադարում է դիմադրել։ Ֆիլումենան հաղթում է։

Նրանց այսօրինակ հարաբերություններ կատակերգական զարգացմանը նպաստում էր նաև Իվանա Կրչադինաց բեմանկարչական աշխատանքում եղած խաղավայրի տարածական լուծումը: Բեմում կոկիկ բնակարան է, սեղան, մի քանի աթոռ։ Գործնականում կիրառվող, ֆունկցիոնալ լուծում էր հետնաբեմում բացված մեծ պատուհանը, որի հետևում էլ ծավալվում էին ներկայացման որոշ ծիծաղաշարժ և դինամիկ տեսարաններ։ Պատուհանը միջոց էր ինչպես կերպարների փոխհարաբերությունները շրջանակի մեջ առնելով ընդգծելու, այնպես էլ՝ արտաքին աշխարհի ու ներսում ապրող մարդկանց կյանքը երկու տարբեր հարթություններում ցուցադրելով զուգահեռ գործողություն կառուցելու համար։

Ներկայացման  ռեժիսորական առանցքային լուծումներից էր երկրորդական կերպարների բնավորությունների գունագեղ, որոշ դեպքերում գրոտեսկին հարող արտահայտչականությամբ ներկայացումը։ Անինքնավստահ իրավաբանի (դերակատար՝ Ռուդիկ Մարտիրոսյան), երկու սպասուհու (Մարի Գրիգորյան, Լուսինե Ավետյան), որոնք հիշեցնում են կոմեդիա դելլ արտեի դիմակ-տիպերին՝ Կոլոմբինային և Ֆանտեսկային: Նրանց միջոցով է զարգանում և առաջ գնում գործողությունը։ Բերանբաց ծառայի (դերակատար Գեորգի Հովակիմյան), սիրուհու (դերակատար Միլենա Ավանեսյան), դերասանուհին կերպարը դեկորատիվ տիկնիկի նման էր խաղարկում, առաջ բերելով անխելք, բայց փառամոլ սիրուհու բավականին ակտուալ տիպի։ Ֆիլումենայի երեք որդիների՝ Միկելեի, Ռիկարդոյի, Ումբերտոյի, կերպարները դերասանները՝ Արա Բախչինյանը, Գարիկ Առաքելյանը և Վազգեն Մկրտչյանը խաղացին օրգանիկ և լրացրեցին ներկայացման ռեժիսորական ըմբռնումը։

Տեսարանները կատակերգական դրությունների ցայտուն դրսևորումներ էին, ուղեկցված դրան հատուկ տեքստով, կերպարային լուծուներով, պարային համարներով, որոնք հանդիսատեսին էին փոխանցում իտալական միջավայրի զգացողությունը։ Եթե սոցիալական շեշտադրումներ ունեցող առաջին գործողությունը ներկայացման իր տեսարանաշարով լուծված էր բարքերի կոմեդիային մոտեցող արտահայտչական և տեքստային պայմանաձևով (որը և առկա է դրամատուրգիական հենքում), ապա երկրորդում՝ դրությունների կատակերգականությունն էր՝ ինտրիգային փոխհարաբերություններով, նախորդ տեսարաններում ստեղծված վիճակների կոմիկական դրսևորումներով, սուր երկխոսություններով, որոնցով վերջնականապես բացահայտվում են կերպարների բնավորություններն ու նպատակները։

«Ֆիլումնենա Մարտուրանո» ներկայացումը Մհեր Մկրտչյանի անվան  արտիստական թատրոնի խաղացանկի լավագույն ներկայացումներից է, այն իր գեղարվեստական որակով և բովանդակությամբ այդ թատրոնի խաղացանկային քաղաքականության լավագույն ներառումներից է։

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան