15.08.2025  22:47

1926-1929 թվականներին եղբայրական Սովետական Վրաստանում հայկական թատերական թատերական կյանքը կապված է եղել Թբիլիսիի հայ պետական ակադեմիական թատրոնի հետ ամենից առաջ։ Այս թատրոնում էին կենտրոնացված Վրաստանում գործող թատերական լավագոււյն ուժերը, այստեղ զգացնել էին տալիս իրենց կովկասահայ հին թատերական կյանքի տրադիցիաները։ Հայկական թատրոնը Թբիլիսիում ուներ իր հանդիսականը, նա կար Վրաստանի հայաշատ բոլոր վայրերում։ Մոսկվայում և այլուր իրենց թատերական կրթությունը ստացած երիտասարդները նույնպես շտապում շտա են հասնել Թբիլիսի և այստեղ փորձել իրենց կարողղությունները: Ա. Գուլակյանը, Վ. Աճեմյան, Վ. Վարդանյանը աշխատել են Թբիլիսիում, ապա անցել Երևան: Շատ դերասաններ նախ` գործել են Թբիլիսիում, ապա և անցել Երևան, Լենինական, նաև Բաքու: Պատահել է հակառա Հայաստանի թատրոններից որոշ դեմքեր՝ ռեժիսյորներ ու դերասաններ, կրկին վերադարձել են Թբիլիսի: Սակայն թատերական Հարուստ կյանքը Թբիլիսիում արտահայտվել է ոչ մի այն ակադեմիկ թատրոնի գործունեությամբ։ Վրաստանի պրոլետկուլտի հայկական սեկցիան ունեցել է և՛ իր թատրոնը, որ կոչվել է «Կարմիր թատրոն» և որի ղեկավարը 1926-1927 թվականների թատերաշրջանում եղել է Ամո Խարազյանը: Հայկական ակադեմիկ թատրոնին նոր ուժեր տալու համար Հայաստանը կից ստեղծվել է ստուդիա։ 1926 թվականին ստուդիայի ղեկավարը հանդիսացել է Վ. Աճեմյանը: Ստուդիայում լաբորատոր աշխատանք է տարվել Մեյերխոլդյան մեթոդներով, այստեղ պատրաստվել է Դ. Դեմիրճյանի «Հաղթական սիրո երգը» պիեսի առաջին ներկայացումը: Թբիլիսիի մանկապատանեկան թատրոնի հայկական սեկցիան ևս զգալի գործունեություն է ծավալել: Ա. Արմենյանը ղեկավարել է այդ սեկցիայի աշխատանքը, այստեղ բեմ են հանվել մի շարք նոր պիեսներ, որոնց թվում «Եղի՛ր պատրաստ» և «Ֆրից Բաուերը»: Հայկական մանկապատանեկան թատրոնում բեմադրություններ են ունեցել Ա. Բուրջալյանը, Ստ. Քափանակյանը: Սրանք են ղեկավարում ստուդիան, երբ Վ. Աեճմյանը փոխադրվում է Հայաստան: Թբիլիսիում և առհասարակ Վրաստանում գործել ծել են հայկական ինքնագործ և պրոֆեսիոնալ մի շարք խմբեր ու թատրոններ ևս։ Հայտնի է, օրինակ, կաշեգործների արհմիության թատեբախմբի երկարատև աշխատանքը: Իր տասնամյակին այս խումբը բեմադրում է «Բեկումը»։ Թբիլիսիում պարբերաբար ներկայացումներ է տալիս հայ դերասանական խումբը, որի կազմում գործել են Լ. Երամյանը, Ե. Դուրյան-Արմենյանը։ Վերջապես, Սուխումիում հիմնադրվել է հայկական թատրոն՝ հնագույն գործիչ Հ. Շահինյանի ղեկավարությամբ: Բաթումի Հայկական թատերական խումբը եռանդուն կերպով սպասարկում էր տեղի հանդիսականին: Բաթում հասած հայտնի հայ դերասանները` իրենց գաստրոլների օրերին, միշտ էլ հենվել են տեղի ուժերի վրա։ Թբիլիսիում եղել է իր ինքնուրույն հայկական դրամատուրգիան։ Կար և այն առանձնահատկությունը, որ Թբիլիսիում ու Վրաստանում հայ թատերական կյանքը ամենասերտ հարաբերության մեջ էր վրացական շատ գունեղ ու շատ հարուստ թատերական կյանքի հետ: Վրաց սովետական դրամատուրգիայի նշանավոր երկերը արագորեն բեմ էին հանվում նաև Հայկական թատրոններում։ Վրաց թատրոնի գործիչները և հայ թատրոնի գործիչները փոխադարձաբար համագործակցել են միմյանց հետ: Հայ ակադեմիկ թատրոնի ելույթները տեղի էին ունենում նաև Ռուսթավելու անվան թատրոնի շենքում: Հայ թատերական մտավորականությունը Վրաստանում սերտ կապեր է ունեցել և ռուսական ու ադրբեջանական թատերական մտավորականության հետ: Չմոռանանք մի առանձնահատկություն ևս. Թբիլիսիում և Վրաստանում հաճախակի ներկայացումներ ու նույնիսկ բեմադրություններ են տվել գաստրոլներով եկած հայ բեմի վարպետները: 1926-1927 թվականների թատերաշրջանում Հայ ակադեմիկ թատրոնի գլխավոր ռեժիսյորն էր Վահրամ Փափազյանը: Ներկայացումներ ու բեմադրություններ է ունեցել Հովհ. Աբելյանը, հաճախակի երևում է բեմի վրա հայտնի դերասանուհի Օլգա Մայսուրյանը, Թբիլիսիում խմբեր են կազմվել՝ սպասարկելու Անդրկովկասի ու Հյուսիսային Կովկասի հայ հանդիսականին: Թբիլիսին տեսել ու տեսնում էր ռուսական թատերական խոշոր կոլեկտիվների բեմադրությունները: Հայկական մամուլը աշխույժ կերպով լուսաբանել է Վ. Մեյերխոլդի թատրոնի ելույթները Թբիլիսիում: Գրա-կան ու թատերական կյանքը, երաժշտությունն ու թատրոնը, կերպարվեստն ու թատրոնը շփման շատ կետեր են ունեցել: Գրական հասարակայնությունը ակտիվ կերպով քննարկել է թատերական արվեստի երևույթները: Թատերական քննադատությունը և լայն հասարակայնությունը կազմակերպել են վեճեր ու դիսկուսիաներ՝ նվիրված հայ թատրոնի պրոբլեմներին։

Թատերական նկարչության մեջ խոշոր դեր է խաղացել Գ. Շարբաբչյանը։

Եվ, այնուհանդերձ, հայկական թատերական կյանքը Թբիլիսիում, նույն պետական ակադեմիկ` թատրոնում ունեցել է իր բարդությունները, ապրել է իր տեղատվությունը և մակընթացությունը: Այդ կյանքը մի մակարդակի վրա չի անցել, տվել է ամենատարբեր, երբեմն Հակասական արտահայտություններ:

Ահա, օրինակ, 1926 թվականը հայկական ակադեմիկ թատրոնում։

Այս թվականին Թբիլիսիում կատարվեց Գ. Սունդուկյանի ծննդյան 100-ամյակը (ուշացումով, պետք է նշվեր 1925 թվականին): Բեմադրվում է «Պեպոն»: Ռեժիսյորն ու գլխավոր դերակատարը Իսահակ Ալիխանյանն էր: Հոբելյանական այս ներկայացումը եռալեզու եղավ՝ հայերեն (1-ին գործողու-թյուն), վրացերեն (2-րդ գործողություն), ադրբեջաներեն (3-րդ գործողություն). մասնակիցների թվում կային և՛ վրաց հայտնի դերասաններ Վ. Աբաշիձեն ու Ն. Գոցիրիձեն, և՛ ադրբեջանական (Միրզա աղա Ալիև) արտիստները: Հետագայում, 1930-ական թվականներին, Իս. Ալիխանյանը վերստին ստանձնեց Պեպոյի դերը։ Անվանի դերասանի համար Պեպոն նորություն էր՝ իր առանձնահատկություններով: Հոգեբանական-ինտելիգենտական ռուս և համաշխարհային ռեպերտուարի արտիստը առաջին անգամն էր մտնում սունդուկյանական դերերի մթնոլորտը։ Նրա հերոսն էլ կրում էր իր վրա արտիստի խառնվածքի կնիքը:

Թբիլիսիի հայ թատերական կյանքում խոշոր իրադարձություններով նշվեցին և' Շիրվանզադեի, և' Աբելյանի վերադարձը հայրենիք: Աբելյանի ներկայացումները տոնական հանդեսի բնույթ էին ստանում։ Այդպիսի բնույթ տրվեց նաև Օլգա Գուլազյանի բեմական գործունեության 25-ամյակին։

Թբիլիսին` խորը վշտով հրաժեշտ տվեց հայտնի, դերասանուհի Զաբելին:

Հայ դրամայի ակադեմիկ թատրոնում բեմադրվում է Ն. Ազիանու (Դոնդարյանի) «Դեզերտիրկա» պիեսը (թարգմանություն վրացերենից): Բեմադրության ռեժիսուրան (Ստ. Քափանակյան, Ա. Գուլակյան), բնականաբար, նկատի էր ունեցել Ռուսթավելու անվան թատրոնում Կ. Մարջանիշվիլու նույն ներկայացման փորձը: Իսկ այդ վերջինս, հիրավի, շատ գունեղ, վերին աստիճանի վառ թատերային ստեղծագործություն էր՝ քաղաքական սրությամբ ևս ակնառու: Հայկական թատրոնում օգտագործված էր վրացական ներկայացման թե՛արտաքին ձևավորումը, թե՛ երաժշտությունը[1] Հայ դերասսանները հարազատորեն արտահայտել էին նյութը: ոգին, կերպարները: Սատիրա-բուֆֆ այս բեմադրությունը թատրոնի հաջողությունը եղավ:

1926 թվականի սկզբին թատրոնի բեմի վրա երևան են գալիս ևս երկու ներկայացում՝ «Փարիզ» ըստ Զոլայի և «Հույսսի կործանումը»: Սրանց սոցիալական արժեքը ժխտել չէր կարելի: Մամուլում ևս գնահատվեց դերասաններ Ջրպետյանի, Գուլազյանի, Աղասյանի, Մ. Բերոյանի, Մամիկոնյանի, Աննա-Մելիքի խաղը[2]:

1. Տե՛ս Պահարե, «Թատերական հուշեր», Հայպետհրատ, 1960 թ., Երևան, էջ 98–99

2. Տե՛ս «Մարտակոչ», 1926թ., № 4 և № 38

Այս թվականին՝ Թրիլիսիում անցան Երևանի Առաջին պետական թատրոնի գաստրոլները՝ «Թույն», «Կամակոր կնոջ սանձահարումը», «Վարժապետ Բուրուս», «Տարտյուֆ» ներկայացումներով:

1926 թվականի նոյեմբերին, հայ ակադեմիկ թատրոնի խաղաշրջանի բացմանը, նրա գլխավոր ռեժիսյորն էր Վահրամ Փափազյանը: Ինչպե՞ս դրսևորեց իրեն թատրոնը այս շրջանում: Տրվում են հետևյալ, բեմադրությունները՝ «Կապկազ», «Բոռ», «Փարիզ», «Օթելլո», «Մակբեթ», «Մի կտոր հողի համար»: Գնաց «Ունաբենց Դովրանը» ներկայացումը ևս: Բացի վերջին բեմադրությունից, թվարկածս բոլոր ներկայացումների ռեժիսյորն էր Վ. Փափազյանը: Նրանից զատ ուրիշ բեմադրող-ռեժիսյոր թատրոնը չուներ: Հասկանալի է, որ այս պարագայում թատրոնը ռեժիսյորական վարպետությամբ առաջխաղացում չէր կարող ապրել: Խոշոր դերասանը և' բեմադրող էր, և՛ մեծ դերերի դերակատար. նա Ղարան էր «Կապկազում», Արթուրն էր «Բոռում», և' Օթելլոն, և՛ Մակբեթը:

«Կապկազը» իբրև պիես գնահատվեց. «Չափազանց հաջող և գեղարվեստորեն հեղինակը հանդես է բերում այդ պիեսում ազգայնական կուսակցությունների առաջնորդների մանկամիտ քաղաքականությունը և զավեշտական վիճակը»[3]: Պիեսը նորություն էր, Ղարան լավ, սակայն մյուս դերակատարումները անհաջող, — գրեց մամուլը[4]:

Թատերաշրջանի կենտրոնում Փափազյանի Օթելլոն էր՝ արտիստի մեկնաբանությամբ: Մամուլում էլ կարդում ենք. «Փափազյաանի Օթելլոն հայ բեմական արվեստի հաղթանակի շքեղ տոնն էր»[5]. Նույն տեղում ասված էր. «Փափազյանի Օթելլոն, իր տարերային խառնվածքին հատուկ բնածին ճշմարտությամբ, բեմը վերածեց մի իրական աշխարհի, որտեղ նրա բուռն, բայց դժբախտ սերը, նրա հոգեսասան կասկածները, նրա մոլեգնած կրքի որոտը հակադրությունների զարմանալի զուգորդությամբ առաջացրին` մարդկային ոգու մի այնպիսի փոթորիկ, որին կուլ գնաց ոչ միայն Դեզդեմոնայի փխրուն, քնքուշ կազմվածքը, այլև անապատի անագորույն առյուծի պողպատե սիրտը»:

3. «Մարտակոչ», 1926 թ., № 251.

4. Նույն տեղը, 1926 թ., № 254:

5. Նույն տեղը, 1926 թ., № 269

1927 թվականին Վ. Փափազյանը շարունակում է ղեկավարել թատրոնը։ Տրվում են նոր ներկայացումներ. դրանցից էր «Մորգանի խնամին»՝ Փափազյանի բեմադրությամբ, ինքը կատարեց` Ժորժի դերը, տալով նրան փարիզյան բարքերին լավ գիտակ, ճարպիկ ու խորամանկ, լկտի ու խաբեբա երիտասարդի բնավորությունը: Ներկայացման մեջ ռեժիսյորը հատուկ ուշադրություն էր դարձրել կաբարեի տեսարանի վրա։ Մամուլն ըստ արժանվույն գնահատեց Բերոյան-Մինթոևին, Մ. Բերոյան-Մագթաղին, Ջրպետյան-Լիդային, Շպուլենկո-Փիրումյանին[6]:

Նույն այս ժամանակ կատարվում է Վ. Փափազյանի արտիստական գործունեության 25-ամյա հոբելյանը: Դրվում է «Քին» ներկայացումը։ Ս․ Խանոյանը` հոբելյանական օրերին հանդես է գալիս մեծարանքի ջերմ խոսքով՝ ուղղված Վ. Փափազյանին[7]: Թատերաշրջանը փակվում է Հեյերմանսի «Յոթերորդ պատվիրանը» պիեսի բեմադրությամբ: Թատրոնի խաղացանկը կազմված էր արդեն հայտնի տասնևհինգ անուն ներկայացումից:

6. Տե՛ս, նույն տեղը, 1927 թ., № 61, Վ. Ատրյանի հոդվածը

7. «Մարտակոչ», 1927 թ., № 88. Տե՛ս նաև հանդեսի մասին՝ նույն տեղը, № 90. Վ. Փափազյանին այդ օրերին շնորհվում է Վրացական ՍՍՀ վաստակավոր արտիստի պատվավոր կոչում:

Թբիլիսիում ելույթներ է ունենում Մեյերխոլդի անվան թատրոնը։ Սովետահայ թատերագիտական միտքը ճիշտ էր նկատում Մեյերխոլդի արածը, նրա ռեֆորմները թատրոնում: Այն տալիս էր «Անտառ» և «Վերաքննիչ», բեմադրությունների ստույգ նկարագիրը: Սակայն թե' Հ. Սուրխաթյանը, թե՛ Վ. Ատրյանը չեն փորձել առարկել Մեյերխոլդին, անվերապահորեն ընդունել են նրա բոլոր էքսպերիմենտները, հռչակելով վերջիններս` որպես հեղափոխության շրջանի թատրոնի նոր խոսքը: Հ. Սուրխաթյանը գրել է. «Երկար որոնումների, կատարված գյուտերի, հաղթանակող սկզբունքների փայլուն արգասիք է Մեյերխոլդի թատրոնը։ Իր երեկվա ներկայացումնե րով, Օստրովսկու «Անտառով», կարելի է ասել, որ թատրոնը Թիֆլիսում ևս տոնեց իր խոշոր հաղթանակներից մեկը։ Ինչո՞ւմն է նրա նորությունը, նրա թարմ շունչը, հեղաշրջող համառ տենդենցը։ Մեյերխոլդի թատրոնի հաղթանակը կայանում է նրանում, որ նա հին թատրոնի քարացած ձևերի դեմ դուրս է եկել արմատական միջոցներով։ Ժամանակակից թատրոնի հարցերը նա դնում է վճռական, կատեգորիկ կերպով, իր ամբողջ սրությամբ: Մեյերխոլդյան թատրոնում` ռեժիսյորի դերը գրեթե հավասար է դրամատուրգի դերին, որովհետև գործողության կենդանի մարմնացումը բեմի վրա ստեղծագործական թափ է պահանջում ռեժիսյորից: Այդ ապացուցեց նա «Անտառի» բեմադրությամբ: Ռեժիսյորի ստեղծագործող թափը նրան հաղորդում է կենդանի այժմեականություն: Իր բեմադրությունների մեջ ընդգծելով վերջին մոմենտը (ոչ մարդը, այլ երևույթները. Ս. Հ.), Մեյերխոլդը անպայման արտահայտում է մեր նոր էպոխայի իմաստը, կամքը: Նրա թատրոնը մոտենում է ժողովրդական, մասսայական ապագա թատրոնի դա գաղափարին»[8]:

8. «Մարտակոչ», 1927 թ., N 105,

«Վերաքննիչի» բեմադրության առթիվ Վ. Ատրյանը գրել է. «Թատրոնական Հոկտեմբերը հանդես է բերում Մեյերխոլդին` որպես հեղափոխական թատրոնի վարպետի, որը իր ժամանակին պայքար էի մղում հին թատրոնական անպետք և փտած տրադիցիաների դեմ։ Ներկայումս Մեյերխոլդը դեռ շարունակում է խորտակել ակադեմիկ` թատրոնների տրադիցիաները: «Ռևիզորը» մի հիմնական ու սպանիչ ելույթ է հին թատրոնական հասկացողությունների դեմ, որ հիմնավորված է թատրոնական գիտության, վարպետության և հեղափոխական փորձնականության վրա:

«Ռևիզորը» նոր թատրոնի ձևավորման հիմքնաքարն է, նա մեր թատրոնական կյանքի ընթացիկ խնդրի լուծումն է, նա այժմեական թատրոնական ռեակցիայի դեմ մղվող պայքարի մարմնացումն է»[9]:

9. Նույն տեղը, 1927 թ., N 122

Պայթեցնել հին թատրոնը՝ մինչև նրա հիմքերը - այս էր հոդվածների ոգին։

Չափազանց «արմատական», «ձախ» այս դրույթները ինչ-որ չափով արդեն ազդել էին սովետահայ, մասնավորապես թբիլիսահայ թատերական կյանքի վրա: Տեղական ստուդիայում կատարվող էքսպերիմենտները` ունեին բիոմեխանիկայի տարրեր: Մյուս կողմից, Ամո Խարազյանի ղեկավարությամբ գործող պրոլետկուլտական թատրոնը նույնպես «ձախ» դրույթների վրա էր կառուցել իր աշխատանքը: Հայ ակադեմիկ թատրոնը, ընդհակառակը, մնում էր հին դիրքերի վրա, իսկ Վ. Փափազյանի ղեկավարության օրով նրանում զգացվեց և՛ անսամբլայնության պակասը, մեկի, մեծ աստղի ընդգծումը, ռեժիսյորական արվեստի հին ձևերի խտացումը, նաև որոշակի կտրվածությունն արդիականությունից:

Թբիլիսահայ թատրոնում բեմադրված «Մեծապատիվ մուրացկանները» ունեին մի այլ միտում՝ կրկնել, վերականգնել Մոսկվայի թատերական հայկական ստուդիայի ներկայացումը: Ա. Գուլակյանը, Վ. Աճեմյանը թարմություն բերեցին իրենց հետ, դա ևս «ձախ» թատրոնի մթնոլորտից էր: Սակայն նրանք թատրոնում չմնացին, Վ. Փափազյանը ևս, ինքը՝ մեծ կերպարներ կերտող, սակայն որպես ղեկավար, ի վիճակի չեղավ ճիշտ դիրքավորում տալ թատրոնին:

Առաջացավ կրքոտ, սկզբունքային պայքար՝ Թբիլիսիի հայ ակադեմիկ պետական թատրոնը գաղափարապես ու գեղարվեստորեն վերակառուցելու համար: Թատրոնի պրոբլեմներին նվիրված դիսպուտում զեկուցումով հանդես եկավ Արշավիր Մելիքյանը, նրա զեկուցման նյութն էր՝ «Պետական հայ դրաման, նրա ռեպերտուարը և բանվոր հանդիսականի պահանջները»: Նշվում է այն իրողությունը, որ թատրոնի ռեպերտուարը չեն մտել ժամանակակից հեղափոխական պիեսներ, որ այն ետ է մնում ` արդիականությունից: «Վատ տարի»[10] - ասվել է անցյալ թատերաշրջանի մասին։

10. Տե՛ս «Պրոլետար» («Մարտակոչ»), 1928 թ., № 84,

Դերասան Դ. Մալյանը մամուլում ցույց էր տալիս արտիստական միջավայրում` պտտվող սխալ «տեսությունների» պատկերը. նա գրում է. «Դեռ մինչև օրս էլ մեր դերասանները խարխափում են անորոշության մեջ ու չեն կարողանում ազատագրվել հնից, տրադիցիոն ըմբռնումներից: Մեր դերասանները մինչև օրս էլ այն միտքն են հոլովում, թե «թատրոնը արվեստի տաճար ու հանգստի վայր պիտի լինի. մենք արվեստին ենք ծառայում, ուրիշ ոչ ոքի»: Այս սխալ ու հնացած գաղափարն է, որ ծանր քարի նման կախված է դերասանի վղից և խանգարում է նրան որդեգրվել նոր կյանքին ու կենցաղին, տոգորվել հաղթական դասակարգի—պրոլետարիատի հոգեբանությամբ, ըմբռնել խորհրդային նոր արվեստի էությունը»[11]:

11. «Պրոլետար», 1928 թ., № 284:

Դիսկուսիան ծավալվում էր ու խորանում, երբեմն ստանալով և այնպիսի մի բնույթ, որը նիհիլիստորեն սրբում` ու տանում էր ամենայն ինչ: Ահա'. «Ո՞ւր է ելքը» հոդվածում կարդում ենք. «Ոչ ոքի համար գաղտնիք չէ, որ հայ թատրոնը Թիֆլիսում ապրում է կատարյալ ճգնաժամային կատաստրոֆիկ վիճակ: Այս դրությունը տրամաբանական հետևանք է 1927-1928 թվականների սեզոնին նախորդող այն տարիների, երբ թատրոնը միանգամայն անղեկ ու անդեմ, ընկավ նաև «Դեզերտիրկայի» գիրկը, ապա ամբողջ մի սեզոն առանց ռեժիսյորի ապրելով, «Դեղերտիրկայից» հասավ Մոլիերի «Դոն Ժուանին», այնուհետև տրորվեց «Օթելլոյի» խանդոտ ոտքերի տակ, մինչև Լերմոնտովի «Դիմակահանդես-մասկարադը» ու, վերջապես, 27 - 28 սեզոնում ընկավ 16-րդ դարու «Պարտիզպանի շան» ճանկը, որից հետո վերջնականապես մորթվեց «Շեյլոկի» դանակով: Ահա' այն «երերյալ ու տատանյալ» ճանապարհը, որով անցել է հայ թատրոնը Թիֆլիսում՝ 25 - 26 սեղոնի երկրորդ կեսից սկսած»[12]:

12. «Պրոլետար», 1928 թ., № 172:

Փոխվեց Թբիլիսիի հայ ակադեմիկ պետական թատրոնի ղեկավարությունը. դիրեկտոր նշանակվեց Հ. Պողոսյանը, գլխավոր ռեժիսյոր և գեղարվեստական մասի վարիչ նշանակվեց Ա. Բուրջալյանը: Վ. Փափազյանը գալիս էր Թբիլիսի միայն գաստրոլներով:

1927-1928 թվականների թատերաշրջանում հին խոչնդոտներն ու թերությունները դեռ զգացնել էին տալիս իրենց: Ա. Բուրջալյանը նախ և առաջ վերադարձավ դասական դրամատուրգիային, բեմադրեց «Պարտիզպանի շունը», «Վենետիկի վաճառականը»։ Նրա նպատակն էր՝ վերականգնել անսամբլային թատրոնի սկզբունքները, թատերական բարձր կուլտուրայով մատուցել մասսայական տեսարանները, աշխատել և աշխատել՝ դերասանի հետ: Նա կրկնեց հիշածս պիեսների իր բեմադրությունները, կրկնեց, սակայն, դերասանական նոր ուժերի հետ և զգալի արդյունքների հասավ: Ա. Բուրջալյանը բեմադրում է «Սևիլիայի սափրիչը» ևս, այս անգամ դերասան Ա. Մամիկոնյանի բեմական գործունեության 35-ամյակի առթիվ:

Տրվում է «Հատակում» հոբելյանական (ռեժիսյոր՝ Ն. Շեստոկ) ներկայացումը Ա. Մամիկոնյանի մասնակցությամբ՝ Լուկայի դերում:

Ա. Բուրջալյանը վերադառնում է «Մորգանի խնամու» վերաբեմադրության մտքին: Ներկայացման մեջ օգտագործվում է Գ. Յակուլյանի ձևավորումը: Մինթոևի դերը հանձնված էր Ա. Մամիկոնյանին:

«Պարտիզպանի շունը», «Վենետիկի վաճառականը», «Մորգանի խնամին», նաև Օսկար Ուայլդի «Սալոմե» պիեսի բեմադրություները, իսկապես, վերակենդանացրին հայ ակադեմիկ պետական թատրոնը, մտավ նրա մեջ ստեղծագործական աշխատանքի բարձր ռիթմը, դերասանները խորացնում էին կերպար կերտելու իրենց արվեստը: Բարձր էր նաև սրանց նկարչական կուլտուրան: Յակուլյանի, Շարբաբչյանի հետ հայ թատրոնին իր ծառայությունն էր մատուցում նաև վրաց հայտնի նկարիչ Ի. Գամրեկելին (նա ձևավորել էր «Սալոմեն»):

«Սալոմեն» բեմադրվեց Վ. Տերյանի հիշատակին (նա էր թարգմանիչը. Ս. Հ.): «Ա. Բուրջալյանը երկար աշխատեց այդ բեմադրության վրա,— գրում է Ա. Աբարյանը։— Նկարչական ձևավորումը կատարել էր Ի. Գամրեկելին: Շատ պայմանական ձևավորում էր՝ դեպի կուլիսները տանող աստիճաններով ստանոկ և մի քանի պայմանական առարկաներ։ Կուլիսներում Հերովդն էր հյուրերի և իր կնոջ հետ, իսկ բեմի վրա զինվորներից, պահակներից ու հյուրերից կազմված խմբի հետ ռեժիսյորը դրել էր շատ բարդ մասսայական տեսարաններ։ Կուլիսներում կատարվող յուրաքանչյուր գործողություն ընդունվում ու ընդգծվում էր մասսայի կողմից հատուկ շարժումներով, տեղափոխումներով և բացականչություններով, մերթ հիացական, մերթ խորհրդավոր: Այս ներկայացման մեջ ևս Բուրջալյանին հետաքրքրում էր մասսան և նա երկար էր աշխատում այդ մասսայի հետ»[13]: