19.08.2025  02:08

Օրերս առիթ ունեցանք Երևանի Կամերային թատրոնում դիտելու Արա Երնջակյանի սև հումորային տոնայնության ‹‹Միսս դժոխք›› կատակերգության հիման վրա Արշալույս Հարությունյանի բեմադրած համանուն ներկայացումը: Սև հումորային տրամադրության հնարավոր լինելն, այստեղ, ինչպես տեսնում ենք, հեղինակի առաջադրած ‹‹Անաստված կատակերգություն›› / ‹‹Богохульское комедия››[1] ենթաժանրային բնորոշումն է հավանական դարձնում: Եվ իրավ, Դանթե Ալիգերիի ‹‹Աստվածային կատակերգության›› այնքանով, որքանով պոստմոդեռնիստական պարոդիան հիշեցնող այս պիեսը կարճառոտ ներկայացնելիս՝ գործ ունենք դժոխքի ճգնաժամային իրավիճակից դուրս գալու համար, այդ վայրում ‹‹Միս դժոխք›› գեղեցկության մրցույթ կազմակերպելու և անցկացնելու անհեթհեթ պատմության հետ: Ասել է թե, Կամերային թատրոնի գեղագիտության ավանդույթներով՝ թվացյալ, երբեմն էլ` միտումնավոր անլրջությամբ, բարոյահոգեբանական կարևորություն ունեցող հարցերի  արծարծման հետ: Մետակոմեդիայի մտոք՝ ոչ այնքան ի սկզբանե ծաղրված - արժեզրկված մահվան, որքան՝ անհավանական աբսուրդայինը հավանական դարձնող կոմիկական ժանրախաղի հետ:

1. Վաղ միջնադարյան նախաձևերից մեկը կարող ենք համարել դեռևս հայսմավուրքյան հեռուներից հայտնի Արդաղիոնի միմական ծաղրախաղը:

Ժանրախաղ, քանի որ հեղինակը ենթաժանրային արտահայտչականության հասնելու միտումով ծաղրաբար հակադրում և հումորով համադրում է կոմիզմի ձևային ու բովանդակային առանձնահատկությունները՝ վեհը և ցածրը, իրադրային զվարճալին ու երերուն բարոյականը: Ժանրային այս տարրերի նպատկադիր վերադասավորման ու վերանշանակման է գնում, որպեսզի իր իսկ նախընտրած ենթաժանրային հանգրվանի էությունը հնարավորին չափ մատչելի թատերալեզվով հանդիսատեսին փոխացնի: Բնավ, ո՛չ տրագիկոմեդիայի, այլ հոռետեսական կատակերգության[2] մատուցած դեպք - պատմության գաղափարահուզական ներդիրը՝ դրականի հույսը գրեթե կորցրած մտատանջ մարդու դառը ծիծաղը փոխանցի: Կատակերգության հոռետեսական լինելու հանգմանքն, ինչ խոսք, մերձեցնում է Իոնեսկոյի դրամատուրգիայում եղած կոմիզմին բնորոշ մռայլ հեգնականությանը: ‹‹Միս դժոխք›› - ի դիպաշարն էլ, ըստ էության, շատ տարբեր չէ աբսուրդի դրամայում հանդիպող ապասյուժետային ձևվածքից: Որպես ֆաբուլային հիմք գործում է վերում նշված իրավիճակ-պատմությունն (դժոխքում գործերը լավ չեն և իրավիճակից դուրս գալու համար պետք է գեղեցկության մրցույթ կազմակերպվի), իսկ կերպարններից յուրաքանչյուրն իր ինքնակենտրոն խնդրի, ոչ այնքան զարգացումն է ապահովում, որքան՝ լուծումն է փորձում գտնել: Նրանց մուտքերի հաջորդականությունը չի ենթարկվում գծային դիպաշարի պահանջած պատճառահետևանքայնությանը: Այստեղ, առավել հաճախ գործում է ավելի շատ իմպրովիզին հարմար եկող պարզապեսի տրամաբանությունը:

2. Ոչ թե արդեն եղած դժբախտությունն է ողբում, այլ սպասվող աղետն է դառնաժպիտ կանխագուշակում՝ դեպքերի ընթացքին արդյունավետ միջամտելուն անկարող:

Դիցուք՝ Էվա Խաչատրյանի ներկայացրած համանուն կնոջ կերպարը, որն ամեն անգամ բանալ իգական մրցակցության ‹‹փայլն›› աչքերում[3] բեմում հայտնվելիս, ուղղակի փորձում էր աշխատակազմի ղեկավարի հետ իր բառիս բոլոր իմաստներով հաճելի ժամանցը գլուխ բերելու հարցը լուծել: Ոչ ավելին և սյուժետային հյուսվածքում նա գործողության խթանման գրեթե չի նպաստում, եթե փորձում էլ է (աշխատակազմի ղեկավարին հորդորելով մազութի ազգային պահուստն իր կաթսայի տաքացման համար օգտագործել), դժոխապետի ու Վերգիլիոսի կողմից այն կանխվում է: Այսպիսով մնում է խորհրդանշականորեն 21-րդ (Очко) կաթսայում ցկյանս իր սեքսի սուբյեկտին սպասող օժանդակ զվարճահարույց միջոցի կարգավիճակում: Ու որքան էլ, որ դրամայի տեսության դասական չափումների դիտանկյունից արտասովոր թվա, այդուհանդերձ, այս սպասումը նրանում դրամա չի ծնում, քանի որ այն նշյալ նախանձամիտ իգական կրքի հետևանք է, այլ ոչ թե պատճառ: Էվա Խաչատրյանը ռեժիսորի հետ միասին ստեղծել է հարաբերական բարոյական նկարագրի տեր մի կերպար, որը թեև պոռնիկ չէ, բայց միասիրության նախապայմանով հաջողակ տարփածու լինելուն դեմ չէր լինի: Նմանօրինակ ճկունությամբ օժտված արժեհամակարգով կերպաները սովորաբար մելոդրամատիկ կաթարսիսի պարագայում են ներքուստ սպասումի դրամային մասնակից լինում:

3. Ինքը ցանկալիության աստիճան հաղթանդամ է ու էմոցիոանալ մղումերի մեջ բաց, և թվում է, թե, ի տարբերություն փոքրամարմին սեռակիցների, արական սեռի համար ավելի ցանկալի և նախընտրելի պետք է լիներ: Բայց արի ու տես, որ անմակարդակ ու ամենակարող Սևոն բաժին է ընկել հենց փոքրամարմին Էմկային

Ինչպես տեսնում ենք այստեղ չկան իրադրային շրջադարձն, առավելևս՝ ժանրափոխման կշիռ ունեցող պերիպետիան, բայց առկա է սոցիալական դիրքով հիշյալ դրամայի օրինաչափություններին համապատասխանող Նարեկ Ալեքսանյանի ներկայացրած փոքր մարդու կերպարը: Նրա կերապարավորած աշխատակազմի ղեկավարը գրեթե ձայնազուրկ է, քանի որ կարծես՝ միտումնավոր անազդեցիկ տոնով հնչեցրած խոսքն իր միջավայրում գործառնական արժեք չունի:  Հլու հնազանդ կատարող է և եթե փորձ էլ կատարի, ինչ-որ ինքուրույնություն նախաձեռնել, անմիջապես ճնշվում է նենգամիտ Վերգիլիոսի կողմից: Բոլոր ժամանակներում գոյող միջին տրամաչափի չինովնիկ հիշեցնող այս կերպարի համար ուշագրավ խաղային ելակետ էր ընտրել Դավիթ Աբրահամյանը: Դա բյուրոկրատի ավանդական մասնագիտական տափակությունն էր: Ամեն անգամ դեմքով դեպի հանդիսականին դառնալիս՝ իր սեղմված ժպիտով ու իբրև թե սիրալիր աչքերի կկոցումով տականքների խմբավորման հարթաքանդակից դուրս եկած քսու կերպար էր հիշեցնում: Ու խոսքի մի հատվածում էլ ‹‹տենդեր հայտարարենք›› բառերը ծամում, ‹‹բարակացնելով›› արտաքուստ այլափոխում է, բայց իմաստային առումով միանգամայն ընկալելի հնչեցնում, ինչն, անխոս, տպավորիչ ու գնահատելի խաղաձև է:

Աբրահամյանը ներըմբռնողաբար զգացել է ‹‹տենդեր հայտարարենք›› խոսքերում ակտիվություն ունեցող Տ, Ն և Դ առաջնալեզվային հնչյունների ձայնաբանական բնութագիրը՝ դրանց արտաբերման ժամանակ լեզվի առաջամասը մեջքային կողմով վերին ատամնաշարի հետ հպվելը և այդպիսով փակվածք առաջացնելը: Այսինքն նա նշյալ բնութագրի փակվածքի գործընթացում որսացել է տափակեցման էֆեկտի հարուցումը, և դարձրել է այն ստանձնած կերպարի տիպականացման ակուստիկ արտահայտչամիջոց: Ըստ որում, խոսքային այդ առանձնահատկությունից ամենևին չի տուժում նրա պաշտոնեական վարքագծի նկարագիրը: Իբրև տիպիկ կարիերիստ չինովնիկ, վերադասին անմնացորդ քծնելուց հետո, ստորադասի հաշվին արժանապատվության փոխհատուցում իրականացնելը: Վերակացուական դեսպոտությամբ ինքնահաստատվելը, եթե անգամ դիմացինը արվեստագետն է՝ չունևոր պոետը: Ավետ Զոհրաբյանի կերպարավորած այս մեկ այլ փոքր մարդը ոչ միայն ճնշվում, ձիու հետ միասին պարբերաբար դուրս է վռնդվում գործողությունների կիզակետային տիրույթից, այլև ծաղրի է ենթարկվում: Պոետ Ավետը, չնայած ունեցած լիրիկական զեղումներին, ամեն դեպքում՝ հայ է և փորձում է խորամանկել, վիճակախաղի դրամական խարդախությամբ դժոխապետից գումար կորզել, որ ֆինանսական վիճակը բարելավի ու սոցիալական կարգավիճակը փոքր -ինչ բարձրացնի, բայց ավելի վատթարացնում է վիճակը: Շեֆ կոչվածը հրաժարվում է տանուլ տված գումարը նրան վերադարձնել՝ բանաստեղծի եղած արհամարհական վիճակին գումարելով ‹‹քցված›› ոչնչություն լինելու պարտադրանքը: Ճարը կտրած, դրությունը փրկելու համար, անհույս բանաստեղծն այս ինքնահեգնանքի ճոթն է բռնում՝ վճռելով իր թավ մորուքով հանդերձ միսս դժոխք մրցույթին մասնակցել:

Դերակատարն ու Արշալույս Հարությունյանը խելամիտ մոտեցում էին ցուցաբերել: Այս կարիկատուրային խաղային ընթացքի համար, որպես արտահայտչակերպ էին ընտրել ձևացումը, որն իր բարձրակետին էր հասնում ‹‹Կոնչիտա սթայլ›› կեցությունը գրոտեսկային հանգրվանին մոտեցնելիս:[4] Ծաղրանկարային ներկայությունը, ոչ միայն նազանք կեղծող շարժաձևերի մեջ էր ակնառու, այլ ձայնի հնչողության սեռային փոփոխությամբ: Վերջինս նույնպես զուրկ է սյուժետային ֆունկցիոնալությունից և դեպքերի անկանոն ընթացքի զարգացման վրա մեծ ազդեցություն չուներ: Քիչ, թե շատ այդ ազդեցությունը նկատելի է մեղսագործ կանանցից Վիկայի կերպարային գծում, ինչն էլ պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ վերջինիս գործողություններ գլխավոր պատճառն ու միակ հասցեատերը դժոխքի Շեֆն էր՝ Սենիկ  Սաղաթելովիչը[5]: Մեղսագործի դերակատար Վիկտորիա Սահակյանը բարեխղճորեն էր կատարում իր առջև դրված կերպարային խնդիրը՝ վերոհիշյալ արտահայչակերպ նույն ձևացումին դիմելով: Փոթորկուն լիբիդոյի սանձազերծած անկառավարելի տռփանքն առ Շեֆ ներկայացնում է սատանայամիտ չարաճճիությունն աչքերում և ձայնին կատակախաղի մեջ ներքաշվածի հնչերանգ տալով: Արդյունքում գռեհիկ կենսական նյութի հետ գործ ունենալով ի պատիվ իրեն և Արշալույս Հարությունյանի՝ հաջողացնում է զերծ մնալ ցածրակարգ՝ շրիշակային կոմիզմի ծուղակն ընկնելուց:

4. Բեմադրող - ռեժիսորի և դերասանի որդեգրած այս արտահատչական քաղաքականությունը ձևաբանորեն հակասության մեջ չէ գրական հենքի կոմիկական բովանդակության հետ: Հեղինակը տվյալ տեսարանում դժոխապետ Սենիկ Սաղաթելովիչին ուղղված Պոետ Ավետի ‹‹Ուզում ես բախտիս վրա քար գցե՞ս›› ընդվզուն հարցով բարքերի կոմեդիայի համատեքստում տալիս է այդ գրոտեսկային ընդգրկման հնարավորությունը: Առնականության, բրուտալության նշան մորուք կրողը աղջկական բողոք է բարձրացնում, որն, իհարկե, կոմիզմի ակյունաքարերից հակասության, տարբերության չափազանցումն է: Ասել է թե՝ գրոտեսկի հաղթաթուղթը:

5. Այստեղ գործում է թե՛ բառախաղային ակնարկը (Սաղաթել՝ Սադայելի ցեղից լինելը), թե՛ դժոխքի պես եվրոպական կառույցին ղեկավարի ծագումից եկող արևելքին բնորոշ անձնանունային նշանով հակասելն ու դրանով կոմիկական էֆեկտի հանգելը: Անհամապատսխանության կամ տարբերության կոմիզմին հատուկ այս հակասությունն է պատճառը, որ ներկայացման ընթացքում ամեն անգամ, երբ ակնածալից տոնով անուն հայրանունով էին Շեֆին դիմում, հանդիսատեսի հակազդեցությունը նվազագույնը՝ քմծիծաղն էր լինում: 

Պլեբեյական անպարկեշտ վարքաձևերից զերծ է նաև հենց Շեֆը, չնայած՝ իրեն անվերջ ու մոլեգին տենչացող Վիկայի և նրանից փախչելու ֆարսային հանգամանքին:[6] Սենիկ Բարսեղյանը դժոխքի շեֆ Սաղաթելովիչին հեզանազ չարագործներին հատուկ մաներայնությամբ ու բարբառախոսական հնչերանգներով կերպարավորելու ընթացքում կասկածից վեր է դարձնում, որ որպես դերասան հմուտ է հանդիսատեսի հետ իմպրովիզացիոն հարաբերությունների մեջ մտնելու և այն երկաստիճան զարգացման ենթարկելու գործում: Կատարելապես անկաշկանդ է ուշացող հանդիսատեսի հանդեպ արժանիորեն ցուցաբերած իրոնիայի միջոցով ինքնահեգնանքի կատկարեգականության հասցնելու հարցում: Ընդ որում, տեքստային առումով այնպես է խաղարկում տվյալ ինտերակտիվ դրությունը, որ այդ արտասյուժետային գիծը ենթասյուժետայինի է վերածվում՝ ուշացողին ասելով. կներեք, որ շուտ ենք սկսել: Թող գերագնահատում չթվա, բայց վերոգրյալը տվյալ դերակատարի բեմական ներկայությունը բովանդակող խաղային որակի ‹‹կրկնակի›› վարպետությունն է փաստում: Առաջինը՝ դա չորրորդ պատի կոտրումն է, ինչը, թեև համաշխարհային թատրոնի պատմության համապատկերում նորություն չէ, սակայն դրա կիրառման դիտանկյունից ինքնահատուկ է: Կամերային Թատրոնի հիմնադիր Արա Երնջակյանի մշակած ‹‹Թատերական արվեստի սկզբունք նույնացման›› տեսական - գործնական մոտեցումը, որի նպատակը հետևյալն է: Ինտերակտիվ խաղի միջոցով չորրորդ պատը կոտրել և հանդիսատեսին ընդհանուր խաղի մեջ ներքաշել, նրան ևս դերասան դարձնել: Լայն առումով՝ թեկուզև անուղղակի, բայց համահեղինակ՝ տարածաժամանակային (տվյալ օրվա և տեղի) ընդհանուր թատերական դիմակի երկրորդ կես կարգել՝ նույնացման ձեռամբ:

6. Ենթաժանրային առումով այստեղ նկատելի է նաև անկողնային ֆարսի միտումը, երբ հոգին բերանն եկած Սաղաթելովիչը հանդիսատեսին կամացուկ առաջարկում է ոտնել իրեն անդադար դարբասող ու հետպանդող ‹‹սեռախևին››: Առաջարկը գայթակղիչ է, հատկապես, իմպրովիզացիոն ջիղ և խաղային ներշնչանքին տրվելու պոտենցիալ ունեցող հանդիսատեսի համար: Պարզապես գերխաղով խնդրանքն ի կատար ածելու և բավական բարետես դերակատար Վիկտորիա Սահակյանի կողային հատվածին ոտքով հարվածելու սև հումորային - ֆարսային ցանկությունից ետ է պահում դերակատարի տպավորիչ գեղեցկությունը վնասելու մտավախությունը: Այդ թվում նաև՝ ֆոյեյից դահլիճ նրա կտրուկ մուտքից վախեցած երիտասարդ հանդիսատես աղջկան Սահակյանի կողմից վերջինիս ողջագուրանքով փարատելու էթիկական քայլը:

Սա՝ հարաբերումն անուղղակի խաղընկեր հանդիսատեսի հետ Բարսեղյանի խաղային հմտության մեկ գործոնն է և երկրոդն, ինչպես վերում էինք նախաբանել, ինտերակտիվ դրությունը իմպրովիզացիոն ձևաչափով խաղարկելու ունակությունն է: Այն հատկությունը, որն, ըստ Միխայիլ Չեխովի, դերասանին իր մասնագիտության բուն էությանն է մոտեցնում: Ասվածի օրինակները մենք տեսնում ենք ուշացող հանդիսատեսին կներեք, որ շուտ ենք սկսել տեքստ ասելիս և առաջին շարքում նստածներից ոմանց Վիկային ոտնելու առաջարկ անելիս: Սրանք Երնջակայնի թատերագրական տեքստից դուրս խոսքեր են, որոնք, այդուհանդերձ գործում են ի նպաստ հեղինակի հետամտած ձևաբանական հնարքի: Բարսեղյանի այսպես ասած արտատեքստային խոսքերը, առանց ոչնչացնող ծաղրի անհերքելիորեն սրում են արդեն իսկ եղած կատակերգական վիճակը: Իսկ հեղինակը գոնե այս պիեսի համար յուրահատուկ արխիտեկտոնիկական մոդել է ընտրել: Ի սկզբանե հայտագրելով ոչ թե ուժգին - ողբերգական կոմիզմի (տրագիկոմեդիա, տրագիֆարս), այլ մեղմ հոռետեսական կատակերգականության ապրումակցումը՝ մինչև ֆինալային հատվածը համապատասխան կաթարսիսի ռեգիստրում է պահում իրադրությունը: Ապակենտրոնացված ‹‹զարգացման գիծ›› ունեցող փոքր մարդկանց կերպարներին (ասես Ա.Չեխովի ‹‹Բալի այգու›› հարակից կերպարների սև հումորային տարատեսակները լինեն), անհեթհեթ իրավիճակների միջով անցկացնելով, նրանց միայն կատակերգական կաթարսիսի հարուցիչ է դարձնում[7]: Միայն վերջում առանցքային կերպար Սենիկ Սաղաթելովիչի շուրթերով ինտերակտիվ պայամանձևով հնչեցնում, որ այս ամենն, իհարկե կատակ էր, խաղ: Զգայելի է, որ մեկնարել է հոգեբանական դարձակետը. կատակերգական կաթարսիսից անցումը հոռետեսականությունը սնուցող անդառնալիության: Ուստի և այդ պերիպետիկ ներքին թելադրանքով հաջորդ քայլն է դառնում սյուժետային ոլորում (անցում, դարձակետ) հիշեցնող կերպարային եռամիասնություն Երնջակյան - Բարսեղյան - Կորիֆայոսի մեկ այլ խոստովանությունը: Ծննդավայր երբեմնի Երևանի անդառնալի կորուստը: Ինչու՞ անդառնալի, որովհետև սերնդային արժեհամակարգով ինքն այլևս մենակ է և ի՞նչ կարող եմ մենակով անել…

7. Ն. Վ. Գլադկիխը, հիմք ընդունելով Լև Վիգոդսկու ‹‹Արվեստի հոգեբանություն›› աշխատությունը և դրանում եղած կաթարսիսի ներհոգեկան մեխանիզմը, պնդում է, որ գեղագիտական աֆեկտները կարող են նաև կատակերգական լիցքաթափումի հանգեցնել:

Մասնավորից ընդհանուրին հղվող և ուրբանիստական լիրիզմով հոռետեսական ինքնամաքրման դրդող այս վերջնահարցը, թվում է, թե թատերագրության վերնագրային հաղորդագրությունից անդին ընկած անհասցե սեմանտիկ սլաք է: Սակայն այն տանում է դեպի գեղարվեստական ու փիլիսոփայական ընդհանրացումների արանքում Արա Երնջակյանի ձևաստեծած բարոյահոգեբանական բացվածքը: Կաթարսիսային ինքնահարցումի արահետ, որով ինքնաքավումով անցնելը Դանթեի ու Վերգիլիոսի մենաշնորհը, ճակատագիրն ու պարտականությունը չէ: Այլապես պայմանական հասարակություն խորոսը կորիֆայոսից հետո միով բանիվ քանիցս չէր հնչեցնի՝ Իսկ ի՞նչ Ե՛Ս կարող եմ անել մենակ - հակաթեզը: Տրանսֆորմացիոն ջանքերով կփոխակերպվի՞ այն դրախտային թեզի, թե՞ ոչ, միայն ու միայն անսահման անողոք քրոնոսը ցույց կտա…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան