26.07.2025  00:15

Ավելի քան 25 տարի է, ինչ Երևանում գործում է Կամերային թատրոնը և համարյա 35 տարի չի դադարում վեճը` ի՞նչ է իրենից ներկայացնում այս թատրոնը։

Եթե սա թատրոն է, ապա ինչո՞ւ այստեղ չեն բեմադրում Չեխով, Իբսեն, Շիրվանզադե..., ինչո՞ւ դերասանները չեն պահում իրենց դերասանին վայել` երկխոսության բռնվելով հանդիսատեսի հետ, խախտելով մեծ Ստանիսլավսկու գլխավոր օրենքներից մեկը և այլն։

Նման անհեթեթություններ բազմիցս հնչում են նույնիսկ ճանաչված թատերագետների կողմից, որոնք հավանաբար մոռացել են, կամ միգուցե չգիտեն, որ «թատրոն» բառը հուներենից թարգմանվում է «հանդիսախաղ», այսինքն, եթե որևէ տեղ առկա է հանդիսատես և կա խաղ, կա և թատրոն։

25 տարվա ընթացքում Կամերային թատրոնը միշտ էլ ունեցել է հանդիսատես։ Լինի դա Հայաստանում, թե նրա սահմաններից դուրս։

Ինչ վերաբերում է խաղին, դրա առկայության մասին կարող են վկայել հազարավոր ու հազարավոր հանդիսատեսներ, որոնք ամեն երեկո գալիս են Կամերային թատրոն` վայելելու հենց այդ թատերախաղը։

Ուրեմն սա, միանշանակ, թատրոն է։ Թատրոն, որը տարբերվում է բոլոր մնացածներից իր խաղացանկով և յուրահատուկ խաղաոճով։

Դեռ 1980 թվականին պաշտոնական բացումից երկու տարի առաջ ստեղծվեց նոր թատրոնի գաղափարախոսությունը, որին Կամերայինը հարազատ է մինչ օրս։ Դա նույնացման գաղափարն է։ Դերասանի և հանդիսատեսի նույնացման գաղափարը։

Անցած տարիներին այդ ոճի մեջ գրվեցին և բեմադրվեցին տասնյակ պիեսներ։ Նրանց ակնհայտ հաջողություններն աշխարհի տարբեր բեմերում, բազմաթիվ հանդիսատեսների ոգևորությունը, մի շարք հայտնի քննադատների գրախոսականները Մոսկվայից, Սանկտ Պետերբուրգից, Տալլինից, Կիևից համոզում են, որ Նույնացման սիստեմը (համակարգը), լինելով նոր խոսք թատրոնում, արդեն իսկ հաստատել է իր ուրույն տեղը բեմարվեստում։

Այսօր Կամերային թատրոնի խաղացանկը հիմնականում կազմված է նույնացման գաղափարով ստեղծված ներկայացումներից։

Ավելին, կարելի է արդեն հիշատակել բեմադրություններ, որոնք ստեղծվել են և ստեղծվում են Կամերային թատրոնից դուրս, բայց նույն ոճի մեջ։

Ստորև մենք առաջարկում ենք աշխատություն, որը, հուսով ենք, կդարձնի ավելի պարզ ու հասկանալի նույնացման գաղափարը թատրոնում և կներկայացնի այն տեսական հիմքը, որով ուղորդվում է Երևանի Կամերային թատրոնը` ստեղծելով իր խաղացանկը։

ՆԵՐԱԾՈւԹՅՈւՆ

Առաջարկվող ուսումնասիրության հիմքում թատերական ներկայացման որակապես նոր չափանիշի որոնումն է և, որպես հետևանք, թատրոնների որակավորման նոր փորձը:

Աշխատանքի հիմնական նպատակը նոր թատրոնի գոյության հնարավորության ապացուցումն է, այն թատրոնի, որը տարբերվում է ընդունված` արիստոտելյան և ոչ արիստոտելյան թատրոններից:

Այս ամենի հետ միտում կա ցույց տալ, որ թատերական արվեստի հանրահայտ սկզբունքներին զուգահեռ հասունացել է նոր սկզբունքի հայտածման անհրաժեշտությունը` նույնացման սկզբունքի, որի մասին պատկերացումը պիտի ընդգրկվի թատերարվեստի մասին ձևավորված հասկացությունների համակարգում:

Որպես տարբերակման գլխավոր գործոն առաջարկվում է ընդունել հանդիսատեսի հետ դերասանի կապի ձևը: Իբրև օրինակ դիտարկվում է ներկայումս գործող և վերոհիշյալ սկզբունքներին հավատարիմ թատրոնի գործունեությունը:

Աշխատանքում մասնակիորեն օգտագործվում է Հին Հունաստանից մինչև մեր օրերը գործող թատրոնի փորձը: Միաժամանակ անհրաժեշտ է նշել, որ սույն աշխատանքում պատմական էքսկուրսները միայն օժանդակ դեր են կատարում, քանզի ուսումնասիրությունն ամբողջապես առնչվում է ժամանակակից թատրոնի ճակատագրին:

Ստորև ներկայացվում է շրջանակը այն հարցերի, որոնց լուսաբանումը, կարծում ենք, թույլ կտա այսպես թե այնպես լուծել ներածությունից բխող հարցերը:

ԱՌԱՋԻՆ ԳԼՈւԽ

ՄՏՈՐՈւՄՆԵՐ ԹԱՏՐՈՆԻ ԾԱԳՄԱՆ ՇՈւՐՋ

► Մինչէսքիլոսյան շրջանի թատրոնի ծնունդը:

► Քորոսի դերը հին հունական դրամայում, երկխոսության նկատմամբ նրա գերակայությունը, քորոսի դերի աստիճանական անկումը:

► Թատերական ներկայացման արիստոտելյան հայեցադրույթի մաթեմատիկական մոդելավորումը։

Ընդունված է ասել, որ առաջին թատերականացված գործողությունները ծնունդ են առել հազարավոր տարիներ առաջ, երբ մեր մարդանման նախնիները` բարեհաջող վերադառնալով որսից, ներկայացնում էին վայրի պարեր` այս կերպ արտահայտելով կուշտ ընթրիքի կանխվայելումի հիացմունքն ու բավարարվածությունը: Որոշ ժամանակ անց պարերն սկսեցին կազմակերպվել ոչ միայն տարերայնաբար: Բարդացան նաև զգացմունքների արտահայտման միջոցները: Անվերահսկելի, ջղաձիգ շարժումները փոխարինվում են ռիթմականորեն կազմակերպված, ժեստերի որոշակի հաջորդայնությամբ ներկայացվող կատարումներով:

Առավել ընդունակները հավանաբար ներկայացնում էին որսորդական թեմաներով «պարոդիաներ» կամ էլ նմանակում տարբեր կենդանիների: Եվ եթե նախամարդու ժամանակակիցը քարանձավի պատին կարող էր նկարել բիզոն կամ մամոնտ, ապա ինչու չպետք է ունակ լիներ այդ ամենը պատկերել, այսպես ասած, կյանքում:

Ժամանակ անց առանձնացան կատարողները, որոնք առավել լավ էին ներկայացնում այս ամենը: Ընտրվում է ինչ-որ որոշակի տեղ նման միջոցառումների կազմակերպման համար` տաճարի (թատրոնի) նախատիպը: Նշանակվում կամ ընտրվում է հավաքների ղեկավարը` գերագույն քուրմը (հետագայում` բեմադրող -ռեժիսորը): Սկսած այդ ժամանակից արդեն կարող ենք խոսել սցենարի ձևավորման մասին, իհարկե, տակավին անհաստատ սցենարի, ըստ որի էլ զարգանում է գործողությունը:

Անտարակույս, այս ամենը դեռևս թատրոն չէր: Նախ այն պիտի փոխարկվեր հավատալիքի, իսկ հետո արդեն Հին Հունաստանում, Հնդկաստանում, Չինաստանում և ուրիշ մի քանի երկրներում ձեռք բերեր միանգամայն այլ որակ: Ի դեպ, այն ժամանակ թատրոնի և կրոնի միջև ընդհանուր շատ բան կար: Միայն թե մի դեպքում դիմում էին աստվածներին, մյուս դեպքում` հանդիսատեսին:

Ինչպես հայտնի է, թատրոնի պատմությունն սկիզբ է առնում մ. թ. ա. 534 թվականից: Հենց այդ ժամանակ Մեծ Դիոնիսոսյան խաղերի ընթացքում հույն բանաստեղծ Թեսպիդեսի կողմից իրականացվեց առաջին ողբերգության բեմադրությունը, որում նա քորոսի նախերգչին փոխարինեց դիմակները փոփոխող և մի քանի դեր կատարող դերասանով:

Այն, ինչը մինչև վերջերս ծիսական տոնի զարդարանք էր միայն, հիմա արդեն հավակնում էր ինքնուրույն գոյության իրավունքի: Ճիշտ է, առաջին հայացքից առավելապես հիշեցնում էր «քնարական կանտատ»` կազմված քորոսի երգերից ու դերասանից, քան այն երևույթը, ինչը մենք սովորաբար թատրոն ենք կոչում: Բայց միայն առաջին հայացքից:

Իրականում դա միանգամայն հեղափոխական նորամուծություն էր` Քորոսն արդեն չէր կարող առաջվա պես հպարտ մենության մեջ իմաստություններ քարոզել։ Նրա հետ բեմ բարձրացավ Դերասանը, որը նույնպես ուներ ձայնի իրավունք, ուներ իր տեսակետը կատարվող իրադարձությունների վերաբերյալ։ Արդյունքում նրանց միջև հնարավորություն եղավ ստեղծել կոնֆլիկտ, բանավեճ, որը Թեսպիդեսին օգնեց շատ ավելի բազմակողմանիորեն լուսաբանել այս կամ այն խնդիրը ներկայացման մեջ։

Եվ այսպես, սառույցը շարժվեց:

«Էսքիլեսն առաջինը մեկ դերասանի փոխարեն հանդես բերեց երկուսին, հենց նա էլ նվազեցրեց քորոսի դերը և առաջնային դարձրեց երկխոսությունը» (Արիստոտել): Այսպիսով կատարվեց ևս մեկ նշանակալի քայլ։

Երկրորդ Դերասանի հայտնվելը բեմում հեղինակին հնարավորություն տվեց ավելի ուժեղացնել ներկայացման հուզական նրբերանգները։

Այժմ հանդիսատեսը դերակատարների միջոցով կարող էր հետևել գործողությանը։ Երկու դերասաններն իսկական գործողություն էին խաղարկում իրար մեջ։ Սա դիցաբանության համարյա կենդանի արտաբերումն էր։

Եվ, իբրև անխուսափելի հետևանք, նախաբեմում բարձրացավ նշանավոր չորրորդ պատը, որն ապարդյուն պիտի փորձեն քանդել աշխարհի շատ թատրոններ:

Դերասանի հայտնությամբ, չնայած դա այնքան էլ պարտադիր չէր, գործողությունը փոխադրվեց բեմ, եթե, իհարկե, այդ բառը կիրառելի է տվյալ դեպքում հունական թատրոնի առնչությամբ, և ներփակվեց նրա սահմաններում:

Մի քանի տարի անց Սոփոկլեսը գործողությունների ոլորտ բերեց երրորդ դերասանին: Որոշ ժամանակ անց էլ քորոսը, որից, ըստ էության, ծնունդ է առել ողբերգությունը, դարձավ ավելորդ: Այն լավագույն դեպքում կատարում էր «քնարական երգեր»-ներդիրներ, որոնք չէին նպաստում գործողությունների զարգացմանը (ինչպես Եվրիպիդեսի մոտ): Իսկ հետագայում քորոսն առհասարակ մոռացության մատնվեց: Դերասանները դարձան բեմի լիարժեք տերերը, երկխոսությունը` նրանց շփման հիմնական ձևը, իսկ բուն շփումը` ներկայացումը:

Թատերագրի հղացմամբ բեմ բարձրացան աստվածներ, հերոսներ, թագավորներ, որպեսզի մեռնեն, սիրեն, սխրանքներ գործեն ճիշտ այնպես, ինչպես կյանքում: Թատրոնն այդպիսին դարձավ և այդպիսին է մինչև օրս` մեր իրականության ինքնատիպ մոդելի նման մի բան, մարդկային հարաբերությունների մոդուլ` երբեմն հաջող, իսկ երբեմն էլ` ընդհակառակը:

Այսպիսով, ընդամենը հարյուր-հարյուր հիսուն տարիների ընթացքում անորոշ, ժամկետանց պաշտամունքային ծեսից բյուրեղացավ այն, ինչը հազարամյակների ընթացքում պիտի թատրոն կոչվի:

Բնականաբար, դերասաններին առաջին պլան բերելը և քորոսի դերի անտեսումը չի կարող համարվել դրամայի ստեղծման միակ ճանապարհ: Այդ ընթացքում հնարավոր էր նաև թատերական գործողության այլ ձևերի ծնունդը: Սակայն Հին Հունաստանում չգտնվեց մի հանճար, ով ունակ լիներ բանավիճելու Էսքիլոսի, Սոփոկլեսի, Եվրիպիդեսի, իսկ հետագայում արդեն հենց Արիստոտելի հետ, որն իր նշանավոր «Պոետիկայում» կանոնակարգեց նրանց նվաճումները: Այս «մեծ քառյակի» «թեթև ձեռքով» էլ ստեղծվեց և հաստատվեց թատրոնը:

Հին հույներն ընդամենը մի քանի տասնամյակների ընթացքում հայտնաբերեցին և գործնականորեն կիրառեցին (ավելի ճիշտ՝ նախ կիրառեցին, իսկ հետո հայտնաբերեցին) դրամատիկական գործողության ձևը, ձևակերպեցին պիեսի կառուցվածքի առանձնահատկությունները, ներկայացման հիմնական տեսակները: Մի կողմ թողնելով բոլոր ոչ էական մանրամասները (բնականաբար, քննարկվող դիրքորոշումների տեսակետից), կարելի է պնդել, որ ներկայացումը հանդիսանում է ինչ-որ մասնակի, երբեմն նաև այս կամ այն չափով ընդհանրացված դրվագ, իրադարձություն, որ քաղված է կյանքի հսկայածավալ հոսքից: Այսպիսին էր այն Էսքիլոսի, Շեքսպիրի, Չեխովի ժամանակներում, այսպիսին մնացել է մինչև օրս:

Այն ամենը, ինչ ներկայացնում են թատրոնները` դաժան, աղքատ, ինտելեկտուալ, բանաստեղծական կամ անգամ աբսուրդի թատրոնները, դրանք ոչ ավել, ոչ պակաս դեպքեր են կյանքից, կենսագրության պատառիկներ, որոնք ցուցադրվում են հանդիսատեսին չորրորդ պատի փականանցքից:

Պատի հայտնվելը դերասանին մեկուսացրեց հանդիսատեսից։ Ինքնաբավ դարձրեց նրանց շփումը միմյանց հետ։

Հանդիսատեսի ներկայությունը թեպետ առաջվա պես թատրոնի գոյատևման կարևորագույն պայմանն էր (չէ՞ որ, վերջ ի վերջո, ինչ-որ մեկը պետք է գնահատեր կատարված աշխատանքը), սակայն ներկայացման ֆաբուլայի զարգացման տեսանկյունից բացարձակապես ոչ մի դեր չէր խաղում։

Բեմում տևացող գործողությունը լիովին պարփակվեց անտեսանելի պատի մյուս կողմում։

Հնարավոր է, որ «դահլիճի շնչառությունը» ինչ-որ կերպ վստահություն էր տալիս դերասանին, ոգևորում, բայց չէր կարող փոխել տեղի ունեցածի էությունը։ Թեպետ հանդիսատեսը փաստացի գտնվում էր դահլիճում, իրավաբանորեն նա, կարելի է ասել, բացակայում էր, քանի որ չէր կարող գտնվել Էլսինորում, կամ, ասենք, Բալենու այգում, որտեղ ներկաների շրջանակը խստորեն սահմանված է հեղինակի կողմից։

Փաստորեն, հանդիսատեսին անլեգալի դեր է վերապահված, ում` համապատասխան պայմաններ կատարելուց հետո, թույլատրվում է գաղտնի ներկա գտնվել այս կամ այն սրբազնագործությանը։

Էպիդավրեում 2500 տարի առաջ, կամ ավելի ուշ «Օլիմպիկո» թատրոնում, նշանավոր «Գլոբուսում» կամ «Կոմեդի Ֆրանսեզում», ամենուրեք հանդիսատեսը գտնվում է պասիվ հայեցողի վիճակում, բայց ոչ մի դեպքում բեմում ծավալվող իրադարձությունների մասնակցի դերում:

Ռեժիսորական ամենատարբեր հնարքները` դերասանների ելքը հանդիսասրահ, ճեմասրահային ներկայացումներ և այլն, ոչինչ չեն կարող փոխել: Հանդիսատեսը հանդիսատես է մնում, դերասանը` ինչ-որ մեկի դերի կատարողը: Նրանց միջև գոյություն ունեցող անջրպետը հսկայական է:

Հավանաբար թատրոնի պատմության մեջ բացառություններ եղել են: Առաջին հերթին բացառություններ են հանդիսացել Պլավտիոսի, Շեքսպիրի և մի շարք այլ հեղինակների ստեղծագործությունները, երբ հղում է եղել հանդիսատեսին, հիստրիոնների հրապարակային ներկայացումները, Լոան իսպանական թատրոնում և վերջապես Բրեխթի նշանավոր զոնգերը: Այս կապակցությամբ ուշագրավ է հիշել այն թատրոնները, որոնք զարգացել են ոչ հունական թատրոնի անմիջական ազդեցությամբ և ոչ էլ նրան զուգահեռ: Այդպիսիք են Ճապոնիայի և Հնդկաստանի թատրոնները:

Սակայն, մի կողմ թողնելով այս բացառությունները, կարելի է հաստատել, որ թատրոնի գոյության ողջ ընթացքում “հանդիսատես-դերասան”, “դերասան-հանդիսատես” փոխհարաբերությունները էական փոփոխություններ չեն կրել: Այդ փոխհարաբերությունների մաթեմատիկական մոդելը կարելի է պատկերել պարզագույն բանաձևով.

(ԴԵՐԱՍԱՆ 1 + ԴԵՐԱՍԱՆ 2 +… ԴԵՐԱՍԱՆ n) + ՀԱՆԴԻՍԱՏԵՍ,

որտեղ փակագծերում գտնվող գումարելիները որակապես տարբերվում են վերջինից, և այս արտահայտության անդամների տեղափոխությունը անհնար է:

Բնականաբար, դա չի վերաբերվում փակագծի ներսում գտնվող գումարելիներին`

(ԴԵՐԱՍԱՆ 1 + ԴԵՐԱՍԱՆ 2 +… ԴԵՐԱՍԱՆ n),

որոնց տեղաշարժը ոչ միայն հնարավոր է, այլև պարտադիր, որովհետև հենց դա է կազմում ներկայացման իմաստը։

Այլ կերպ ասած, հանդիսատեսի համար թատրոնը եղել է, կա և մնում է որպես խաղ, ուր նրան վերապահված է միայն դիտորդի դերը: Եվ սա կախված չէ այն բանից, թե ինչպես է գրված պիեսը. չափածո թե արձակ, մեծ ողբերգություն է, թե կենցաղային ֆարս, գրված է Եղիսաբեթ Առաջինի թագավորության շրջանում, թե մեր ժամանակներում: Կախված չէ բեմադրիչի հղացումից և նկարչի աշխատանքից, կարևոր չէ ներկայացումը ունի պայմանական լուծում, թե ընդգծված ռեալիստական է, խաղարկվել է լավից-վատից սարքված, թե ժամանակակից գիտության և տեխնիկայի նվաճումների հաշվարկով ստեղծված բեմում, կախված չէ բեմադրիչի և դերակատարների տաղանդից և անգամ բուն հանդիսատեսի ցանկություններից և հնարավորություններից:

Այսպիսով, վերը ներկայացված բանաձևը, մեր կարծիքով, լիովին արտացոլում է թատերական Խաղի բուն իմաստը արիստոտելյան թատրոնում։

ԵՐԿՐՈՐԴ ԳԼՈւԽ

ՄԻ ՔԱՆԻ ՏՈՂ Ի ՊԱՇՏՊԱՆՈւԹՅՈւՆ ՀԱՆԴԻՍԱՏԵՍԻ

► Հանդիսատեսի պրոբլեմը թատրոնում:

► Կյանքի նկարագիրը և հանդիսատեսը, համառոտ պատմական համադրություններ և ժամանակակից հանդիսատեսի վերաբերյալ մի քանի դիտումներ:

► Հանդիսատեսի անփոխարինելի դերը արիստոտելյան թատրոնի ողջ գոյության ընթացքում:

Ի՞նչ է թատրոնը: Հունարենից թարգմանած` հանդիսանքի վայր, կամ էլ պարզապես հանդիսանք: Հանդիսանք, որը դերասանները խաղում են հանրության առջև: Ինքնատիպ խաղ, որին մասնակցում են մի կողմից նրանք, ովքեր պատրաստում են ներկայացումը` դերասանները, բեմադրիչները, երաժիշտները, մյուս կողմից`ում ուղղված է ներկայացումը` հանդիսատեսը: Եթե առաջինների մասին շատ են գրում, ապա երկրորդները, որպես կանոն, իրենք են իրենց ներկայացնում:

Նրանց մասին հոգ է տանում և պարբերաբար եռամսյակային հաշվետվություններում հիշում է միայն թատրոնի վարչակազմը: Ահա և բոլորը:

Հրաշալիորեն հասկանալով արդեն ասվածին ինչ-որ նոր, առավել ևս որակապես արժեքավոր բան ավելացնելու մեր անկարողությունը, այնուամենայնիվ հանդգնենք մի քիչ մտորել այդ թեմայի շուրջ:

Եվ այսպես, ո՞վ է նա` հանդիսատեսը: Բառարանագետ Դալը միանշանակ բացատրություն է տալիս. «Հանդիսատեսը նա է, ով դիտում է հանդիսանքը»: Ահա այսպես պարզ և հասարակ: Մի ժամանակ նա հիանում էր բռնակալների դեմ պայքարի ելած Պրոմեթևսի կոչերով, ազնիվ Էդիպուսի իմաստությամբ, հետագայում մտահոգվում էր առաքինի Համլետի ճակատագրով և ատելությամբ լցվում Յագոյի ստորությունների հանդեպ, իսկ հենց վերջերս ծիծաղում էր քաղաքագլխի բթամտության կամ Քաջ Նազարի սահմանափակվածության վրա…

Ի՞նչ ընդհանուր բան կա նրանց միջև և ի՞նչն է տարբերում նրանց. թատրոն եկած Հին Աթենքի քաղաքացուն և մեր ժամանակակցին: (Հստակության առումով հարմար է օգտագործել այս ծայրահեղ կատեգորիաները:) Բնականաբար, խնդիրն այն չէ, թե ով ինչպես է հագնված և ինչով է թատրոն հասել: Ինչպե՞ս են նրանք իրենց պահում և ի՞նչն է նրանց հուզում. այս է խնդիրը:

Հայտնի է, որ աթենացին թատրոնում ունենում էր կաթարսիսի զգացում: Այսինքն, ի դեմս նրա մենք ունենք արվեստի միջոցով հանդիսատեսի վրա ազդելու յուրատեսակ չափանիշ: Ներկայացումն իր ողջ հզորությամբ ցնցում էր նրան, ստիպում էր մոռանալ շրջապատող իրականությունը, ստիպում էր լիովին ներսուզվել բեմ` հերոսների երևակայական աշխարհը։

Ժամանակակից հանդիսատեսն էլ, պարզ է, փոքր-ինչ այլ կերպ է արձագանքում ներկայացմանը: Հանդիսատեսը շատ ավելի սթափ է գնահատում այն, ինչ տեղի է ունենում թատրոնում։ Իհարկե, ժամանակ առ ժամանակ նրան կարող է ոգևորել այս կամ այն տեսարանը, դերասանի խաղը, սակայն ներկայացման ամբողջ ընթացքում բեմում կատարվածի հետ իր լիակատար միաձուլման, նույնացման մասին դժվար թե կարելի է խոսել։

Ինչո՞ւ է դա տեղի ունենում:

Այս հարցին պատասխանելու համար հավանաբար անհրաժեշտ է պարզել, թե ինչով է ընթացիկ դարը տարբերվում նախորդ դարերից: Բնական է, դարաշրջանների առանձնահատկությունները մեզ հետաքրքրում են քննարկվող հարցի կոնտեքստում: Ահա թե ինչն է անհրաժեշտ ընդգծել այստեղ:

Հզոր տեխնիկական առաջընթացի շնորհիվ արագացել է կյանքի ռիթմը, փոխվել է նրա կառուցվածքը, արագությունների հզորացման հետևանքը դարձավ տպավորությունների հաճախակի հերթափոխը: Մեր աչքերի առջև ամեն օր հայտնվում են հարյուրավոր մարդիկ, առարկաներ: Ապա մեկ օրվա ընթացքում մեր կողմից ընդունվող տեղեկատվության ահռելի հոսքը (թերթեր, ռադիո, հեռուստատեսություն) առաջացրել է յուրատեսակ գերհագեցում:

Մենք շատ ավելի բան գիտենք, քան մեր նախնիները: Սակայն հանուն ճշմարտության պետք է նշել, որ այն, ինչ նրանք գիտեին, ավելի խորքային էր: Նկատելիորեն խորքային:

Բացի այդ, տարաբնույթ պայմանականություններից բացարձակ, կամ գոնե մասնակի ազատությունը հանգեցրեց մարդկային կրքերի եթե ոչ արժեզրկման, ապա դրանց արտահայտման և ընկալման նկատելի հասարակացման: Ավելին, չափից ավելի տեղեկացվածությունը և թվացյալ մաս այս կամ այն իրադարձությանը ծնեցին կատարվածի հանդեպ քննադատական վերաբերմունք և այլն, և այլն: