18.07.2025   23:34

Տարածաշրջանի վերջին շրջանի արյունալի իրադարձությունները վկա՝ աշխարհիս փիլիսոփաները դեռ շատ երկար ու հանգմանալից կմտորեն պատերազմների և ցեղասպանությունների պատճառահետևանաքային հանգմանքների փոխհաջորդականության վերաբերյալ: Որքան էլ որ դրանց բարոյահոգեբանական նրբությունները ակնհայտ ու պարզորոշ են, տարատեսակ քաղաքագետների թիկնոցները երբեմն հպարտությամբ, երբեմն էլ ինքնագոհ կրող ներկայիս այդ իմաստունները, միևնույն է, կդժվարանան մեծաքանակ անմեղ մարդկանց նահատակման արդարացման դույզն ինչ համոզիչ սահմանումներ գտնել: Ընդգծված բառերի փոխհակասումն իսկ ամրագրում են համոզման անհնարինությունը, որովհետև առասպելական անցյալից առ այսօր էլ անմեղ զոհն է կաթարսիսի նախապայմանը՝ ապրումակցում հարուցողը: Հետևապես և ողջամիտները անհանգստության, անարդարության զգացում չեն ունենում Յագոյի կամ Մակբեթի պես մարդկանց  ճակատագրի հանգուցալուծման հարցում:

Ու հիմա, երբ աշխարհի հարաբերականորեն պայմանական տերերը կարճամտորեն ճգնում են հրաժեշտ տալ հազարամյակների քննությունը բռնած կաթարսիսին՝[1] չհասկանալով, որ հենց դրա ուրացումն է մշտապես հանգեցրել գեղարվեստական և արտարվեստային հավերժության ճամփան բռնած էկզիստենցիալիզմի առաջացմանն ու դրա ռեֆլեկսիվ հետևանքնրի[2] վերածնմանը, առավել քան ակտուալ է դառնում Աշտարակի դրամատիկական թատրոնում Գոռ Մարգարյանի բեմադրած ‹‹42 / 24›› ներկայացումը: Արթուր Միլլերի ‹‹Դա պատահել էր Վիշիում›› պիեսի հիման վրա արված հուզաթաթախ, բայց և մտահարույց բեմադրություն, որում խաղային ելակետը խեղճության դրությունն էր և դրանից արտածվող խղճի էմպաթիկ մթնոլորտը: Եվ դա հարուցելով բեմագրի թելադրած խիստ կամերային տիրույթում՝ բեմի ընդամենը մեկ պլան ընդգրկող տարածքում[3], հավելյալ թեժացնում է մթնոլորտի լարումը:

1. Տասնյակ հազարավոր անմեղ մարդկանց մահվան պատասխանատուն լինելուց հետո էլ շարունակում պնդել իրենց հանցավոր արարքների իրավացիությունը:

2. Կյանքի էկզիստենցիալ գիտակացման գեղարվեստական հակազդեցություններից են՝ աբսուրդի դրաման (ժամանակը ծաղրանմանակելու փոխհատուցողական փորձը), պոստմոդեռնիստական անարխիան (կյանքը սարսափելիորեն անցողիկ ու հպանցիկորեն կարճ է, հետևաբար, ինչ ցանկանամ՝ պետք է անեմ):

3. Դրամատուրգի ռեմարկային ցուցումով դա մի միջանցք է, ինչը, գեոքաղաքական ցինիզմի մշտարդիության դիտանկյունից, ասես, յուրահատուկ իրոնիա լինի պատերազմական գոտիների ամեն տեսակ՝ հումանիտար, խաղաղության և այլ միջանցքների նկատմամբ:

Հետևաբար, արտաքին գործողությունների ոչ այնքան մինիմալիզմ, որքան չափավոր զսպվածություն ենթադրող տարածքում առավել կենսունակ էր լինելու ներքին գործողությունը: Կնշանակի՝ անհրաժեշտ էր փնտրել այն գեներացնող գաղփարահուզական գիծը: Բեմադրող - ռեժիսորը գտել էր դա, ի դեմս անորոշության լարվածությունից աստիճանաբար մահվան հերթի սպասումի լարվածության տրանսֆորմացիայի: Ահա թե ինչու երկու ժամից ավել ձգվող մեկ գործողությամբ ներկայացումը զուրկ էր ռիթմից ընկածությունից: Անխափան գործող լարվածքն այդ, շատ ավելի խորքային էր դարձնում մահահոլով իրավիճակի ներազդեցությամբ մտքի ներթափանցումը իմաստային այնպիսի շերտեր, որտեղ ստիպված ես տևականորեն խորհել չարիքում աբսուրդի աստիճան ալոգիկ ինքնախաբեության ծնողական իրավունքների մասին:

Բրեխթյան դրամատուրգիայի պես հետևողի վերլուծական միտքը խթանող այս  պիեսում պարբերաբար ականատեսն ենք լինում իրավիճակի, երբ զգալով մոտալուտ մահվան անխուսափելիությունը, կերպարներն, ամեն դեպքում, սին հույսեր են փայփայում, թե իրենց այս սենյակում զուտ փաստաթղթերի ստուգման համար են հավաքել: Ճակատագրի ողբերգական հեռանկարի թերապևտիկ ընդմիջարկու՞մ: Մինչև որ առարկայական, անհերքելի և անխուսափելի կդառնա փաստաթուղթ կոչվածի անվտանգության ֆիկցիա լինելը: Հասկանալը, որ կյանքի և մահվան սահմանը խորհրդանշող այդ գրողի տարած միջանցքի դուռն, ըստ էության, գերմանիո գազախցիկի նախադուռն է: Ստացվում է, որ երկրորդ համաշխարհային պատերազմ - կոլիզիան այստեղ լիցքավորվում է դրա նպատակային զոհերի մոլորության ու մահվան վտանգի սթափ գիտակցման բախումնալից կոնֆլիկտից: Սյուժետային գծի ներազդու զարգացման հարցում դա էական նշանակություն ունեցող գործոն է, քանի որ փոխհարաբերությունների, հետևապես և բեմական մթնոլորտի  հետ է առնչվում: Իսկ տվյալ կարևորությունը լրացնող առաջադրվող և ենթադրվող հանգամանքները մտապատկերելիս՝ պարզորոշ է դառնում հետևյալը․ նմանօրինակ իրավիճակ հրամցնող ներկայացման բեմական միջավայրի առանձնահատկությունները չհամահարթեցնելու համար նվազագույնը խաղեղանակային բազմազանություն է պետք: Եթե անգամ վերոնշյալ խաղային ելակետը խեղճությունն է, ապա դրա անհատական հետևանքների վերարտադրողական դրսևորումներն այլազան պետք է լինեն:

Այդպես էլ վարվել է ներկայացման ռեժիսոր Գոռ Մարգարյանը՝ դերասանների ընտրության և նրանց հետ տարվող բեմադրական աշխատանքներում. միանգամայն տարբեր են ներկայացված կերպարների հոգեբանական և պլաստիկական վճիռները: Սկսենք սոցիալական աստիճանակարգի ամենից ցածր հարթակում գտնվողից՝ գնչուից: Դերակատար Արմեն Ջրբաշյանը (երկրորդ դերակատար՝ Ռաֆայել Այվազյան) կիսակորացած մարմնով ու միշտ մեղավոր ստրուկի հայացքով խեղճացածության ու վախվորածության բարձրակետն էր ցուցադրում: Օբյեկտիվ և սուբյեկտիվ պատճառներով գողության մեջ է հաճախակի մեղադրվում, թեև պնդում է, որ ձեռքի կաթսան վերանորոգման համար է իր մոտ գտնվում: Իրն այդ իր սոցիալ - տնտեսական հենարանն է, պատկերավոր ասած՝ «հավատո հանգանակը», ուստի և իրեն ավելի շատ անհանգստացնում է ոչ թե  ուր իրեն կքշեն, այլ այն, թե ուր էլ տանեն իրեն, կկարողանա՞ արդյոք դա իր մոտ պահել: Փոքր ինչ այլ կառչածություն ենք տեսնում ծեր հրեայի դեպքում, ում համար էլ պայուսակի մեջ եղած ծնկաչոք աղոթքի պարագա բարձն իր բարոյահոգեբանական առանցքն էր, և ոչ մի կերպ չէր ցանկանում հրաժարվել դրանից: Հայացքն էլ այդ տարեց մարդու դերակատար Ռաֆայել Պետրոսյանի ասես շուրջբոլորը կատարվողից վերացած լինի, մեծ մասամբ անշարժ է, աչքերն անթափանց հախճապակի են հիշեցնում: Արտաքին աշխարհ մարդու մուտքը մեղմ ասած կամայական որոշումներով է թույլատրելի դարձել, ինքն էլ ակամայից հակազդելով, իր աշխարհ մուտքն է միայն իր համար հասանելի դարձրել: Ինքն իր ներսում է ընկղմված և գիտե, որ իրեն մնացել է միայն իր հավատքին անշեղորեն հավատալը:

Այդ նույն արիստոտելյան խուսափումի և ձգտումի չափումներով նրանց քիչ թե շատ մերձակից է անչափահաս տղան: Գնչուի և ծերունու նման ամենից խոցելի ու անպաշտպան կերպարը՝ ստուգման վայր բերված մարդկանց մեջ: Այս մեկն էլ է չխոսկան, բայց կծկված է, գողունի հայացքով: Ակնհայտ է, որ ինչ որ գաղտնիք է թաքցնում: Ասվածի արտահայտչական հավաստիությունը դերակատար Գեղամ Պետրոսյանը բերանի ստորին շրթունքի կախ գցվածությամբ է ապահովում: Տանն ուտելիք չկար, մայրն ամուսնության մատանին տվել է, որ վաճառի, սնունդ գնելու գումար ունենան: Ընտանիքի տղամարդու բեռն ուսերին առած պատանին այդ մատանին բերանում է պահում, որպեսզի իր պես երեխայի ձեռքից չխլեն, չգողանան զարդը: Չէ՞ որ, որքան էլ հանգամանքներից դրդված ավագի գործառույթ է ստանձնել, միևնույն է՝ մահվան արահետ իր մուտքից առաջ, երբ մատանին փոխանցում է ազգությամբ ավստրիացի, իշխանական ծագում ունեցող Ֆոն Բերգին և խնդրում մատանին փոխանցել մորը, խոսքի տոնի մեջ գերիշխող է երեխայական աղերսանքի հուզերանգը: Այսինքն, ռեժիսորի հետ միասին տարիքային հոգեբանությամբ պայմանավորված հոգեկան առանձնահատկության դիտանկյունից են կերպարի զարգացման գծի հանգուցալուծմանը մոտեցել:

Մահվան սպասասրահ բերվածներից մի գաղտնիք էլ Վիլհելմ Յոհան Ֆոն Բերգն ունի, ում կերապարավորող Միշա Հակոբյանն, այդ ոչ միանշանակ անձնավորությանը ներկայացնելիս, կարելի է ասել՝ ‹‹ոսկերչական նախանձախնդրությամբ›› է մոտեցել իրադրային և ներաշխարհային նրբությունների քննմանն ու աուտենտիկ վերատադրմանը: Առիթներ ունեցել էինք Տիկնիկային և Համազգային թատրոններում նրա դրվագային ու երկրորդական դերակատարումները տեսնել, որոնցից ‹‹Լարովի նարինջ›› - ում Հակոբյանի դերակատարումն աչքի էր ընկնում անասնականության մակերեսային պատկերմամբ, լոկ հուզական ռեակցիայի արտամղումով: Այլ է այստեղ՝ Գոռ Մարգարյանի խորաթափանց աչքի վերահսկողության ներքո ընթացող բեմադրակարգում: Ըմբռնել են, որ կերպարը միապլան չէ և վերջնարդյունքում կաթարսիսի հանգեցնող անուղղակի էքսպոզիցայի հատկությամբ է օժտված: Այսպիսով, Հակոբյան - Ֆոն Բերգի շարժուձևում, ձայնի հնչերանգում և հայացքում որսում ենք շփոթվածության (անհամարձակ շարուձև), մտահոգության (ստեպ-ստեպ աչքերում դեգերող մեղսավորի մտատանջում), բարձրաշխարհիկ ծագման տեր մարդու քաղաքավարության (ոճով ու ձևով մեղմ  խոսվածք) ու սիրալիրության (թույլ արտահայտված ժպտադեմություն) մի խառնուրդ: Իհարկե, բարեկիրթ հոգեկան միջավայրում ձևավորված այս իշխանի պարագայում միանգամայն ընկալելի են նրա քաղաքավարությունն ու սիրալիրությունը և ներդաշնակ են ‹‹բարի մարդուկի›› տիպն ամբողջացնող վերջինիս արտաքին տվյալներ ոչ խոշորմարմին լինելու ու գնդլիկության հետ:

Բայց ո՞րն է նրա մտաահոգության ու վախվորածության պատճառը: Անշուշտ վերոհիշյալ գաղտնիքը, որն այն կրողին մեղքի երկփեղկման մղելու հատկություն ունի: Այո՛, այս կերպարի պարագայում գործ ունենք մեկ մարդու մեջ անձնական և հասարակական մեղքերի մեկտեղման հետ: Մանրամասնենք: Ֆոն Բերգը մինչև այստեղ հայտնվելն իր փոքրիկ նվագախումբն է ունեցել, որում հրեա երիտասարդ վիրտուոզ կլարնետահար է եղել: Տաղանդավոր երաժիշտը մահվան վտանգից խուսափելու համար ցանկացել է լքել այդ քաղաքը, սակայն Ֆոն Բերգը նվագախմբի կազմալուծումը կանխելու նպատակով փարատել է նրա անհանգստություններն՝ համոզելով, որ իր դղյակում երիտասարդը լիարժեք ապահովություն կունենա: Դժբախտաբար, տեղի է ունեցել հակառակը. որոշ ժամանակ անց էսեսականները եկել և հերթական փորձի ավարտից հետո անվերադարձ տարել են երիտասարդին: Բարեկեցիկ կյանքից երես առած իշխանի ‹‹գեղագիտական էգոիզմի›› ցավալի ավարտը հանգիստ չտվող, ստվերի պես հետևող անձնական ողբերգական մեղքի զգացում է առաջացրել Ֆոն Բերգի հոգում: Սակայն, ինչպես վերում նշեցինք, նրանում կա նաև հասարակական բնույթի մեղքի զգացում: Այսպես ասած ճակատագրակիցների հետ խոսք ու զրույցի բռնվելիս հանկարծ պարզվում է, որ նրա քեռորդին ռեկտորն է ավստրիական այն ինստիտուտի, որտեղ հոգուբույժ Լեդյուկն է ուսանել: Եվ միայն Լեդյուկի հետ երկուսով մնալուց հետո է պարզվում, որ այդ քեռորդին ֆաշիստների հետ հարաբերությունները չփչացնելու նկատառումով ինստիտուտից հեռացրել է բոլոր հրեա ուսանողներին, այդ թվում նաև՝ նրա ներկայիս խոսակցին:

Ֆոն Բերգն, անխոս, տեղյակ է քեռորդու թեկուզև հարկադրված, այնուհանդերձ՝ ռասիստական արարքից, ու, հավանաբար, զուրկ չէ հրեական հանրույթի առջև հասրակական ամոթի, ասել է թե՝ անուղղակի մեղքի զգացումից: Այդուհանդերձ, նա չի բարձրաձայնում այդ մասին, որովհետև հրեական միջավայրում հասկանալի պատճառով այնքան էլ անվտանգ չէ դա անելը: Լեդյուկն է խստիվ ասած նրա երեսին շպրտում այդ իրողությունն իրենց երկուսի տեսարանում, ինչն ավելի է սրում եվրոպացու մեղքի զգացումն այդ հարցում: Այդպես հասարակական և անձնական մեղքերի զգացումների լիագումարը ողբերգականության գիտակցման գագաթնակետին, վճռականության դրդող ‹‹շրջադարձային պայթյունին›› է հասցնում նրան: Երբ ֆրանսիացի ոստիկանը փորձում է նրա թևքից բռնել, որ վերջինիս ուղեկցի փաստաթղթերի ստուգման սենյակ, Ֆոն Բերգը կտրուկ ու կոպիտ սաստում է կամակատար սպային իր իշխանական դիրքի ողջ բարձրությունից: Ավստրիացու մայրենի լեզվով ու ձայնի բավական բարձր տոնով ‹‹ձեռքերդ քեզ քաշիր›› ասում նրան: Միշա Հակոբյանի կողմից արտաբերված այդ բառերը սոսկ բղավոց չէին, այլ 1940-42թ.թ. ամբարված զայրույթի պոռթկում, որին պետք է հաջորդեին հանուն հրեայի ինքնազոհողությունն (իր օրինական անցագիրը Լեդյուկին հանձնելը) ու հանգիստ խղճով մեռնելը (գերմանացիները դժվար թե ներեին հրեայի փախուստին նպաստելը): Տեղի է ունեցել կաթարսիսն ու Հակոբյան - Ֆոն Բերգի մեջ չկա այլևս մինչ այս եղած վախը, թոթափել է ժպտադեմությամբ քողարկված կեղեքիչ մտահոգությունը և դեմքի արտահայտությունը համեմատաբար հանգիստ է:

Ինչևիցե, վախի կատարելատիպը կարող ենք համարել դերասան Մոնսոյին, ով ‹‹ջերմոցային դաստիարակության›› բերումով անողնաշարության աստիճան մորթապաշտ է: Խստիվ ասած՝ կնատիպ արական սեռի ներկայացուցիչ: Գերմանացիների արվեստասիրությունը դրոշակի պես թափահարողն այս կարծես ինքն էլ է գիտակցում իր այդպիսին լինելը և բնության հիրավի, թե հանիրավի բացթողումը փոխհատուցելու միտումով տղամարդկության արտաքին նշան ցուցադրող բեղ է պահում: Դերասան Արթուր Վարդանյանը ռեժիսորի հետ այդ իսկ հայեցակետից էլ մեկնաբանել են կերպարի բարոյահոգեբանական կողմնորոշումն ու խաղեղանակային դիրքորոշումը: Ակնոց է կրում, բարձրահասակ է, բայց ոչ թիկնեղ ու առնական, հակառակը՝ նազանքին ցեղակից հնչերանգ ու ռիթմ կա խոսքի և շարժաձևերի մեջ: Եվ հոգեֆիզիկական նկարագրով, երբեմն նույնիսկ ‹‹Քոմեդի Քլաբ›› երգիծական հեռուստահաղորդաշարի քաղաքական բնույթի հումորի համարում Անդրեյ Սկորոխոդի ներկայացրած Բելոռուսի պայմանական և երևանյան ռեստորանում հայտված ամուսնական զույգի կրնկատակային ամուսնու կերպարների խառնուրդին էր հիշեցնում: Ու, թերևս չենք չափազանցնի, եթե եզրակացնենք, որ արտահայտչականության առումով Մարգարյան - Վարդանյան տանդեմը տիպականության նշաձող է հաղթահարել: Չենք խորշի հատկանշել նաև այն իրողությունը, որ նախընտրած արտահայատչակերպը կերպարի վարքագծում խիստ հավաստի էր դարձնում թվացյալ ալոգիկությամբ ուշագրավ մի հոգեկան որակ:

Պարզաբանենք: Նրա խոսքից տեղեկանում ենք, որ վերջինս համառորեն տարված տարիների տքնաջան աշխտանքի շնորհիվ է բեմարվեստի արևի տակ իր տեղը հաստատել: Ժողովրդախոսակացական լեզվով ասած՝ երևելի մարդկանց միջավայրում և ետնապահի շարքերում է հայտնվել: Բնականաբար, կյանքի հարմարավետության ինչ - ինչ բաղադրիչներից օգտվելու իներցիոն իրավունք է ստացել: Հասկանալի է, որ նվազագույն արտոնությունն անգամ անբացատրելի հոգեկան բերկրանք է առաջացրել: Հարմարավետության կորստի վախից սերող վերջինիս անսահման քծնանքն էլ առ գերմանացիք նրանում պաշտպանական ռեակցիայի մակարդակի է հասել: Ասենք ավելին, ձեռքբերովի բնազդն այդ կարող է ինքնաներշնչման հոգետեխնիկական հնարքին տիրապետող արհեստավոր - դերասան Մոնսոյին խոսքային ագրեսիայի դիմելու համարձակությամբ օժտել:

Ի տարբերություն ողբալացի մատույցներում հերթապահող (դեմքին այնպիսի արտահայտություն է, որ թվում է՝ ուր որ է՝ աղի արտասուք կթափի) Սերգեյ Առաքելյան - Մատուցող Բենյամինի, նա համարձակություն է իրենում գտնում դաժան իրականաությունն ու դրա ողբերգական ավարտի առավելագույն հավանականությունը տրամաբանական դատողություններով բարձրաձայն հիմանվորող Լեդյուկին հակադարձել՝ ձայնի ոչ մեղմ, նախատինք պարունակող տոնով: Իրոք՝ առաջին հայացքից արտառոց ու հակատրամաբանական է թվում այն, որ այս կատարյալ վախկոտը կարող է իրեն թույլ տալ պատերազմի մասնակից հոգեբույժի հետ մեղադրական տոնայնությամբ հարաբերվել: Բայց, նկատի ունենալով Մոնսոյի սոցիալական կոնֆորտը վտանգող լեդյուկյան մտքերը, ուզենք, թե չուզենք եզրահանգում ենք, որ ինքնապահպանման անկառավարելի բնազդն է դերասանին դրդում խոսքային մակարդակում ինքնամոռաց նախահարձակ լինել: Այդօրինակ վարքագծում օրգանիկ լինել, եթե անգամ Լեդյուկն ամենից անվախն է այս խմբում, նույնիսկ՝ Բայարից ու Լեբոյից համարձակ:

Նկատենք նաև, որ Լեդյուկի կերպարի մտահարույց բեմական մենությունն էլ դյուրիններից չէ: Ռազմական, առողջապահական բնագավառների հետ առնչված անձի հոգեկան առանձնահատկություններն ու կյանքի թելադրած-ձևավորած բնավորության գծերը կանխում են նրա խառնվածքի միագիծ լինելու հնարավորությունը: Անորոշության լարվածությունից աստիճանաբար մահվան հերթի սպասումի լարվածության տրանսֆորմացվող ներքին գործողության տիրույթում գրեթե պրոտագոնիստական առաքելություն (ընդվզումի փորձ է ձգտում նախաձեռնել անարդյունք) ունի Լեդյուկը: Կենտրոնական դիտորդը՝ դիալոգային ինտրիգների հարուցման գլխավոր դերակատարը լինելով հանդերձ, ամեն դեպքում՝ ապակենտրոնացված հերոս է նա. այդպես էլ չի գտնում իր մտքերի առանցք իռացիոնալ չարիքի տրամաբանական բացատրությունը:

Քննադատից առաջ և բացի նաև ներկայացման բեմադրող - ռեժիսորն էր հստակ գիտակցել, որ հոգեբույժն այստեղ, ամենևին էլ ոչ պատահաբար, այլ հեղինակային նպատակադիր միտումով ժամանակաշրջանի բարոյականության դիակը հոգեբանական դիահերձման ենթարկող և մահվան պատճառական եզրակացություններ ներկայացնողն է: Մարգարյանի համար պարզորոշ է, որ գործ ունենք  սոցիալական աստիճանի միջինից փոքր - ինչ բարձր դիրք զբաղեցնող, մահվան ցինիկ դեմքի հետ տետ ա տետ լինելու բախտին արժանացած խարակտերային կերպարի հետ: Նա աչքի է ընկնում անբեկանելի հպարտությամբ ու հաստատակամությամբ: Հետևաբար, բեմադրիչին այս կերպարի համար անհրաժեշտ էր ընտրել մեկին, ով առաջնահաերթ կկարողանար արժանապատվությունը ոգեսնող կամային որակը զգայելի դարձնել: Ասվածին հարմար եկող դերասանին՝ Մարգարյանը տեսել էր ի դեմս բարետես Դավիթ Աբովյանի: Երիտասարդ դերասանի, ով արաժանապատվությունն ու մտունակությունը դեմքին դաջող հաստատուն դիմագծերով էր օժտված (մեր խիստ սուբյեկտիվ կարծիքով՝ հին ժողովուրդների առաջնորդներին հատուկ առանձնահատկություն) և ում բնատուր անհողդոդ կեցվածքը հաշտ էր տվյալ կերպարի առաջադրվող հանգամանքների հետ:

Դիցուք՝ նրա կերպարավորմամբ բեմում տեսնում ենք սեփական խոսքի կշիռը միայն ծայրահեղ անհրաժեշտության դեպքում սակարկության առարկա դարձնող, բայց միևնույն ժամանակ նաև պայթունավտանգ վրեժով լցված[4] մտավորականի: Պատահական չենք ընտրել նախադասության վերջնամասի ‹‹բազմաբովանդակ›› բառը: Աբովյանը Լեդյուկի խոսքի և գործողությունների համադրման կերպով ստեղծում է ռացիոնալի և էմոցիոնալի նեոռոմանտիկական - մոդեռնիստական համաձուլվածք[5]: Մտայինն ու էմոցիոնալը մեկտեղում է նրբամիտ դիտողականությամբ. ներքնական այդ գործոնները շարակարգում է պայքարի և անզորության դրությունների գաղափարահուզական թելադրանքի փոխհաջորդականությամբ:

4. Մայորին միտումնավոր հայտնում է վերջինի ոտքի վիրավորման հետ իր հնարավոր առնչակցությունը՝ շատ լավ գիտենալով, որ այդ խայթոցը կարող է բլից կերպով իրեն մահվան դատապարտել:

5. Ամերիկյան ռեալիզմի ավանդույթները (սոցիալական կոնֆլիկտ, հուզական գերհագեցվածությունից զուրկ հոգեբանականություն, փաստականություն) շարունակող Միլլերի տվյալ պիեսի պարագայում մոդեռնիզմի և նեոռոմանտիզմի առանձնաձևերի հարևանակցումը խրոնոլոգիկ օրինաչափության շրջանակից դուրս երևույթ չէ: Ռեալիզմի այս տեսակը 19-րդ դարի կեսերի գրականության հետ է իր սկզբնավորումն առնչակցել: Ժամանակաշրջանի, որը շատ հեռու չէ 19-րդ դարավերջ - 20-րդ դար անցումային շրջանում ի հայտ եկած նեոռոմանտիզմից:

Գուցեև այդտեղ գտնվող մեկ այլ՝ առավել բարձրաշխարհիկ մտավորական Ֆոն - Բերգի ավելի ռոմանտիկ աշխարհահայացքին հուզական չնչին կետերով զիջում է, սակայն դրանից Աբովյան - Լեդյուկը չի՛ դադարում կորուսյալ հերոսականության կրողը և իռացիոնալ չարիքը հասկանալ ցանկացողը, այն է՝ նեոռոմանտիզմի ողբերգական կերպարի (էքզիստենցիալ փակուղում հայտնված) որոշ ռեֆլեքսներն ունեցող ինտիելեգենտը լինել: Անկախ ամեն ինչից՝ հավատարմորեն կրել անուրանալի արժեքները, որոնք խիստ հարաբերական են՝ կախված կերպարների հոգեկերտվածքից: Վառ օրինակը Մարշանն է, օրվա իշխանության շնաձկների շուրջբոլորը պտտվող ‹‹բուրժուական բոցման›› ձկնատեսակը: Առանց էմոցիոնալ զեղումների, մաքուր ռացիոնալ, չոր հաշվարկով ապրող անհոգի կերպար է: Այս հրեայի (Գոռ Մարգարյանի բեմադրական տեսիլքում այդպես է) միակ անհանգստությունը փաստաթղթերի ստուգման պատճառով կարևոր գործարքի կարգավորումից ուշանալն ու այդպիսով այն ջուրը գցելն է: Եվ տարօրինակ էլ չէ, որ ձեռներեցն այս սոցիալական սանդղակի բարձր դիրքում է գտնվում. գերճշգրիտ հաշվարկով սողացողները հույժ հազվադեպ են անհաջողակ լինում: Նրա քծնանքն էլ առ գերմանացիներ, ի տարբերություն դերասան Մոնսոյի խանդաղատանքի, ոչ թե հուզական է, այլ մտածված, գիտակցական է: Ենթադրելի է, որ հանգամանքային այս առանձնահատկություններն ի մտի ունենալն է Մարշանի դերակատար Սարգիս Ռուստամյանի մղել հետևայալ արտահայտչականությամբ կերպարին ներկայացնել: Գրեթե միշտ գոհունակ դեմքի արտահայտությամբ, հավասարակշիռ խոսքի տոնի մեջ զգայելի ինքնավստահությամբ, ու ակնթարթային ճակատագրակիցներից մեծ մասի միամտությանն ուղղված քմծիծաղախառն հայացքով: Պատկերավոր ասած՝ օժանդակ, անուղղակի անտագոնիստ: Այսուհանդերձ, բեմադրող-ռեժիսորը, պիեսի հեղինակի կամոք այս պատմության ֆունկցիոնալ առանցքը հանդիսացող ազգի տարբեր սոցիալական աստիճանակարգի ու բարոյահոգեբանական նկարագրի տեր կերպարներին հանդիսատեսին ներկայացնելով, չի գնում ջհուդ - հրեա ներազգային տարբաժանման ծայրահեղական ճանապարհով: Վեր կանգնելով ներէթնիկական խզումների խտացումներից, վերջինս զարգացրել էր Միլլերի առաջադրած վախի լռության, կոլեկտիվ մեղքի և անհատական պատասխանատվության եռամիասնություն ներքին ձևը (չէ՞ որ 1964թ. Հոլոքոսթի թեմայով գրված Միլլերի պիեսն այս ապամարդկայնացման հոգեբանական մեխանիզմն է ներկայացնում):

Մարգարյանը դա անում է պիեսի ռեժիսորական խմբագրումների գործիքակազմից անկաշկանդ օգտվելու սկզբունքով: Օրինակ՝ արդարացված կերպով սրբագրում է միլլերյան ավարտը, որտեղ դեպի մահվան այդ փակ տարածք պարզապես նոր մարդկանց բերելն էր՝ ի նշան կեցվածքով իսկ հավերժության միտված սվաստիկայի ընդգծման: Բեմադրական տարբերակում այդ ավարտակետային տեսարանը և՛ իր կատարողական մաներայով (ոչ թե տրամաբանական զգացմունքային ճիչեր, այլ ինքնապահպանման բնազդ մարմնավորող պերֆորմատիվ ձայներ), և՛ սեմիոտիկ ուղերձով կոնցեպտուալ արվեստի ձևաբանական ուղեծրում է հանգրվանում: Եթե անցյալ դարի քառասուներկու թվականին հոլոքոստն էր կյանքի կոչվում, ապա այս դարի քսանչորս թվականին էլ նախկինում ցեղասպանված հրեաներն են կոտորում պաղեստինցի կանանց: Կդժվարանանք ռեժիսորի հետգրական այս ժեստը զուտ հեղինակային թատրոնի դասկան դրսևորում համարել: Թվային նշանի դարձերեսումն այս ցեղասպանական կենսական նյութի հանդեպ պարզապես Գոռ Մարգարյանի ռեժիսորական վերաբերմունք լինելուց մի քիչ ավելին է՝ առ հավերժություն պտտվող պատմության անիվի համաժամանակյա հոլովույթում: Ինստալացիոն ձևաստեղծման հանգույն անընդհատաբար պարուրվող գեղարվեստական ընդհանրացումն է, որի սեմիոտիկ բացվածքը հետևյալ արժեհամակարգային ախտորոշումն է մատուցում:

Աշխարհին շռայլորեն գիտության և արվեստի սերուցք (999 հարգ) մատակարարող ազգերից մեկը կործանարար դժոխային իրականության հեղինակի է վերածվել (666 - ի): Ասել է թե՝ Սվաստիկայի նշանի պես Դավթինն էլ իր ֆորման չի փոխում, եթե անգամ այն գլխիվայր է շրջված: Էականը դրանք բովանդակող մեգաֆինանասական դրությունն է: Կենսաբանական միավոր մարդ արարածի մեջ յուրաքանչյուր նպաստավոր պահի էլ կարող է զարթնել քաղաքակրթության ջանքերով քնեցված, բայց պատեհ առիթը վրիժառուի մոլեռանդությամբ օգտագործող գազանային բնազդը (ինչի փաստացի վերահաստատումը Լեդյուկի խոսքերում էլ կարելի է ընթերցել): Բնութագրական այս բոլոր պայմանականությունների ամփոփ պատկերն առանց ավելորդ խտացումների ստանալու նպատակահարմար տիրույթն, ինչպես վերում նկատեցինք թվային նշանախմբի դարձերեսային համակցումն է: Ներկայացման պաստառից սկսյալ տեսնում ենք սվաստիկայի նշանի ակնարկը ուրվապատկերող 42 և 24 թվերի կոտորակային հարևանակցումը, ինչն, իսկապես, ինստալացիոն ձևաստեղծմանն է հատուկ: Բեմադրությանը միջդիսցիպլինար ներկայացման առանձնահատկությամբ օժտող նշանախաղային այն մոտեցումը, երբ առանձին ձևային և սեմիոտիկ բովանդակություններ կրող միավորների համադրումը այլ մեծ ֆորմայի մեջ նոր սեմանտիկ ինքնություն ու իրողություն է ստեղծում:

Հիրավի, գաղափարահուզական այլ գործոններն էլ են ռեժիսորական մոտեցման վերաբերյալ մեր ենթադրական կռահումներն առավել իրատեսական դարձնում: Բավական է հիշենք մայորի և ֆրանսիական ոստիկանության աշխատակցի ատրճանակով փոխադարձ սպառնալիքի տեսարանը, որտեղ մայորն ասում է. ես քեզ վրա եմ զենքը պահել, պրոֆեսորն՝ ինձ վրա, ինչ-որ մեկը նրա վրա, մեկ ուրիշն էլ՝ այդ մեկի վրա… Ի՞նչ է սա, եթե ոչ, սվաստիկայի պտտաձև ֆորմայի մետաֆորիկ խաղարկում: Մետաֆորիկ, քանի որ մոր մատանին էլ անչափահաս տղայից հետո[6] ավստրիացի իշխանի մոտ էր, ապա Լեդյուկի, որ վերադարձներ նորից այդ դեռահասի մորը: Ողբերգական դարձ ի շրջանս յուր, որն ապացուցում է վերոհիշյալ նշանը ռեժիսորի կողմից իբրև գաղափարաձև ընկալելը: Այնու, որ երևույթների դիալեկտիկ - պտտաձև ընկալումը հեղինակի այս ստեղծագործությանն էլ հատուկ է:

6. Դերասան Մոնսոն մերժել էր այն վերցնել:

Միլլերն այստեղ ողբերգական մեղքի պատճառահետևանքային շղթան մասնավորից ընդհանուր և ընդհանուրից մասնավոր հանգույցների կոնտեքստում է բացազատում (դասակարգային պայքարում անհատները անտառահատումից ցրիվ եկող տաշեղների արժեք ունեն մեծ հաշվով)՝ հասցնելով այն հասարակություն - անհատ և անհատ - հասարակություն բարոյահոգեբանական փոխհարաբերություններին ու վերոնշյալների հարաբերակցության տեսակարար կշռին (գյուղ չկա, որ շուն չլինի): Վերջինի պարագայում ընդհուպ մինչև՝ հրեաներն էլ իրենց հրեաներն (հալածյալ - Տ.Մ.) ունեն Լեդյուկի տեքստը, որն, ըստ էության, Օրուելի «բայց որոշներն ավելի հավասար են» ձևակերպման դարձերեսն է: Չմոռանանք, որ հրեա ձեռներեց Մարշանն էլ իր հերթին ու ձևով էր ‹‹մաքուր ռասսայի›› նացիստական թեզին հարում՝ գնչուների հանդեպ իր բացասական վերաբերմունքը չթաքցնելով: Ընդ որում, հենց այս կերպարի դետալային հավելումով է ռեժիսորը շարունակում շրջանի գաղափարաձևային ներուժն օգտագործել: Ոչ միլլերյան, այլ մարգարյանական վարկածով մինչև փաստաթղթերի ստուգման սենյակ մտնելը ձեռներեց Մարշանի մատին մատանի կա: Անցաթղթով դուրս է գալիս այնտեղից և չենք տեսնում մատանին. ենթադրելի, բայց ըմբռնելի է՝ զարդով կաշառել է սպային: Այսինքն, ընդհանուր ներկայացման համապատկերում, ռեժիսորը արատավոր փակ շրջանը առարկայականացնող իրը մի տեղ փրկագին է դարձնում, մեկ այլ դրվագում՝ մահից մազապուրծ չլինելու ողբերգական նշան[7]: Աստիճանաբար ստանում է անկախ դիրքից չփոփոխվող ֆորմա - թեզի և փոփոխական դրություն - անտիթեզի հակամիասնական ուրվապատկերը:

7. Պատանու մատանին, ինչպես տեսանք, ի սկզբանե որպես ընտանիքի փրկագին նախատեսված լինելով, դարձի ողբերգական ճամփան է բռնում:

Արթուր Միլլերի ևս մեկ տողին էլ հստակ գաղափարական նշանակություն էր տվել Մարգարյանի այդ ավարտական տեսարանը: Երբ աշխատավոր դասի ապագային ի սրտե հավատացող Բայիյարը Ֆոն Բերգի՝ եթե փաստն է սարասափելի լինում հարցին դաժան լրացում է կատարում: Ավստրիացին չի՛ խորշում ասել՝ երեխայի ծնունդի պես սարսափելի: Արդյո՞ք սա հեղինակի այն մտածումը չէ, թե Հիտլերն էլ ոչ թե ‹‹Մայն կաֆը›› թևատակին, այլ բոլորի նման որպես երեխա է ծնվել[8]: Ու արդյո՞ք ռեժիսորն իր ֆինալային տեսարան-մեկնաբանությամբ միլլերյան այս գաղափարթելը չի ձգում մինչև իսրայելա-պաղեստինյան հակամարտության ցեղասպանական շերտեր՝ ակնարկելով, որ Բենյամին Նեթանյահուն էլ պաղեստինցիների հասցեին ռասիստական վիրավորանքները ճառելով չի մոր արգանդից դուրս եկել: Նա էլ իր ժամանակին երեխա է եղել, բայց այժմ ինչի՞ն է ամենից շատ հավատում այդ բարձրաստիճան պաշտոնյան, հարցի քրոնոտոպային հարաբերականության կողմն է:

8. Տվյալ համատեքստում ակամայից հիշելի է Ալբերտ Մկրտչյանի ‹‹Հին օրերի երգը›› ֆիլմում անդամահատված ոտքերով կերպարի նզովքն առ Ադոլֆ. Հիտլեր մոր արգանդը չորանար չծնվեիր:

Ի վերջո, նյութեղեն, առարկայական անողոք փաստի (մինչև անգամ թլպատվածության ստուգում) և  բազմաբովանդակ հավատի (ոգեղեն - բարոյականից մինչև ցանկալիին կուրորեն հավատալու միտում) հակամարտությունն է այս սարսափելի մարմնավորումը (մարդկության դեմ հանցագործություն) ստացել: Կույր հավատի սնամեջ լինելը ներկայացման ընթացքում ընդգծուն հօդս է ցնդում ծերունու աղոթքի բարձը օդ շպրտել և կրակոցով ցրիվ տալու գործողությամբ, որը հեղինակի առաջադրած հուզահարույց կետերից մեկի ռեժիսորական սեմիոտիկ համալրումն է: Գրական հենքի թեման և դրանում ընդգրկված կենսական նյութն, արդեն համոզվել ենք, որ լիուլի տալիս են ողբերգության արտահայտչական մատույցներ թափանցելու հնարավորություն:

Հեղինակն էլ, ոչ հազվադեպ, զերծ չի մնում ժանրային նմանօրինակ առկայությունների ակնարկային հուշումներից: Ահավասիկ, ողբերգական գրոտեսկի հանգույն բեմագրերում նշված ծիծաղն՝ իբրև եղերական ճակատագրի ծաղրանկար: Սա Գոռ Մարգարյանը մեծավ մասամբ չի պահպանել. միայն մեկ անգամ՝ սուրճը միջանցքի միջոցով մարդաորսների սենյակ տանելիս է լսվում այն: Ռեժիսորը հրաժարվել է, այս անգամ՝ ընդհանրապես, միլլերյան մեկ այլ ռեմարկից էլ. լսվող ակորդեոնի նվագի ձայներից: Փոխարենը տաղանդավոր երաժշտաստեղծ Նարեկ Կոսմոսի հետ ներկայացման համար հեղինակել են անտիկ թատրոնի եղերգի ողբերգականությանն արժանի հուզական ներուժ ունեցող երաժշտական պարտիտուր: Նշված ողբերգականության լեյթմոտիվն է ներկայացման ընթացքում պարբերաբար հնչող ընդամենը մեկ՝ Կուլամ բառից բաղկացած լացերգային - վոկալիզային կատարումը, ինչը կամա, թե ակամա ինտելեկտուալիզմի ձևաբովանդակային նույնականության մասին է հիշեցում (լացով ողբ): Ուշագրավ է այն, որ ներկայացման տարբեր հատվածներում այն ունենում է, թե՛ թրենային - անհատական, թե կոմմոսային - խմբերգային հնչողություն, Բայց երգեցողության կոմպոզիցիոն զանազանությունից (մեներգ - խմբերգ) զատ, մեկ այլ՝ լեզվազգացողական երկակիությամբ էլ է օժտված սույն կատարումը: Բանն այն է, որ նույնիսկ սուր լսողություն ունեցող (ջրի կաթիլի ձայնի աննշան հնչողոությունն անգամ լսող) հանդիսատեսի համար երբեմն վերոգրյալ կուլամը ռուսերեն куда – ի պես է հնչում, իմաստային լայնակի ընդհանրացման գիծ բացելով: Տարօրինակ, նույնիսկ ինչ-որ չափ պարադոքսալ այս զուգազգացողությունն իր լինգվիստիկ բացատրությունն իհարկե ունի:

Ե՛վ Լ և՛ Դ տառերը առաջնալեզվային - լեզվատամնային (լեզվի ծայրը վերին ատամնաշարին հպելով) բաղաձայներ են, և բերանի խոռոչում մոտավորապես նույն գործընթացների արդյունքում են առաջանում: Լ - ն ձայնորդ է, նրա հնչեցման ընթացքում գերակշռում է երաժշտականությունը, քան թե աղմուկը, հետևապես, այս հնչյունի փոքր ինչ փափուկ կամ կոշտ արտաբերումը կարող է ‹‹ենթագիտակացական լսողության›› խթանումով Լ - ի փոխարեն  Դ - ի հնչողության զգացողություն հարուցել: Մանավանդ, որ այդ բաղաձայինց առաջ և հետո եղած ետին շարքի  Ա  և Ու ձայնավորները, որոնք, անխոս, կարող են տվյալ բաղաձայնի հնչեցման և ընկալման վրա մեծապես ազդել, արտաբերվում են՝ յուրաքանչյուրն առանձին կետադրական նշանի հովանու ներքո: Աղետի ավերչությունն հաղորդող Ու - ն կտրուկ շեշտված ( ու՛ ) է հնչում, իսկ բաղաձայնից հետո հնչող Ա - ն՝ երկարացված (ա˜)՝ հետաղետային ողբալացի նմանությամբ: Երգեցողության ընթացքում ոչ բարդ կառուցվածքով պարզ բառի հնչողության հուզական երկերանգության հետ առաջին անգամ չենք առնչվում: Տարիներ առաջ Համազգային թատրոնում Հովհաննես Թումանայանի ‹‹Լոռեցի Սաքոն›› պոեմի հիման վրա հայ թատրոնի մեկ այլ տաղանդավոր ռեժիսոր Նարինե Գրիգորյանի բեմավորած համանուն ներկայացման ընթացքում Սաքոյի դերակատար առաջատար դերասան Արման Նավասարդյանի երգեցողության մեջ նույնպես նկատել էինք այդ երկորակությունն ի դեմս՝ ‹‹ելենենք սարը, բռնենք պարը›› տողի արտաբերման ժամանակ:

Այնտեղ՝ ի հակադրություն Սաքոյի վախի, նրա սեփական ձայնի արձագանքման էֆեկտ ստանալու համար ‹‹սարը›› բառն արտաբերվում էր  Ա  ձայնավորի վրա շեշտը դնելով ( ա՛ ) և Ը ձայնավորը երկարացված ( ը˜ ) հնչեցնելով: Գյումրեցի երաժշտաստեղծի դեպքում էլ, արտաքուստ կատաողական մոտեցումը նույնն է (առաջին ձայնավորի վրա շեշտ, երկրոդի՝ երկարացում): Եվ Լոռեցի Սաքոյում ևս անտիկ թատրոնի բաղադրիչների՝ պրոտագոնիստ - երգչախումբ հարաբերությունների հետ նմանությունն էինք նկատել Նավասարդյանի բեմական ներկայության կոմպոեզիցիոն շերտերում: Սակայն ներքուստ այստեղ փոքր ինչ այլ՝ ձայնային փերֆորմանսի արտահայտչականությանը մերձեցող մաներայով է թրենայի և կոմմոսի պայմանական - անտեսանելի հնչեցումն իրագործվում: Ձայնն այս դեպքում որպես ակուստիկ նյութ է ծառայում: Ավելի պարզ, գործ ունենք ձայնի էմոցիոնալ ձևախեղման հետ, որը գրեթե աննկատ Լ/Դ հնչունափոխության էֆեկտին է հանգեցնում, ինչը լսողական կողմից է համալրում ներկայացման միջդիսցիպլինար բաղադրությունը: Ու մնում է միայն արձանագրել, որ եթե ներկայացման վիզուալ կոնտենտում ռեժիսորը իսնտալացիոն արտահայտչականությունն էր ըստ անհրաժեշտի կիրառում, ապա ակուստիկ տիրույթում պերֆորմատիվը: Բացի այդ, куда - ի պարագայում մասնավոր ցավից ընդհանուր ողբերգությանն իմաստային անցումն է տեղի ունենում: Նարեկ Կոսմոսն էլ իր ստեղծած կոմմոսի վերաբերյալ մասնավոր զրույցում հայտնում է, որ երաժշտությամբ ցանկացել է հրեաների աքսորված անապատային ունայնության տրամադրությունը, ասել է թե՝ տարածական անորոշության մետաֆորը ‹‹պատկերել››[9]:

[9] Գլոբալ առումով՝ մարդկության ուղղված հիմնահարց առ այն, թե այդ ու՞ր եք այդպես միաբան գահավիժում…

Այն իր անպատասխան հարցումի (куда?) տրմադրությամբ մեկին մեկ համադաշն է մարդկային անօգնականությունը խորհրդանշող միջանցքային մահվան հերթի հետ, որը Գոռ Մարգարյանի բեմադրակարգում ճանապարհի մետաֆորն ամբողջացնող նշան է: Սաունդ դրամայի սկզբունքով արված նրա ‹‹Բովանդակություն›› ներկայացման ‹‹պատումային›› առացնքը հանդիսացող պոեմի հավաքական կերպար ճամփորդ ամբոխն էր ձայնիվ դեպի անորոշ ապագայի հեռուները պայմանականորեն ուղեվորվում: Ճամպրուկներն անսքող կերպով դա էին հուշում: Արդ, Կոսմոսի պատկերացրած հրեական ունայնամիտ անորոշության հնչունապատկերը գաղափարապես լրացնում  և  հուզականորեն ամբողջացնում Մարգարյանի մտապատկերած գողգոթայի կազմաբանությունը:

Չենք բացառում, որ Նարեկ Կոսմոսի տվյալ ստեղծագործության մեջ ոճական առումով ոմանց համար արտառոց, իսկ հանուն ‹‹բնական պահանջ›› ծեքծեքանքի ինքնաթափահարվողների դեպքում էկլեկտիկության աստիճան անընդունելի կթվա իսպանա - գնչուական երգեցողության մաներային ցեղակցող տարրերի առկայությունը: Կարող են ի խորոց սրտե հիասթափվել, որովհետև այդ տարրերի ներկայությունն իր ակամա արդարացվածությունն է ստանում: Բացատրենք, թե ինչու: Իսպանական - գնչուական երգեցողության մեջ փոքր ինչ ավելի ուշադիր լինելիս՝ հատկապես լսելի-զգայելի է լացերգայնությունը: Նաև չենք մոռանում, որ տասնհինգերորդ դարավերջին հիսուն հազար հրեաներին Իսպանիայից են վտարել, և Նարեկ Կոսմոսի լացերգի այդորակ մաներան ներկայացման կենսական նյութի համապատկերում վերաբերելի է մարգարյանական պատումի գաղափարահուզական կոնտեքստին: Եվ եղածը զուտ ոչնչով չկաղապարված բեմական գործիչների լայն մտահորիզոնի, ճկուն աշխարհայացքի և խորաթափանց աշխարհազգացողության համադրողական պտուղ է, այլ ոչ լատենտային չտեսների թվացյալ ու կարծեցյալ ամենագիտության ջգրու ստեղծված հնչունաշար: Այնպես որ, կեցվածքամոլությունից անդին չանցնող այդ կիսադատարկ քաղքենիները թող շարունակեն կատաղությունից եղունգները կրծոտելով գլոբալիզացիայի և այլ հնարավոր ու անհնարին մեղքերի մեջ մեղադրել կոսմոպոլիտ հայացքների տեր անձանց: Այդպիսինները, սովորաբար, հեռակառավարման սկզբունքով աշխատող բարոյականության կողմնակիցներն են, որ տիեզերական մասշտաբի տխեղծությանը մասնակից լինելիս էլ, ամեն ինչ անում են. որ հանկարծ ու անհերքելի մեղքի մեջ չթաթախվեն:

Ինչպես օրինակ, Միլլերի այս պիեսի կերպարներից Մայորը (Վլադ Սուքիասյան): Հրետանավոր սպան, ով չի սիրում առերես մարդասպանությունը, նա արկն արձակելու հրաման է տալիս՝ վիզուալ չառերեսվելով արյունալի տեսարանի հետ: Այստեղ էլ, չի ուզում գազանաբարո տեսարանների ականատեսը լինել և սեփական խղճի հետ պայքարել: Պարզից էլ պարզ է, որ սա արտաքուստ քաղաքակիրթ, բայց իրականում ցեղասպանական հակումներից չզրկված մարդկային տեսակն է: Հեռավոր նմանություն ունեցող օլիմպիական հանգստություն ցուցաբերող պրոֆեսորի հետ: Հուզական մինիմալիստիկայի ձեռամբ Մանվել Սարգսյանի մանրակերտած բարձրահասակ կերպարի, ում խոսքի տոնայնության հնչունապատկերը հետողբերգական - հետանձրևային լռությունն ընդհանրացնող ջրի մեծ կաթիլ է հիշեցնում:

Առաջադրված անմարդկային նպատակն ի կատար ածելու համար նա կարիքը չունի էպիկական ու ողբերգական կրքեր պատառոտելու: Ինտեգրալ պատասխանատվությունը անպատասխանատվության է հանգեցրել, ամեն ինչ թույլատրելի է և ոչնչի առջև չեն կանգնելու: Ուրեմն ի տեսություն կաթարսիս, քանզի ինչպես Լեդյուկն էր ասում՝ այլոց տառապանքը մարդկությանը դաս չի լինում: Իսկ դա, մարդկության դեմ պատասխանատվության խնդիրն ակտուալ համարող Միլլերի դիտարկման համաձայն՝ շատ դժվար կլինի, միայն այն պատճառով, որ դա շատ հեշտ է: Կարճ ասած՝ արատավոր փակ շրջանի մեջ չլինելու նախապայմանը՝ քաղաքական կեղտից ի սկզբանե հեռու մնալն է…

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան