09.06.2025 14:34

Դ. Լ. ԿՈԲՈւՐՆԻ «ՋԻՆ ԽԱՂԸ» ՀԱՄԱԶԳԱՅԻՆ ԹԱՏՐՈՆԻ ԲԵՄՈւՄ

Սոս Սարգսյանի ծննդյան 95-ամյա հոբելյանին նվիրված միջոցառումների համատեքստում՝ մայիսի 30-ին, Համազգային թատրոնը ներկայացրեց Դոնալդ Լի Կոբուրնի «Ջին խաղը» տրագիկոմեդիան (բեմադրող ռեժիսոր՝ Արման Նավասարդյան, գլխավոր դերերում՝ վաստակավոր արտիստներ Դավիթ Հակոբյան և Գրետա Մեջլումյան)։

Թատերական քննադատի խոսքը ոչ միայն հասարակական կարծիք է ձևավորում, այլև կրում ու կիսում է այն տպավորությունն ու լիցքերը, որոնք թատերագետը հանդիսասրահում է ստացել։ Ներկայացումն ավարտվել էր բեմում, բայց չէր ավարտվում դահլիճում։ Տևական ծափահարությունները շարունակում էին վառ պահել հրավառությունը, որը դերասանական խաղից ու գեղարվեստական հույզից էր բռնկվել։ Ռեժիսորն ինքը՝ դերասան էր…

«Ո՞ւմ պիեսն էր»,- ներկայացումից հետո հարցնում էին երկու երիտասարդ։ «Ո՞նց էին խաղում, տեսա՞ք»,- հիացած էր մի աղջիկ։ «Չէի ուզում ներկայացումն ավարտվեր», «դահլիճում ուսանողներ կայի՞ն»,- այս խոսքերն արդեն հնչում էին մասնագետների շուրթերից։ Թատրոնից հեռանում էի գլխումս դավադիր մի միտք. «տեսնես կկարողանամ չգրել…»։

Դերասանական ռեժիսուրան երեսուն տարուց ավելի է ինչ Համազգային թատրոնի գլխավոր հաղթաթուղթն է։ Դասականների կողքին թատրոնում բեմադրվել են նաև ոչ բարձրարժեք երկեր և արժևորվել ռեժիսորի, դերասանների խանդավառ ու քրտնաջան աշխատանքի շնորհիվ։

Ամերիկացի գրող Դոնալդ Լի Կոբուրնը թատերագրությամբ սկսել է զբաղվել անցյալ դարի 70-ական թվականներից։ «Ջին խաղը» տրագիկոմեդիան նրա առաջին և ամենահայտնի ստեղծագործությունն է, որի առաջնախաղը տեղի է ունեցել 1976 թվականի սեպտեմբերին՝ Հոլիվուդի մի փոքրիկ թատրոնում: Բեմադրության հաջողությունը, նաև հանրահայտ Variety ամսագրում տպագրված գրախոսականը ճանաչում են բերել հեղինակին։ 1970-ականների վերջին, Կոբուրնի ստեղծագործությունն արժանացել է Պուլիցերյան մրցանակի, Բրոդվեյում ցուցադրվել շուրջ 516 անգամ։ «Ջին խաղը» ներկայացվել է բազմաթիվ թատրոններում։ Ռուսաստանում 1980 թվականին պիեսը բեմադրել է Գեորգի Տովստոնոգովը («Թղթախաղ» վերնագրով), մեկ տարի անց՝ Սերգեյ Յաշինինը, 2000 թվականին «Ջին խաղը» ֆիլմ-ներկայացում է նկարահանել Ներսես Հովհաննիսյանը՝ Արմեն Ջիգարխանյանի և Տատյանա Պոպպեի մասնակցությամբ, 2013 թվականին Կոբուրնի տրագիկոմեդիային անդրադարձել է Գալինա Վոլչեկը (դերակատարներ՝ Վալենտին Գաֆտ,  Լիա Ախեջակովա)։

Հայ իրականության մեջ, 1999 թվականին, «Ջին խաղը» առաջին անգամ  բեմադրել է Խորեն Աբրահամյանը՝ Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնում և ինքն էլ մարմնավորել Վելլերին (մինչ այդ դերասանը պիեսը ներկայացրել էր նաև ԱՄՆ - ում)։ Ֆոնսիայի դերում հանդես է եկել Գոհար Գալստյանը։ 2002 թվականին Խ. Աբրահամյանը «Ջին խաղը» վերաբեմադրել է Գաբրիել Սունդուկյանի անվան թատրոնում։

Պիեսը կյանքի մայրամուտին ծերանոցում հայտնված երկու տարեց մարդկանց մասին է։ Վելլեր Մարտինը հաջողակ գործարար է եղել, որին դավաճանել են գործընկերները, Ֆոնսիա Դորսին՝ բնակարանային գրասենյակի աշխատակցուհի։ Երկու հակադիր բնավորություններ ունեցող մարդիկ, ովքեր հարուստ անցյալ են ունեցել, իսկ այսօր միակ բանը, որ նրանց միավորում է ապագայի բացակայությունն է: Ջին խաղալու հաճույքը, որը հուսահատության դեմ միակ դեղամիջոցն է, ինչ-որ պահի դառնում է նրանց համար կյանքի իմաստ ու փոխհարաբերության կերպ: Թղթախաղի ժամանակ հերոսները մեկը մյուսի անցյալից խնամքով թաքցրած «խաղաթղթեր» են բացում։ Խաղը լի է կորցրած տարիների մասին պատմող հիշողություններով ու ափսոսանքով։ Փաստ է այն, որ հերոսները չեն կարողացել լեզու գտնել իրենց երեխաների հետ և այժմ ստիպված են մենակ մնալ:

Կոբուրնն իր ստեղծագործության մեջ անդրադառնում է միայնության, ծերության, դավաճանության և կյանքի իմաստի որոնման թեմաներին, սակայն գործող անձանց ճակատագիրը, պիեսի հանգուցալուծումը հեղինակը թողնում է հանդիսատեսի երևակայությանը։

Չնայած «Ջին խաղը» տրագիկոմեդիայի հանրահռչակմանը, դժվար չէ նկատել, որ պիեսում դրամատիկական գործողությունը, արիստոտելյան հայտնի ըմբռնման տեսանկյունից[1], անկատար է, բեմավիճակները սուր չեն, իրադարձություններ չկան, գործողությունը հիմնականում սեղանի ու թղթախաղի շուրջ է։ Պիեսի հաջողությունը պայմանավորված է թեմայի ընտրությամբ, որի թիկունքում երախտամոռ զավակների մասին պատմող շեքսպիրյան հայտնի ողբերգության մոդելն է, և՝ գրեթե նույն տարիքում, ինչ հերոսներներն են, բեմ բարձացած վարպետ դերասանների ազնգուգական խաղը (Հրաչյա Ներսիսյանի, Վահրամ Փափազյանի համար ժամանակին այդպիսի դեր է եղել Մաք-Գրեգորը)։ Այս համատեքստում «Ո՞ւմ պիեսն էր» հանդիսատեսի հարցը դրամատուրգին չէր փնտրում, գրական հիմքի ընտրության վրա էր կանգ առել։ Ընտրություն, որն այնքան էլ պատահական չէր։

Նույն այս դալիճում, տարիներ առաջ, Արմեն Ջիգարխանյանի հետ հանդիպմանը ուսանողուհիներից մեկն արտիստին հարցրեց.

-Կա՞ մի դեր, որ երազել ու չեք խաղացել։

-Ի՞նչ եք կարծում, իմ այս տարիքում, այսքան խաղացած դերերի մեջ դա հնարավոր  է՞։

Ո՞ր հերոսին նկատի ունեք, Համլե՞տ։

Ի՞նչ գիտեք երեխե՛ք, ես իմ Համլետը, որ դերում եմ խաղացել։

Վելլերի ճակատագրի ու խառնվածքի մեջ մի քիչ արքա Լիր կա։ Շեքսպիրյան այս դերը երկար ժամանակ հետապնդում է Դավիթ Հակոբյանին։ Դերը՝ դերասանին։ Սովորաբար հակառակն է լինում («Արար» թերթում տրված իր հարցազրույցում Հակոբյանը խոսել է այս մասին)։ 1990-ականներին Սոս Սարգսյանի Լիրի կողքին նրա խեղկատակը մեղմեց այդ ցանկությունը, բայց այդ երեկո սուր աչքը կնկատեր, որ այն չի մարել։

Բեմում գործողությունը նույնն է, ինչ գիծը նկարչության մեջ։ Գործողությունը խաղի գլխավոր պայմանն է, բայց դրամատուրգիական ձևի տեսանկյունից կա մի կարևոր պայման ևս՝ դրությունը[2], որը գործողության է մղում կամ արդյունք է արդեն կատարվածի։ «Ջին խաղը» պիեսում, ըստ ժամանակային կառուցվածքի նախ ցույց է տրվում հետևանքը, ապա կծիկը քանդվում է դեպի հետ՝ բացահայտելով ստեղծված իրավիճակին նախորդող հանգամանքները։

Իսկ դրությունը հետևյալն է. Վելլերը կորցրել է իր «թագավորությունը»՝ աշխատանքը, ապրուստը, ընկերներին։ Երեխաներ ունի, որոնք երես են թեքել հասարակության մեջ երբեմնի դիրքն ու ունեցվածքը ձեռքից բաց թողած հորից, և նա հայտնվել է ծերանոցում։ Կացարանի տանիքը կաթում է, Լիրի ճակատագիրն են ակնարկում նաև ժամանակ առ ժամանակ փայլատակող կայծակն ու ամպրոպի որոտը, սակայն Դավիթ Հակոբյանի Վելլերն արտաքուստ ողբերգություն չի ապրում, կառչած չէ կյանքից, թեև սիրում է կյանքը և խաղը որպես կյանքի (նաև թատրոնի ու դրամայի) պայմանաձև՝ հրապուրում է նրան թղթախաղի տեսքով։

«Խաղը զարդարում է կյանքը, համալրում և որպես այդպիսին անհրաժեշտ է<...> անհատին, որպես կենսաբանական ֆունկցիա, իսկ հասարակությանն անհրաժեշտ է իր պարունակած իմաստով, իր նշանակությամբ, իր արտահայտչական արժեքներով»[3],-գրում է Յոհան Հայզինգան։ Թատրոնում խաղը, որպես ներկայության ձև, ենթադրում է իր ներքին թեման ու եղանակը[4]։ Հետևաբար, բեմադրության մեջ խաղ ներկայացնելը՝ լինի  սուսերամարտ, բռնցքամարտ, թղթախաղ, թե դատական գործընթաց (որը նույնպես խաղ է և իր կանոններն ունի), բեմի վրա բեմ տեսարան է ենթադրում՝ խաղի կրկնակի պայման։

Այս հանգամանքն ընդգծելու պարագայում ռեժիսորը դերասաններին կարող է իր ոճը թելադրել, սահմանափակել նրանց ստեղծագործական ազատությունը, մանավանդ, որ հիշյալ պիեսը տալիս է հնարավորություն միստիկ լուծումների՝ հեղինակը հանդիսատեսին «Ջին խաղը» որպես այլաբանություն է ներկայացնում և բեմադրության մեջ թղթախաղը կյանքի խորհուրդն ունի։ Սակայն, Արման Նավասարդյանը չէր գայթակղվել, չէր գնացել ընդգծված պայմանական, պլակատային լուծումների հետևից։ Բեմը լուսավոր էր, ընդարձակ։ Ռեժիսորը դերասաններին իրենց վարպետությունը դրսևորելու լայն հնարավորություն էր ընձեռել։ Պարզ երևում էր, որ նա խնդիր չունի բազմախորհուրդ մթությամբ հաղթահարելու բեմական տարածությունը կամ թաքցնելու արտիստներին, գիտի նրանց բեմական հնարավորություններն ու նախասիրությունները։ Արդյունքում դերասանական խաղն անմիջական էր, գործողությունը՝ դինամիկ։ Ռեժիսորը չէր դիմել արհեստածին հնարանքների և միզանսցենները կառուցել էր դերասանների բեմական վարքագծից ելնելով։ Բեմադրական ձևավորումը պարզ էր և իր պարզության մեջ տպավորիչ, ինչպես աշխարհիս բոլոր ճշմարտությունները։

Պիեսում, ըստ հեղինակի ռեմարկի, գործողությունները տեղի են ունենում ծերանոցի լքված պատշգամբում։ Նավասարդյանի ռեժիսորական մտահղացման համաձայն, բեմի հետնամասում զանազան թափթփված արկղեր ու իրեր կան, կացարանը լքված պահեստ է հիշեցնում։ Հեռվում արկղերի ու կապոցների շարքը հատում է մի գրապահարան։ Ձախ անկյունում Վելլերի մահճակալն է։ Աջ մասում՝ կոմպոզիցիոն առումով ավելի կենտորնամետ, քան կենտրոնախույզ դիրքով, դրված է այն սեղանը, որի շուրջ հերոսները թղթախաղ են խաղալու, և որը ներկայացման ինչ-որ մի պահի՝ անձրևից պաշտապանվելու նպատակով, Վելլերի և Ֆոնսիայի համար դառնալու է տանիք։ Նրանք ամուսիններ չեն, բայց համակրում են իրար։ Մի տանիքի տակ են, և տանիքն այդ ծերանոցն է։

Մինչ ներկայացման սկսվելը՝ ռեժիսորը Դավիթ Հակոբյանի և Գրետա Մեջլումյանի մասին խոսելիս, ընդգծեց, որ իր ուսուցիչներն են, իսկ բեմադրությունը՝ նրանց ուղղված երախտագիտության խոսք։ Բայց այդ օրը Նավասարդյանի բեմադրության մեջ ներկա էր մի ուսուցիչ ևս, որի բացակայությունն էլ ավելի էր պարտավորեցում հավատարիմ մնալ վարպետին՝ Սոս Սարգսյանը՝ Համազգային թատրոնի հիմանդիրրն ու դիմագիծը որոշող արտիստը։ Նրա բեմադրություններում ներկայացման կենտրոնական դեմքը դերասանն էր, և ինք էլ՝ սևեռուն ուշադրությամբ, դերասանական կերպարների մշակման հարցում մեծ հոգածություն էր ցուցաբերում։

Յուրաքանյուր բեմադրության դեպքում հաջողության գրավականը նախ և առաջ ճիշտ դերաբաշխումն է։ Դավիթ Հակոբյան և Գրետա Մեջլումյան դերասանական դուետը շատ ընդհանրություններ ուներ։ Երկուսն էլ ճանաչված, փորձառու, պրոֆեսիոնալ դերասաններ են, թատերական մանկավարժներ, ովքեր բեմում չեն տրվում պատահական հույզերի հորձանուտին, գիտեն ինչ են անում և ինչպես։ Երկուսն էլ բնութագրական կերպարներ ստեղծող, դերի կենսագրության զգացողություն ունեցող արտիստներ են, մի այլազանությամբ։ Գրետա Մեջլումյանը, ի տարբերություն խաղընկերոջ, տևական ժամանակ՝ տասը տարուց ավելի, բեմ չէր բարձրացել։ Վերջին բեմադրությունները, որոնցում դերասանուհին ներգրավված էր եղել (Պոնսիա՝ Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկայի «Բեռնարդա Ալբան և նրա աղջիկները», Իշխանուհի՝ Լևոն Շանթի  «Հին աստվածներ»,  Խաթուն՝ Ալվարդ Պետրոսյանի «Ես մի ծառ եմ ծիրանի») խաղացանկից հանվել էին։

Առաջին իսկ մուտքից Գրետա Մեջլումյանի Ֆոնսիան բարեկիրթ, զուսպ կնոջ տպավորություն է թողնում։ Ծերանոցում տեսակցությունների օր է։ Ոչ ոք չի եկել նրան տեսակցելու։ Այցելուների աղմուկից մեկուսանալու համար ծերանոցի հետնախորշերից մեկում է հայտնվել, հուզված է, շփոթված, և ավելի է շփոթվում, երբ տեսնում է մահճակալին քնած Վելլերին։

ՖՈՆՍԻԱ - Ներողություն, կարծում էի՝ այստեղ ոչ ոք չկա։

ՎԵԼԼԵՐ   - Դե կներեք, մեղավոր եմ։

Այս խոսքերով էլ Կոբուրնն ազդարարում խաղի սկիզբը, որը պետք է շարունակի սեղանի շուրջ՝ արդեն թղթախաղի տեսքով։ Ֆոնսիան թղթախաղի սիրահար չէ, համաձայնել է խաղալ ձանձրույթից և միայնությունից դրդված։ Վելլերը փորձառու խաղացող է, բայց տեղի է ունենում անհավանականը։ Տարեց կինն անընդմեջ սկսում է հաղթել խաղընկերոջը։ Տեսնել էր պետք, թե Մեջլումյան-Ֆոնսիան ինչ հարուստ ինտոնացիաներով էր հայտարարում իր հաղթանակը բացականչելով՝ «ջին», և ամեն անգամ տարբեր կերպ՝ երբեմն հաղթական, երբեմն անփույթ, ձևական անտարբերությամբ, երբեմն մեղավոր, երբեմն եռանդուն ու խորամանկ։ Ընդգծելու համար, որ դերասանուհին բեմական խոսք է դասավանդում, Մեջլումյան-Ֆոնսիան խաղի հաշիվը բաձրաձայնող Վելլերին լեզվական ուղղումներ էր անում, ակնարկն ընկալողները փռթկում էին, ավելին հասկացողները՝ հիանում էին նրա բեմական խոսքի վարպետությամբ բոլորովին այլ տեսարանում։

Իրավիճակը հետևյալն է. բազում պարտություններից մոլեգնած Վելլերը կոպտում է Ֆոնսիային, հերթական անգամ խաղի հրավիրելիս, բղավում, քաշում ձեռքից։ Ընդգծելու համար, որ Ֆոնսիան ինքն էլ անհատականություն է, բնավորություն ու ինքնասիրություն ունի, անփորձ մի դերասանուհի հիշյալ հանգամանքներում գուցե տոնը բարձրացներ։ Մեջլումյանը հակառակը՝ «Եթե որևէ մեկը քեզ վրա այդպես գոռար, դու կհամաձայնեի՞ր խաղալ» խոսքերն արտասանում էր միջին տոնից նույնիսկ մի փոքր ցածր, բաղաձայնները շեշտված, սեղմված ատամներով։ Այդ կերպ նրա խոսքն, ափերից դուս եկած Վելլերի համար, ավելի լսելի, ավելի համոզիչ էր դառնում։ Հայտնի է՝ բեմական շփման կարևորագույն բաղադրատարրերից մեկը խաղընկերոջ հետ տոնային հաղորդակցումն է։ Պրոֆեսիոնալ դերասանն այս կետում իր տոնն արդեն պետք է համակցի ընկերոջ տոնի հետ։ Հակոբյանը, այսպես ասած, «փոխանցումը» վարպետորեն էր ընդունում։ Նրա Վելլերն ազդվում էր Ֆոնսիի խոսքերից, ամփոփվում։ Դերասանը մեղմում, փոխում էր ձայնի ռեգիստրը։ Դրամատիկական լարումը հանգուցալուծվում էր թղթախաղի սեղանի շուրջ։

Տպավորիչ էր Գրետա Մեջլումյանի ոչ միայն խոսքը, այլև՝ լռությունը։ Երբ Վելլերը պատմում է գործարար աշխարհում իր առաջին հաջողության մասին, նրան լուռ լսող Ֆոնսիի հայացքը տարակուսանք է արտահայտում։ «Եվ դու նրան չասացիր, որ մենք խոսում ենք չորս հարյուրի մասին» նախադասությունը դերասանուհին դեռ չի արտաբերում, բայց որպես անխոս վիճակի բեմական արդարացում կրում է մտքում՝ մի կողմից հետաքրքիր դարձնելով խաղընկերոջ պատմությունը, մյուս կողմից՝ ընդգծելով հերոսուհու ազնիվ ու բարի նկարագիրը։ Ֆոնսին վատառողջ, յոթանասունն անց կին է, բայց չի կորցրել կանացիությունը։ Մեջլումյանն իր հերոսուհու այդ հատկանիշը ակնարկում է՝ մի տեղում անձրևանոցը պահած Վելլերի կողքով արհամարական անցնելով, մեկ այլ տեղում՝ երբ լուռ կանգնած է ծաղիկը ձեռքին։ Պլաստիկական վճռի, կեցվածքի մեջ ինքն էլ, ասես, մի ծաղիկ լինի, տրամադրություն, որ հաջորդ տեսարաններում պետք է փոխվի, և հանդիսատեսը Ֆոնսիայի մեջ տեսնելու է նրա բնավորության ուժեղ գծերը։ Սա արդեն դերասանուհու նախասիրած վիճակն է՝ վիրավոր կնոջ սրտի բողոքն արտահայտել հնարավոր բոլոր միջոցներով՝ ճշմարտությունը երեսին ասելուց մինչև արծվի պես վեր խոյանալն ու ապտակելը։

Քսան տարուց ավելի է անցել այն օրից, երբ Դավիթ Հակոբյանի և Արման Նավասարդյանի հետ գնացինք Խորեն Աբրահամյանի «Ջին խաղը» տեսնելու։ Նրա Վելլերն այսօր էլ աչքիս առաջ է. «Մեկ-մեկ, երկու-երկու, երեք-երեք... տասսսնըմեկերորդը Ձեզ»,- ասում էր ու վերջին խաղաթուղթը պտտեցնելով նետում դեպի Ֆոնսիան։ Որքան կյանք և որքան ապրելու անհագ ցանկություն կար նրա ու իր մարմնավորած Վելլերի մեջ։ Երեքս տպավորված դուրս եկանք թատրոնից, և այն ժամանակ ում մտքով կանցներ, որ Արմանը բեմադրելու է «Ջին խաղը», Հակոբյանը խաղալու, և ես էլ գրելու եմ այդ ներկայացման մասին։

Դավիթ Հակոբյանի Վելլերը, ասես, նրա խաղացած ու չխաղացած դերերի խտացումը լինի։ Վելլերը Առաքելը չէ (Խ.Դաշտենց՝ «Կարոտ»), բայց մոտ է նրա տարիքին ու նույնքան չհասկացված, Ենոքը չէ (Հ. Հակոբյան՝ «Լեռնային կակաչներ»), սակայն խաղային իրադրությունը նման է «Լեռնային կակաչներում» ստեղծված իրավիճակին, ու թե Ենոքի դեպքում հոգեբուժարանի պատերն են փակ ու կապանք, ապա կյանքով լեցուն Վելլերի համար այդ կապանքը ծերանոցն է։ Վելլերը նման չէ Փրիմին (Վ. Սարոյան՝ «Մի գավաթ բարություն»), բայց փոխարենը Փրիմի երևակայական միսիս Սեդլին է հիշեցնում Ֆոնսիան, որին ավաղ Վելլերը նավի տախտակամածին չի հանդիպել, այլ՝ ծերանոցում։ Վելլերը Իոնեսկոյի «Դասը» պիեսի հերոսի նման դիվական ու միասևեռված չէ, թեև ինչ-որ պահի թղթախաղի ուսուցիչ է ու բարկացած է աշակերտուհու՝ այս անգամ չափից դուրս ընդունակ լինելու պատճառով։ Եվ վերջապես, մի չխաղացած դեր՝ արքա Լիրը։

Նշված պիեսներում կան իրադրային և թեմատիկ ընդհանրություններ, սակայն բոլոր նրանք, ովքեր տեսել են Դավիթ Հակոբյանի հիշյալ դերակատարումները, կվկայեն, որ թվարկվածներից ոչ մեկում դերասանը չի կրկնում իրեն։ Բոլորն էլ տարբեր են, իրենց էությամբ ու խառնվածքով։ Ոչ մի նմանություն, և սա այն դեպքում, երբ նրա խաղային տարերքը տիպականացումը չէ։ Հակոբյանը ոչ թե միմյանցից տարբեր տիպեր է ներկայացնում, այլ կերտում է բնավորություններ։ Թատերասերների մտքում թարմ է Խորեն Աբրահամյանի դերակատարման հիշողությունը։ Նրանից հետո, նույն հանդիսատեսի առաջ Վելլեր խաղալ, արժանանալ հանրության համակրանքին ու ծափահարությանը հնարավոր էր միայն մի դեպքում, եթե այդ Վելլերը բնավորությամբ ուրիշ մարդ լիներ։

Աբրահամյանի Վելլերը սիրում էր կյանքը և պատրաստ էր գոչել այդ մասին ինչպես ներկայացման ավարտակետում էր գոչում՝ «ջի՜ն»։ Նա վարպետորեն էր խառնում ու բաժանում խաղաթղթերը։ Վերջին խաղաթուղթը նետում էր դեպի Ֆոնսին այնպես, ինչպես ձեռնոցը կնետեն։ Չէր բացառվում, որ վաղ անցյալում այս մարդը խաղամոլ էր եղել ու տանուլ տվել կյանքը։ Նա խեղճացած ծերուկ չէր, այլ զառամյալ մի Արբենին, որ ծերանոցում էր հայտնվել։ Աբրահամյան-Վելլերը տարեց, բայց նկատելի կերպով երևելի անհատ էր։ Չնայած քայլում էր ձեռնափայտով, մեջքն ուղիղ էր, շարժվում էր վստահ, հեգնական էր՝ արհամարհող։ Աբրահամյանը ներկայացնում էր մի մարդու, ով սովորություն չունի հաշվի նստելու շրջապատի հետ։ Հակոբյանի հերոսի համար՝ հակառակը, բողոք էր առաջացնում շրջապատի վերաբեմունքը, որտեղ հաշվի չեն առնում, չեն նկատում ծերերին, այդ թվում և իրեն։ Առաջին խոսքն՝ ի պատասխան Ֆոնսիայի զարմանքի (ով անակնկալի է եկել հետնախորշում Վելլերին քնած տեսնելով)՝ «Դե կներեք, մեղավոր եմ», Հակոբյանն այնպիսի տոնայնությամբ է արտասանում, կարծես ուզում է ասել՝ «Դե կներեք, որ կամ»։ Նրա շուրթերից՝ «Ես գտնվում եմ բժշկությանը հայտնի ամենալուրջ հիվանդության վերջին փուլում՝ այն կոչվում է ծերություն <...> Եվ այստեղ մահացության մակարդակն անհավանական բարձր է» խոսքերն առանց ափսոսանքի են հնչում։

Հակոբյան-Վելլերի դժգոհություն արտահայտող կեռ հոնքերը, գլխարկը, հնամաշ հագուստը, ոչ ջրից, այլ ծերությունից թրջված մարդու պլաստիկական վճիռը հայտնի հեքիաթի փնթփնթան թզուկին են հիշեցնում։ Նա սիրում է խաղալ, բայց խաղամոլ չէ, «Ջին» խաղը դերասանի բեմական վարքագծի շնորհիվ է այլաբանական իմաստ ստանում։ Նա խաղաթղթերը մեկ բաժանում է սիրաշահելով, մեկ՝ այնպիսի ռիթմով, ասես պինգ-պոնգ խաղա, մեկ՝ փաղաքշաբար, մեկ էլ՝ վճռական, զայրացած, բազմիմաստ ու բազմերանգ՝ ինչպես կյանքը։

Գեղեցիկ է այն տեսարանը, որտեղ հին օրերի հիշողությամբ Վելլերը պիջակ է հագել, ձեռնափայտ բռնել։ Ուզում է լավ տպավորություն թողնել, Ֆոնսիին դարձյալ թղթախաղի հրավիրել։ Խոսում է քաղաքավարի, ժպտադեմ, բայց առավել խոսուն է գլխարկի գործածությունը, որը կրում է հպարտությամբ, հանում է համեստորեն, երբ պետք է, խնդրելիս կրծքին է սեղմում։ Հարևանուհին հեգնում է, որ խաղալ չգիտի, կրկին դնում է գլխին, այս ամգամ ի նշան պատվախնդրության։ «Ֆոնսիկ, Ֆոնսիկ, Ֆոնսիկ»,- ասելով, ինչպես կատվին կկանչեն, տարեց կնոջը թղթախաղի է հրավիրում ու զարմանում է, որ չի գալիս։ Հակոբյանը խաղային տարերքի բացառիկ զգացողություն ունի, այն դերասաններից է, ովքեր խաղից բավականություն ստանալով ոչ միայն դերն են խաղում, այլև դերի հետ։ Դրա լավագույն օրինակներից է այն տեսարանը, որտեղ հերթական պարտությունից հետո Վելլերը տրանսի վիճակում շարունակում է թղթախաղն ու սկսում է խոսել ինքն իր հետ կամ ավելի ճիշտ երևակայական այն թզուկի, որն ուսին նստած խորհուրդներ է տալիս։

Ծիծաղելի է, բայց և խորհրդանշական այն պահը, երբ բժշկուհին կանգնած Վելլերին ներարկում է անում։ Ցավից հայհոյում է։ Ոտքի վրա է, խեղճ չէ, չի սիրում խեղճացած ծերերին։ Կոբուրնի հերոսն այն «ծառերից» է, որ կանգնած են մեռնում։ Հակոբյանի Վելլերը նույնպես սիրում է կյանքը, համակրում է հարևանուհուն։ Բայց Ֆոնսիան նրա երջանկությունը չէ։ Ծերանոցի պատերի մեջ նա չի կարող երջանիկ լինել։ Իսկ շարունակաբար պարտվում է, որովհետև անկախ սուբյեկտիվ կամքից, պարտությունը նրա օբյեկտիվ վիճակն է։ Վելլերը չի տեսնում կյանքի իմաստը։ Նրա կաթվածահար սիրտը՝ նույնպես. «Ուր է «Ջինը» չեմ տեսնում, ինչու չեմ տեսնում, ջի՜ն...»։ Վարպետորեն, կայծակնահար կաղնու նման ճկվում է Հակոբյան-Վելլերը, ճյուղեր հիշեցող լայնատարած ձեռքերը կառչում են սեղանից, սահում սեղանն ի վար, ընկնում է կտրված ծառի պես, թուլանում, անշնչանում...

Թեև տրագիկոմիկական ժանրին հատուկ է կոնֆլիկտի հանգուցալուծման անորոշությունը, և հեղինակը դիտողին է առաջարկում եզրակացության գալ սեփական մտքով ու երևակայությամբ, կերպարի ըմբռնման տեսանկյունից, դրամատիկական նման վերջաբանն արդարացված է, ավելի տրամաբանական, քան եթե հերոսը ողջ մնար։

«Ջին խաղը» ներկայացումը հարուստ է ինչպես կատակերգական, այնպես էլ դրամատիկ նրբերանգներով։ Չկան ավելորդ վազվզոցներ, ոչինչ չասող ակրոբատիկ հնարքներ։ Ֆիզիկական յուրաքանչյուր գործողություն հոգեբանորեն արդարացված է։ Ստեղծագործական խմբի ուշադրության կենտրոնում մարդն է, բեմից հնչող խոսքը՝ ծերության և մենության մասին խորհելու հրավեր։

Սոս Սարգսյանի 95-ամյակին նվիրված այս բեմադրությունը վկայում է ոչ միայն նրա արվեստի անմար ազդեցության, այլև՝ թատերական լավագույն ավանդույթների շարունակականության շնորհիվ, Համազգային թատրոնի զարթոնքի ու զարգացման մասին։

Ծանոթագրություններ

[1] Արիստոտելը ճանաչում էր դրամայի գործողության զարգացման երեք հիմնական փուլ՝ 1) սկզբնավորում կամ հանգուցավորում (էքսպոզիցիш), 2) միջին մաս, որ իր մեջ է առնում բարձրակետը (կուլմինացիա), պերիպետիան՝ հերոսի ճակակատագրի փոփոխությունները դեպի լավը կամ վատը, 3) հանգուցալուծում՝ հերոսի ճակատագրի վերջնական լուծումը՝ նրա կործանման կամ փրկության ավարտակետով (ֆինալ):

[2] Հմմտ, Հովհաննիսյան Հ., Դերասանի արվեստի բնույթը, Եր., Սարգիս Խաչենց հրատ., 2002, էջ 74-105։

[3] Հայզինգա Յ., Homo Ludens. Մշակույթի խաղային տարրի սահմնաման փորձ, Սարգիս Խաչենց, Եր., 2007, էջ 18։

[4] Տե՛ս, Հովհաննիսյան Հ., նշվ. աշխ., էջ 312։

ԳՈՌ Վանյան

09.06.2025 14:34