03.06.2025 22:38
Դրամատիկական թատրոնում Շեքսպիրի «Համլետին» առաջին անգամը չէր, որ դիմավորում էին։ Նախորդ դարում բեմադրված ներկայացումներից թերևս ամենաաղմկահարույցը Ա․Խանդիկյանի բեմադրությունն էր, որի վերաբերյալ կարծիքները տարաբնույթ են, իրարամերժ։ Ավագ սերնդի թատերագետներից Հենրիկ Հովհաննիսյանի ««Համլետի» դատաստանը Երևանի դրամատիկական թատրոնում» հոդվածը, այդ ներկայացումը բավական սուր քննադատության ենթարկող թատերախոսականներից էր։ Եվ հիմա՝ Դանեմարքի արքայազնի Դրամատիկական թատրոն վերադարձի հետ առերեսվելուց հետո, ակամայից տվյալ հոդվածում տեղ գտած հեղինակի դիպուկ դիտարկումն ես մտաբերում․ «Համլետ բեմադրել կամ խաղալ չկարողանալը, իհարկե, ամոթալի չէ, գուցե և բնական է»1։
[1] Հովհաննիսյան Հ․, Հին և նոր արժեքներ, էջ 238։
Ներկայացաման այդ տարբերակը, ցավոք, մենք չենք տեսել, բայց դիտել ենք Համլետի տարատեսակ տրանսֆորմացիաներ՝ մոնումենտալ բեմադրությունների, մոնոներկայացումների (Յու․ Բուտուսով «Համլետ», Թ․Օսթերմայեր, Արմ-Մոնո և Շեքսպիրյան փառատոների ընթացքում ցուցադրված Համլետի տարբեր մեկնաբանություններ) ձևաչափով։ Դանիացի արքայազնի գլխին ինչ էքսպերիմենտ ասես, որ չեն արել․ «ոչինչ նոր չէ այս լուսնի տակ»։
«Համլետ» ողբերգությունը, համաշխարհային գրականության մեջ, ամենաշատ ուսումնասիրված, մեկնաբանված ստեղծագործություններից է։ Դրան նվիրված բոլոր աշխատությունները, ինչպես նշում է Լև Վիգոտսկին, միտված են կռահելու շեքսպիրյան հերոսի առեղծվածը: Դրամատիկական թատրոնի ռեժիսոր Գրիգոր Խաչատրյանը, կարելի է ասել՝ բավականին ուսումնասիրել է շեքսպիրագիտական գրականությունն ու ողբերգությանն առնչվող տարատեսակ փորձերը։ Դա երևում է ներկայացման բեմադրական աշխատանքում, նաև իր հարցազրույցներում բազմիցս նշել է, որ օգտվել է շեքսպիրյան երկի տարբեր թարգմանություններից և տարբերակներից, ինչը նկատելի է։ Բայց գրական երկի բեմական փոխակերպումը դիտարկելիս՝ կարևորում ենք դրա գեղարվեստական արտահայտության ձևն ու բովանդակությունը՝ թատրոնի պայմանական իրականության համատեքստում, և թե որքանով է բեմադրիչին ու դերասաններին հաջողվել իրականացնել և համոզել դիտողին դրա պայմանաձևային ճշմարտացիությունը։ Այս բեմադրությունը ռեժիսորական մտահղացման տեսանկյունից հեղինակային թատրոնին մոտեցող փորձ է, սակայն հակասական է իր որոշ կառուցվածքային և բովանդակային հայեցակետերով։ Յուրաքանչյուր տեսարան, իր ուղղահայց և հորիզոնական կառուցվածքով կազմված միզանսցեններով, այլաբանորեն պատմվող պատկեր - պատում է` գունային, լուսային ու երաժշտական լուծումներով։
Բաց վարագույրով բեմում կառուցված է հսկայական խողովակ, որի ձախ կողմում ճաղապատ աստիճանաշարը եզրափակվում է փոքրիկ հարթակով, դրանց կողքին զետեղարանի (ռուս․ бункер) երկաթե դուռ, խողովակի աջ կողմից՝ ներքևում, երկաթե թունել, որի հատակին ռելսեր են դրված՝ սայլակով պարբերաբար դուրս ու ներս անելու համար (բեմանկարիչ՝ Գ․Եվանգուլյան)։ Կոնստրուկտիվիզմի գեղագիտությանը հարող այսպիսի լուծումներ էին առաջարկել Համլետի չարչարանքներին ակնդետ հետևելու եկած հանդիսատեսին։ Զետեղարանի ծանրաքարշ ճռնչյունով պարբերաբար բացվող դուռ ու այնտեղից հայտնվող դիահերձարանի աշխատողը սայլակով, դռնապան-բանտապահը, որը լրտեսում է բոլորին․ հուշում են, որ կյանքը Դանիայում մահահոտ է, թունավոր։ Ամենուր գորշություն է, մռայլ գույներ, կիսախավար բեմում չկա ոչ մի լույսի շող։ Այդ իրականությունը ոչ թե Համլետի, այլ Կլավդիոսի աշխարհն է (Գագիկ Մկրտչյան), ով մերթ ընդ մերթ պտտելով հսկա խողովակին ամրացված մեծ փականն ու բաց թողնված թունավոր գազով լցնելով բեմը, պղտորում է միջավայրը։ Նրա աշխարհից է Պոլոնիուսը, ով թույն է տարածում իր տերերի մտքում, դա ցուցադրվում է այսպես. բեմ է բերում տափաշշերով սեղանիկն ու սկսում պատրաստել թունավոր նյութը, որով ներկայացման ավարտին Լաերտը պիտի պատեր իր թուրը՝ Համլետին սպանելու համար։
Չարիքի գաղտնի - ընդհատակյա լաբորատորիայի երկաթե թունել hիշեցնող վայրից աղմուկով բեմ մտած սայլակի վրա նստած Համլետն իր հետ բերած գրքերի կույտը շաղ է տալիս բեմով մեկ, գցում ոտքի տակ՝ ակնարկելով այլևս ամեն արժեքավորի արժեզրկումը: Գրքերը բեմառաջքին արահետի պես դասավորելուց հետո նա Գիլդենշտերնի հետ դրանք հետո պիտի գանգերով ծածկի՝ երկաթգծի այլակերպ շարունակությունն ուրվակերտելով։ Այդ նույն գանգերով նրանք գնդակախաղ կխաղան, որպես սպասվելիք մահվան անվարան ընդառաջ գնալու այլաբանություն, կամ հուշում, որ կյանքն ընդամենը խաղ է՝ ավարտը՝ մահ։ Ինչպես տեսնում ենք, խորհրդանշական դետալների ու պատկերների պակաս չունի Գ․Խաչատրյանի «Համլետը», իսկ նրա բեմադրական աշխատանքի հիմնական դրույթներից է արքայազնի աշխարհը խոշոր պլանով ցուցադրելը:
Այս ողբերգությունը բեմադրելիս՝ որոշ անվանի ռեժիսորներ առաջին պլան են բերել գլխավոր հերոսի ապրումներն ու հույզերը և ներկայացման կոնցեպցիան կառուցել դրանց դրսևորման կերպերի տարաբնույթ տրամաբանությամբ։ Գրիգոր Խաչատրյանի և Գարեգին Եվանգուլյանի առաջադրած բեմական միջավայրն իր մռայլ, մահագույն, ժանգոտ ու թունավոր մթնոլորտով անուղղակիորեն առաջին պլան է բերում Համլետին շրջապատող աշխարհը: Դրանք հուշում են, որ հերոսի գործողությունների առեղծվածը, և եթե ընդհանրացնենք՝ անհատի ձևաստեղծման գաղտնիքն իր ժամանակի մեջ պետք է փնտրել։
Ռեժիսորի ջանքերը գուցե արդարացված լինեին, եթե ունենար շեքսպիրյան բնավորությունների էմոցիոնալ թափին արժանի դերասնական կազմ։
Համլետի դերակատարի կին լինելու հանգամանքն այսօր ոչ ոքի չի զարմացնում։ Դա վաղուց արել են ինչպես հայ, այնպես էլ համաշխարհային բեմերում։ Եվ այն հավակնոտ արտահայտությունը, որ հայ բեմում երկրորդ անգամ կին Համլետ պիտի տեսնենք (Համլետի առաջին կին դերակատարը Սիրանույշն է եղել) ոչ միայն չի արդարացվում, այլև, ցավոք, դերակատարին հանգեցնում է անիրագործելի փակուղու։ Դերասանը կերպարավորման ընթացքում իր առջև ունենում է հստակ առաջադրանք, այն է՝ այդ գործող անձը ինչին է ձգտում և ինչից է խուսափում, առաջադրվող և ենթադրվող հանգամանքները՝ կերպարի վարքագծի դրդապատճառները, որոնք էլ նրան ուղղորդում են վերջինիս վարքագծի, բնավորության և արարքների արտահայտման տրամաբանական հյուսվածքին։ Կարծես ոչ մի տեղից բեմ եկող Համլետը (Լիդիա Գրիգորյան) ներկայացման ամբողջ ընթացքում բնավորության և գործողության երկատվածություն էր խաղում, չկար դերի անձնավորման և մարմնավորման համասեռ ընթացք։ Սկզբում անցումային տարիքում գտնվող կամակոր, ինքնասածի տղեկ էր հիշեցնում, ճղճղան տոնով մոր հետ բանավիճելիս, հետո մելանխոլիկ կին, ինչ որ պատճառով, (դերակատարի խաղային ընթացքի անորոշությունն է մեզ հանգեցնում պատճառի ոչ հստակ ընկալմանը) մտորումների մեջ ընկած, որոշ տեսարաններում փորձում էր պահել կերպարի սեռային պատկանելության սկզբունքն ու շարժվել «տղայավարի», այդպես էլ ինքն իր համար չպարզելով իր գործողության նպատակն ու արարքների պատճառը, և այդպես շարունակ, մինչ վերջին տեսարանը խաղալով դիտողի համար չպարզված բնավորություն։
Եվ սա ոչ թե կերպարի առեղծվածային հռչակված տեսակետներից բխող լուծում էր, այլ ընդամենը վերջինիս՝ կերպարի էմոցիոնալ ծանրությանը չդիմացող դերասանական թափի պակաս։ Ռեժսորի կողմից դերակատարին առաջադրված խնդիրն էր դարձել հետևայլ ընդհանրական գիծը․ մեր առջև մարդն է իր ժամանակի մեջ, ժամանակի անլուծելի ու մտահոգիչ հեղհեղուտում միայնակ պայքարի ելած, խռովահույզ հոգի, որին վիճակված է ժամանակի անիվն ուղղել, և խառնվածքի անհամապատասխանության ու փորձառության սակավության պատճառով անիրագործելի էր մնում։ Հատկանշական է, որ այս ներկայացման մեջ Համլետը մենակ է, եթե պիեսում նրա հավատարիմ ընկերն ու ուղեկիցն է Հորացիոն, ապա այստեղ այդ կերպարը կրճատված է: Հավանաբար Համլետի միայնակությունն էլ ավելի ընդգծելու նպատակով։ Նրա ընկերները գրքերն են, այն տեսարաններում, որոնցում չի գործում Համլետը՝ կարդում է։ Գրիքը ձեռքին է արտասանում «Լինել, թե՞ չլինել» մենախոսությունը: Այո՛, հենց «արտասանել» բայն ենք բնորոշ համարում, որովհետև դերսանուհին սկզբում բեմի անկյունում, պատի տակ նստած թախծաշունչ տոնով սկսում է արտասանել, այդ մենախոսությունը, որը պիեսում կերպարի բնավորության բացահատման առանցքային կտորներից է (ի դեպ, շատ ու շատ մեծանուն դերասանների կերպավորած Համլետների տապալման պատճառը դարձած)։ Հետո դանդաղաքայլ մոտենում է բեմառաջքին ու շարունակում իրեն հետևողի միտքն ավելի խճճել. կերպարի ներքին հակասությունների բարձրաձայնումը հնչեցնում էր այնպիսի տոնով, որը ոչ մի աղերս չուներ քիչ առաջ խաղացած նևրաստենիկ, կամակոր, հուսալքված, լալկան Համլետների հետ։ Միուցե մտածել են, որ էականը տվյալ պահին առավելագույնս արտահայտիչ լինե՞լն է...
Սա, սովորաբար, երիտասարդական մաքսիմալիզմով համակված ուսանողներին (ինչը տարիքային հոգեբանության տեսանկյունից օրինաչափ) հատուկ ռեժիսորական սխալ է, բայց կյանքի հասարակածը հատած փորձառու ռեժիսոր Գրիգոր Խաչատրյանի պարագայում նման մոտեցման ընդունելիությունն առնվազն տարօրինակ է: Համանման զգացողություն և մտածումներ է հարուցում նաև սև հագուստով (բեմական միջավայրի հետ հաշտ) Համլետին ներկայացման հետագա ընթացքում սպիտակ կիպ սեղմազեստով ներկայացնելը և այդպիսով ոմանց համար դերակատարի մարմնի կառուցվածքը խոսքի հնչեցման կերպից տեղ-տեղ ավելի արտահայտիչ դարձնելը: Ավելին, այն իրենով ծածկում - խամրեցնում է թե՛ ժամանակաշրջանի ոճի, և թե՛ ինչ որ պատմական կերապարի ակնարկի հավանականությունը: Հետևապես, ի՞նչ է սա, բուտուսովյան երկրորդ Համլետ - կլոունեսայի հանդերձանքի գունային նախապատվություններին հղու՞մ, թե՞ աբսուրդի թատրոնի տարօրինակությանը պատշաճող ֆրոյդյան դրույթի խլրտոց: Այն էլ կիսակատար ու անավարտ, քանի որ բալետային շարժումների պարոդիկ ներկայությանը «կարոտ» մնացինք:
Ինչևիցե, եթե Համլետի դերակատարը, թյուրըմբռնելով իր բեմական ներկայության դրդապատճառն ու խաղային ընթացքը, գրեթե ոչնչի էր հանգել, ապա Կլավդիոսի մարմնավորած Գագիկ Մկրտչյանը հստակ էր գործում։ Ռեժիսորական մտահղացման տրամաբանությանը համախոս, դերասանի խաղային պարտիտուրան ձգտում էր ներկայացնել բազմաշերտ խաղապնակով։ Գագիկ - Կլավդիոսը գիտե՝ ինքն ով է: Մարդկային բոլոր արատների մարմնացում այս կերպարը ներքին խռովություն ունի նախ ինքն իր անձի հետ, նա մարդասպան է, հարբեցող, դավաճան և դաժան: Դա իր մտքում պահած դերասանը խաղում է մարդուն, ով փառքի ու իշխանության հասնելու ձգտումը հիվանդագին մոլուցք էր դարձրել: Նա իր ճանապարհին թունավորում -կործանում է ամեն ինչ: Շեքսպիրյան հակահերոսի բեմական ներկայությունը գրական հենքին հակադրվող զգացողություն էր առաջացնում։ Փորձում էր վերահսկել ամեն ինչ, նույնիսկ խելագարված Օֆելիայի գործողությունները, այդ պատճառով էլ իր ձեռքով խեղդամահ է անում աղջկան, երբ զգում է, որ կարող է իր համար վտանգ ներկայացնել։ Պետք է նշել, որ այս Կլավդիոսը բավականին երիտասարդ է, նույնիսկ գրավիչ, նա ձգում է Գերտրուդին, ինչն էլ մեզ հուշում է, որ թագուհին ինքնամոռաց հավատում է նրան։ Իսկ Գերտրուդի կերպարին մարմնավորած դերասանուհու (Լուիզա Ղամբարյան) բեմական կարողությունը, թերևս, այդպիսի բարձրության վրա գեղեցիկ ոտքերը ցուցադրաբար թափահարող թեթևսահ քայլել կարողանալն էր միայն։ Խողովակի վրա թառած տարփուհին զբաղված էր Կլավդիոսին սիրատոչոր հայացքներ և օդային համբույրներ ուղարկելով, ձեռքի բաժակից խմիչքը խմելով ու ցանկասեր շարժվածքով։ Հետևաբար Համլետի հետ խոսելու տեսարանից հետո նրա այդքան մտահոգիչ վիճակն ու հանկարծակի լրջությունը ոչ մի կերպ արդարացված ու համոզիչ չէ։
Անհասկանալի և չճշտված էր նաև Պոլոնիուսի կերպարը։ Ի՞նչ բնավորություն ունի, ի՞նչ է ուզում, ո՞րն է իր խնդիրը և ինչու Համլետը սպանեց նրան։ Ռեժիսորի առաջադրած խնդրի և կերպարի խաղարկման նման մոտեցումը Պոլնիուսի սպանությունն անմիտ տղայի քմահաճ արարքի տպավորություն թողեց։ Այնինչ այս կերպարը բավականին բազմաշերտ բնավորություն ունի, մարդկային արատների կծիկ է, նենգ է, իշխանատենչ, երկերեսանի, ինչն այս բեմադրության մեջ ոչ մի կերպ չերևաց։
Օֆելյայի կերպարի քնարականության ու մեղմության ոչ մի հետք չկար։ Դերասանուհին սկզբում դպրոցական հեզություն է խաղում, ենթարկվելով իր հոր, Համլետի, թագուհու ու թագավորի ցուցումներին, ապա իր համար չպարզված հասուն կնոջ դեր է ստանձնում, այնուհետև խելագարված երկաթե թունելից սայլակի վրա նստած դուրս ու ներս է տարվում-բերվում: Ե՞վ… և այդպես էլ չի պարզվում, թե այս աղջիկն ու Համլետը իրար հետ ինչ գործ ունեն, և ինչն է այդ քնքուշ հոգու տեր մարդուն խելագարության հասցնում։
Եթե մյուս կերպարների բեմական ներկայությունը բեմադրական աշխատանքի օգնությամբ գոնե մի քիչ տանելի էր, ապա Լաերտի դերակատարին ոչ տեսնել էիր ուզում, ոչ առավել ևս լսել։ Այս դերասանի մանկահնչյուն ձայնը, բեմական շարժուձևն ու կերպավորման արվեստին չտիրապետելու ակնհայտ իրողությունը նրա բեմական ներկայությունը դարձնում էին՝ ի հեճուկս հանդիսատեսի և ստիպում, ավելի սուր զգալ գրեթե կորիֆայոս Հորացիոյի բացկայությունը:
Ուրվականի կերպարի մեկնաբանությունը հետաքրքիր մոտեցում է, աստիճանաշարի վերևում՝ հարթակի վրա աթոռին նստած է մահացած թագավորը, ներկա է կատարվող իրադարձություններին, սպիտակազգեստ է, Կալվդոսին հակառակ (նա Համլետի պես սև վերնաշապիկ և տաբատ է կրում)։
Պայմանականություններով, տարաբնույթ ենթատեքստերով, բեմադրական այլաբանություններով խճողված բեմադրությունը հանդիսատեսին շլացնելու աստիճան շփոթեցնում էր, հեռացնում գրվածքի և ներկայացման գաղափարադրույթն ընկալելու միտումից։ Այդքանն էլ հերիք չէր, ռեժիսորը որոշում է խմբագրել Շեքսպիրին ու «Մկան թակարդի» տեսարանը լուծել իր կամայական ընտրությամբ․ ոչ մի կերպ չկապվելով բեմադրության գեղարվեստա-էսթետիկական վճիռների հետ, ճապոնական լեգենդի ներմուծումը հիերոգլիֆի պես էսթետիկ է, սակայն այն ի՞նչ կշիռ է տալիս նյութին, որքանո՞վ է նպաստում ստեղծագործական կազմի առաջադրած հարցերի մատուցմանը, դժվարանում ենք ասել։ Մի բան միայն պարզ է․ ռեժիսորի տարբնույթ հնարները պատկերի ձևաբանական ընկալման գեղագիտական կողմն են պահում միայն, աղքատացնելով բովանդակությունը, որին իր վնասակար նպաստն է բերում դերասանական խառնափնթոր աշխատանքը։
Եթե փորձենք ընդհանրացնել բեմադրության առանցքում անարդարության, արժեքների դեմ պայքարի ելած մարդն է, ում առաքելությունը ոչ մի բանի չի հանգում, կործանում է իրեն շրջապատող աշխարհն ու ինքն էլ դրա հետ կործանվում․ լռում է ամեն ինչ։ Այս ընդհանրացումը կարող էր ամբողջովին ռեալիզացված լինել, եթե ռեժիսորը ալքիմիկական հնարներին ապավինելու փոխարեն ներկայացման մեջ ընդգրկեր դերասանների, ովքեր կունենային այս հեղինակին զգայական և մասնագիտական տեսանկյունից մոտենալու մասնագիտական կարողություն, կկարողանային դիմակայել շեքսպիրյան գրվածքի բեռան ծանրությանը։
