23.05.2025  01:06

Նորություն հայտնած չենք լինի, ասելով՝ ինչի մասին է Շեքսպիրի «Համլետը»։ Կրկնել ծանոթ ճշմարտությունները կամ խելք բանեցնել շրջանառված դատողությունների վրա, իհարկե, անիմաստ է։ Բայց առավել անիմաստ է նոր մեկնությունների հավակնել պարապ տեղում, անիրազեկ լինելով այն փորձին, որ կուտակել են գրականագիտությունը, թատրոնն ու դերասանական արվեստը այս երկի մեկնաբանության և բեմական իմաստավորման ճանապարհին։ «Համլետը» ամենից ավելի մեկնաբանված երկն է համաշխարհային դրամատուրգիական գրականության մեջ, և որքան անհավակնոտ լինենք այստեղ, այնքան լավ։ Ուրեմն, ինչ է մնում, եթե ոչ մի քիչ կրթված լինել և երկյուղածություն ունենալ այս երիցս սրբացված գործն ընթերցելիս, չբռնանալ նրա բովանդակության վրա հանուն ինչ-ինչ «կոնցեպցիաների»։

Երևանի դրամատիկական թատրոնի «Համլետ» ներկայացումը՝ (բեմադրող` Արմեն Խանդիկյան), որի գաղափարը հղացվել է մոտ տասը տարի առաջ, լռության արժանի սովորական մի ձախողում չէ, այլ հավակնոտ ցույց ընդդեմ ճաշակի, խղճի և տրամաբանության։ Սա ավելի վատ է սովորական անկարողությունից, քանի որ մեզանում գավառական մոդեռնը գնահատողներ կան, վատ մանավանդ այն պատճառով, որ նման ցույցերը միջոց են ծառայում թաքցնելու մասնագիտական անգրագիտությունը։ Այսպես, չկարողանալով բեմական արժեքի վերածել շեքսպիրյան դրամայի խոսքային գործողությունը, բեմադրողը ոտքի տակ է տվել տեքստը, չկարողանալով զգացմունքի տրամաբանություն գտնել գործող անձանց վարքագծում, ոչ միայն հրաժարվել հոգեբանությունից ու ճշմարտությունից, այլև հեգնել ու ծաղրել է բեմական ճշմարտությունն առհասարակ։ Դրա փոխարեն տեսարանները լցրել է ինչ-ինչ պայմանական էֆեկտներով, սիմվոլ-ներով, դեսից դենից թխած այլաբանություններով. ջուր թափել, գնդակներ «թալել-բռնել», երեսներին ներկ ու մուր քսել, դագաղներ տանել-բերել և մեկ-մեկ էլ կանգնել ու խմբովին հռհռալ, որպես թե, ո՛վ հանդիսատես, մի՛ հավատա խաղի լրջությանը, սա կատակ է, ոչ թե իրականություն։ Օ՜, իհարկե, հանդիսատեսը որտեղի՞ց իմանա, թե այս բաները կոչվում են սիմվոլիզմ, ձևի անհասկանալիություն, «օտարման էֆեկտ»։ Իսկ քննադատը կարո՞ղ է երբևէ հասկանալ, որ ժամանակակից դերասանները վեր են կանգնած ռեալիզմից ու հոգեբանական ճշմարտությունից։ Եվ ինչպես է մոլորվել Վիլյամ Շեքսպիրը, կարծելով, թե պետք է «մի հայելի պահել բնության առաջ, ցույց տալ առաքինությանն իր սեփական դեմքը, մոլորությանն՝ իր պատկե-րը, և ժամանակի դեմքին ու մարմնին՝ իր տեսքն ու տիպը» («Համլետ», արար. 3, տես. 2)։

Իհարկե, այս բեմադրությունն իր տեսակի մեջ ամենամոդեռնը և «ամենահամարձակը» չէ։ Այսօր, հատկապես մեզանից դուրս, ավելի արտառոց բաներ են արվել ու արվում «Համլետի» և առհասարակ դասական դրամատուրգիայի գլխին։ Բայց ովքեր էլ ուզում են լինեն այդ «նորագույն» մեկնաբանները, ինչ անուն ու հեղինակություն էլ ունենան, ինչ միջավայրում էլ գործեն ու գնահատվեն, միևնույն է` բնության ու արվեստի օրենքները չեն փոխվում։ Եվ այդ ե՞րբ է եղել, որ ընդօրինակությունն ու քաղքենիական չտեսությունը համարվեն գեղարվեստական հայեցակետ։ Ի՞նչ հայեցակետի կամ «կոնցեպցիայի» մասին կարող խոսք լինել, երբ չի հասկացված պիեսի տեքստը, երբ դերասանները չեն պարզել, թե ինչի մասին են խոսում։ Հայ թատրոնը, ունենալով շեքսպիրյան տեքստի հոյակապ թարգմանություններ և դրանք կարդացող ու խաղացող վարպետներ, իսկապե՞ս ոչ մի ուսանելի օրինակ չի տվել։ Ընդօրինակելու մասին չէ խոսքը, այլ սովորելու կամ սովորելու ցանկության։

Դերասանական վերապրումը խոսքից է սկսվում, պոետական խոսքի (մանավանդ շեքսպիրյան խոսքի), բառի ու դարձվածքի առաջացրած կենդանի հույզն է, որ հավատ է առաջացնում դերասանի մեջ, դրությունների է մղում, հանգեցնելով նաև լուռ տեսարանները վերապրելու։ Այս ներկայացման մեջ հավատ չկա, քանի որ խոսքը բնավ չի ըմբռնված։ Իսկ բեմում անհնար է որևէ դրություն քիչ թե շատ ճշմարտացի վերարտադրել, եթե հաղթահարված չեն բառն ու նախադասությունը։ Չենք խոսում այլևս կոնտեքստային իմաստների բարդ հյուսվածքի մասին, որի հանգույցների վրա է ստեղծվում ներկայացման դրամատիկական լարվածքը կամ հայտանգործվում խաղի տոնը։ Սա և՛ օժտվածության, և՛ մասնագիտական գրագիտության խնդիր է, որ մոռացված է մեր թատրոնում, իսկ այս ներկայացման մեջ պարզապես արհամարհված է։ Բայց միայն այդ չէ արհամարհված։ Այստեղ արհամարհված է մարդը որպես մտքի և զգացմունքի կրող։ Այս է բեմադրողի հայեցակետը, և այստեղ է նրա մոլորությունների սկիզբը։

Ո՛չ բեմանկարի մռայլ գույները, ո՛չ մրոտ գերաններն ու պղնձակուռ դռները, ո՛չ փակարանների ու նկուղների նեղ մուտքերը (նկարիչ՝ Եվգենի Սաֆրոնով), ո՛չ իսկ վանդակից դուրս սողացող արյունոտ ձեռքը, որ ուզում է ասել, թե «Դանիան բանտ է», ո՛չ աջ ու ձախ տարվող թափանցիկ դագաղները, ո՛չ Պոլոնիուսի աչքից ցայտող արյունը, ո՛չ ջրի կաթիլքի չարագուշակ ձայնը, ո՛չ Համլետի մազերը խառնող քամին, բեմադրական բոլոր իրական ու պայմանական ակնարկների և այլաբանությունների հետ միասին չեն կարող ողբերգության մթնոլորտ ստեղծել, եթե բեմում չկա տառապանք, տառապող մարդ և մարդասիրություն։ Ներկայացումն սկսող առաջին բառն իսկ արտասանվում է մաղձոտ ու հիստերիկ հեգնանքով. «Վիիիիի՜... լյա՛մ Շեքսպիր», - եղկելի և ականջ ծակող մի ճիչ է արձակում Կլավդիոսի դերակատար Ռաֆայել Քոթանջյանը, հայտնի չէ՝ ո՞ւմ անունից, ի՞ր, թե՞ կերպարի։ «Համլետ», - իջեցվող տոնով, ցուցադրական հեգնանքով, ատամների արանքից արտասանում է Գիլդենշտերնի դերակատար Արթուր Ութմազյանը և հայտնի չէ, թե ում է ուղղված արհամարհանքը։ Պահը դատարկ է ու անիմաստ։ Եվ այդ դատարկ պահը լցվում է մի ջղագար, խեղդված աղաղակով՝ «ժամանակն իր շավղից դո՛ւրս է սայթաքել»։ Պարզվում է, որ դա ծեծվող Համլետն է գոռում, որի գլխին խփում են և ուշաթափ քարշ տալիս բանտի փակարաններից մեկը։ Ինչպիսի տպավորիչ և զգայացունց սկիզբ շեքսպիրյան ողբերգության համար:

Դժվար չէ հասկանալ, թե ինչ է մտածել բեմադրողը, բայց պարզ է, որ բեմականորեն ո՛չ հետաքրքիր, ո՛չ էլ հաճելի է նրա արածը: Թատերային էֆեկտի տեսակետից անհետաքրքիր է Ուրվականի բեմ մտնելը... դագաղի հետ միասին, ուղեկցությամբ դժոխքի պահապանի, որը, ինչպես հետո է պարզվում, Գերեզմանափորն է։ Կամ, Օֆելիայի թաղման տեսարանում բեմադրողը փորձել է տարրալուծել դրամատիկական գործողության օբյեկտը. Լաերտն ու Համլետը փոսի հետ են խոսում, իսկ Գերտրուդը ծաղիկներ է սփռում... նստարանի վրա։ Ասել է, թե օբյեկտը աննյութ ու վերացական է։ Բայց կարելի էր այսպես անել գոնե այն դեպքում, երբ դերասանը ներքին դրամատիկական կենտրոնացում ունի և խնդիրը որոշակի է։ Պայմանականության նման էքսպերիմենտն այստեղ իմաստ չունի, որովհետև դերասանը բացարձակորեն զուրկ է հուզական ու մտավոր լիցքից։

Պատմել հերթականությամբ, սկզբից մինչև վերջ, թե ինչ է տեղի ունենում այս ներկայացման մեջ Շեքսպիրից դուրս և «Համլետից» հեռու, հեշտ գործ չէ։ Պատմելու համար պետք է տրամաբանությանը հետևել։ Իսկ այստեղ շատ բաներ արված են ի հեճուկս ամեն տեսակի տրամաբանության։ Մի կողմ թողնենք բեմական սյուժեի պատճառա-հետևանքային կապը։ Մեր խոսքը գեղարվեստական տրամաբանության մասին է։

Իր իսկ չափանիշով դատելով գործը, գուցե մտածենք, որ բեմադրողը այնքան էլ մեծ սխալ չի գործել, Ռոզենկրանցի և Գիլդենշտերնի դերերից մեկ դեր սարքելով։ Գուցե այնքան էլ սարսափելի չէ, որ այստեղ մի նոր պերսոնաժ է հորինված՝ ինչ-որ բանտապան, բանալիները ձեռքին, և դա ներկայացման հիմնական սիմվոլներից մեկն է, որ Մարցելլոսը դուրս է բերվում դավաճան ու փոխակերպվում, դառնում է Օզրիկ։ Գուցե բացատրություններ փնտրենք, թե ինչու Կլավդիոսի դերակատար Ռաֆայել Քոթանջյանը խաղում է նաև Ուրվականի դերը, որը ոչ թե Շեքսպիրի պատկերացրած տառապող ոգին է, այլ գինովությունից նոր սթափվող, պատիվը տանուլ տված և սուրը կորցրած կավալեր։ Այս կերպարանքով ներկայացող Կլավդիոս-Ուրվականի համար Գերտրուդը կին և թագուհի չէ, այլ տարփուհի, մեկ օրով ձեռք գցած, որին գրկում է դռան ետևում թաքնված, պառկեցնում է նստարանին, բայց շուրջը իրարանցում է, և բոլորը խանգարում են այս տարփամոլ զույգին։ Գուցե դրանից է, որ այս Կլավդիոսը ամբողջ ներկայացման ընթացքում գլուխը կորցրած դես ու դեն է ընկնում իր արքայական բլուզի կոճակներն արձակած և գլխաձայն ծղրտում։ Այս էլ համարենք մեկնաբանություն, եթե իհարկե հեղինակի ասած «ազգապիղծ լիրբը» պետք է առօրյա, մատչելի իմաստով հասկանալ։ Իսկ «մկան թակարդ» կոչվող հայտնի տեսարանում այս նույն Կլավդիոսն է խաղում «Գոնզագոյի սպանությունը»՝ այն, ինչի հանդիսատեսը պետք է լիներ։ Բեմադրողը մի բան է ուզում ասել, բայց ընտրել է թարս եղանակ, որ չլինի թե ասելիքը միանգամից հասկացվի։

Ո՞վ է վերջապես այս ներկայացման գլխավոր հերոսը, ո՞վ է ձգում գործողության լարը։

Բեմադրողն իհարկե չի կասկածում, որ պիեսի հերոսը, ուրեմն և հիմնական թեմայի ու գաղափարի կրողը Համլետն է։ Բայց մտածե՞լ է երբևէ, որ ողբերգության մեջ հերոսը մեկն է լինում, և նրա միայնակ, մեկուսացած, բայց ոչ կրավորական լինելու մեջ է նրա վիճակի արտասովորությունը, այսինքն՝ հերոսականությունը։ Որքան էլ արտաքուստ պասսիվ լինի նրա դիրքը, նա է լինելու ներկայացման ծանրության կենտրոնը, կենտրոնաձիգ ուժը կամ, թատերական տերմինով ասած, միջանցիկ գործողության կրողը։ Սա անխուսափելի օրենք է: Հակառակը լինել չի կարող, որքան էլ հերոսին հակադրված միջավայրը ավելի ակտիվ դիրքում լինի, ինչպես և լինում է։ Շեքսպիրի բոլոր ողբերգություններում (և ոչ միայն Շեքսպիրի) շատ կա արտաքին շարժում, շատ կան օժանդակ պերսոնաժներ, բայց դա ֆոն է. ինչպես ժամանակին նկատել է Մեյերհոլդը, դա անտիկ թատրոնի պարերգության (խորոս) կերպարայնացումն է։ Ողբերգության ժանրին հատուկ է ողբերգական թեման կրողի ներքին, ինքնակենտրոն շարժումը։ Ողբերգության հերոսը ոչ այնքան դրսից է մղումներ ստանում, որքան կրում է այդ մղումները իր մեջ. նա ունի իր սեփական էներգիան։ Համլետը այդ կարգի դերերից է, և Շեքսպիրի պոետիկայի ամենաէական առանձնահատկություններից է այս, որ կապում է նրան Էսքիլեսի ու Սոֆոկլեսի հետ։ Ամենևին չի սխալվել Փափազյանը, Համլետին ընդունելով որպես Պրոմեթևսի մետամորֆոզը։ Վերջապես, Շեքսպիրի թատրոնը նախատեսում է նախ և առաջ ներքին գործողություն, ոչ այնքան տեսողական-տեսլարանային, որքան խոսքային-լսողական էֆեկտ։ Շեքսպիրյան դրամայում որոշակի են նաև միջնադարյան աշխարհիկ թատրոնի, մասնավորապես իտալական ժողովրդական կատակերգության գծերը, անգլիական կրոնական դրամայի՝ միրակլի հրաշապատում տարրերը (ոգիներ, տեսիլքներ և այլն)։ Բայց ամենաէականը ներքին գործողությունն է և նրա կրողը, որ լինելու է ներքուստ ամենաակտիվը։ Այստեղից է գալիս Համլետին ներկայացնելու դասական ավանդությունը, օրինակ՝ Ադամյանի խաղի ներքին դինամիկան, Փափազյանի լուռ հայացքները, բաներ, որ պարտադիր չէ և հնարավոր չէ կրկնել, բայց պարտադիր ու հնարավոր է իմանալ։

Եվ ահա, փոխանակ Համլետի հայացքով, նրա իդեալի դիրքից դիտելու միջավայրը, բեմադրողը հակառակն է արել՝ Համլետին դիտել է դրսից, միջավայրի աչքերով, ասել է, թե նրան հանձնել է մեղավոր աշխարհի դատաստանին։ Ինչպես էլ ներկայացվի այդ աշխարհը, ինչպես էլ դատապարտվի ու մերկացվի, միևնույն է, դառնում է միջանցիկ գործողության կրողը, անկախ նրանից, բեմադրողը ցանկացել է այդ, թե ոչ։ Սա կատակերգություն բեմադրելու եղանակ է, որքան էլ մռայլ լինի խաղի մթնոլորտը։ Պատահական չէ, որ ներկայացման ընդհանուր պատկերը (գնդակախաղ, ժոնգլյորների գրեթե մշտական ներկայությունը բեմի վրա, պատուհանից նայող դեմքեր և այլն), անկախ սարսափի սիմվոլներից, կատակերգական է։ Պատահական չէ, որ ներկայացման ակամա հերոսներն են դարձել Կլավդիոսը՝ բախտախնդիր ավանտյուրիստի տեսքով, Պոլոնիուսը, որ այս Կլավդիոսի մի տարբերակն է, բայց անմորուք, սափրիչի խանութից նոր դուրս եկած երիտասարդ, յագոյական ոճի ինտրիգան (Լ. Շարաֆյան), Գիլդենշտերնը, որ հայտնի չէ ինչ հիման վրա, դարձել է թագաժառանգի կրնկակոխ մրցակիցը և ո՜վ զարմանք, Պոլոնիուսի ծառա Ռեյնալդոն` տասներորդական մի պերսոնաժ, որ այստեղ շատ կարևոր դեմք է դարձել իր սինլքորի և անարխիստի վարքագծով (է. Գասպարյան)։ Պարզվում է, որ Գիլդենշտերնն nւ Ռեյնալդոն թագի ու իշխանության առաջին հավակնորդներն են և գործում են կատաղի ակտիվությամբ՝ պատեպատ են խփվում, իրարանցում սարքում, սպառնում ու ծաղրում են Համլետին, հոխորտում թագավորի ու թագուհու վրա։ Եվ ինչպե՜ս են խաղում. «ո՛չ քրիստոնեի խոսվածքն ունեն, - ինչպես կասեր Համլետը, - ո՛չ քրիստոնեի կեցվածքը, ո՛չ էլ հեթանոսի, ո՛չ էլ նույնիսկ ադամորդու» (արար. 3, տես. 2)։ Սխալ չի անում բեմադրողի հորինած բանտապանը (Մ. Սինանյան), որ հոխորտացող Գիլդենշտերնին շալակն է առնում (նախանձելի ուժ) և տանում այն փակարաններից մեկը, ուր ներկայացման սկզբում տարան Համլետին։ Թող նկուղը գցի Ռեյնալդոյին էլ, որը չի թաքցնում իր անմաքուր բնազդները թագավորի սիրուհու, ներեցեք, թագուհու հանդեպ և անպարկեշտության ցույց է սարքում, իր ոտքերի արանքը քաշելով նրա հագուստի ժապավենը։ Պալատում ո՞վ է այդքան իրավունքներ տվել սենեկապետի թշվառ ծառային։ Գուցե բեմադրողի միտքն այն է, թե Կլավդիոսը, լինելով վատ թագավոր, չի կարողացել կարգ ստեղծել, իր պալատում չի կարողացել մեկ երկու անպատկառի հախից գալ, թե իբր նրա պետության մեջ ամենքն ուզում են թագավոր դառնալ, և ով ում տակն է փորում հայտնի չէ։ Հինգ, թե վեց թագ կա ներկայացման մեջ, որը կախված է գահաթոռին, որը հատակին է ընկած, որը թագավորի գլխին է, որը... գերեզմանափորի։ Մի տեղ Լաերտն է թագը գլխին հայտնվում (որտեղի՞ց է գտել), մի տեղ էլ Համլետն է թագը վերցնում, դնում գլխին։ Բարեբախտաբար Կլավդիոսը վրա է հասնում, թագը խլում և փոխարենը պսակում նրա գլուխը մի ժանգոտ ու ծռմռված թագով։ Համլետը հեռանում է ծաղրված ու շփոթված, գողության մեջ բռնվածի տեսքով, և նրան ուղեկցում է Կլավդիոսի հեգնող ու կարեկցական ժպիտը։ Վա՜յ քեզ, վա՜յ քո գլխին, փիլիսոփա Համլետ։ Իսկապես որ «մի բան փտել է...», բայց ոչ Դանիայում։

Ո՞ւր մնաց այլևս Համլետը, ինչ մնաց Շեքսպիրի մարդասիրության իդեալից: Վլադիմիր Մսրյանի խաղացած Համլետը հիշեցնում է մեր ծանոթ հերոսի ավանդական դիմանկարը՝ երկարամազ ու սևազգեստ։ Նա չունի ոչ մի այլ խնդիր, բացի դժբախտ ու խորիմաստ երևալուց. բեմականորեն ամենադյուրին վիճակը դերասանի համար, որ ամենևին վարպետություն չի պահանջում։ Թույլ ու մոլոր քայլվածքով, կնճռոտած ճակատով, ձգված շրթունքներով, խուլ շշուկներով ու անտեղի գոռոցներով Համլետ չի դուրս գա։ Այստեղ ոչ միայն հետք չկա Համլետի ներքին պայծառությունից ու խիզախությունից, մտքի փայլից, տառապանքի ծանրությունից ու հեգնանքի թեթևությունից, այլև չկա անկեղծություն, չկա դերասանական կողմնորոշում ու կենտրոնացում։ Դերասանը բնավ չի տարբերում իր արտասանած խոսքերի իմաս-տային երանգները, չի պատկերացնում, թե որտեղ է իր հերոսը լուրջ ու վշտացած և որտեղ է սրամիտ ու կատակաբան։ «Ահեղ Կեսարը մեռավ, հող դարձավ» խոսքերը նա արտասանում է դանդաղ, ծանր ու մեծ, առանց նկատելու հեղինակի իրոնիան։ Այս Համլետի մեջ ծիծաղ ու հեգնանք բոլորովին չկա, և դրանով էլ նա ոչ թե վշտացած է, այլ խեղճ։ Բայց խեղճությունը հեռու պետք է լինի Համլետից, որովհետև մտածող մարդը խեղճ չի լինում, և մտածողի մենակությունն էլ խեղճությունից չէ։ Ամենամեծ ցավն այն է, որ Մսրյանի Համլետի ոչ թե կերպարային, այլ դերասանական վարքագիծն է անորոշ ու անտրամաբան: «Կարող ես ինձ չարչարել, բայց վրաս նվագել չես կարող» խոսքերը նա արտասանում է կարեկցանք հայցողի տոնով, քնքշորեն գրկած Գիլդենշտերնի` իր համար ատելի ու արհամարհելի մարդու գլուխը։ Մոր հետ հանդիպման տեսարանում, որը դրամատիկորեն ամենասուր և ամենաամբողջական հատվածն է պիեսում, նա չի կարողանում ներքուստ փոքր-ինչ կենտրոնանալ, և մաս-մաս է անում տեքստը։ Իսկ ի՞նչ արժեք ունի խլաձայն գոռալը, երբ ներսում հույզի ոչ մի կաթիլ չի քամվում, այլ միայն ճակատն է քրտնում, որը դերասանի մկանների ֆիզիկական լարվածությունից է, բեմական ուշադրությունը կորցնելուց։ Այս տեսարանում Մսրյանը մի շատ արտառոց բան է անում, հայտնի չէ իր, թե բեմադրողի թելադրանքով։ «Ապրել մի ճարպոտ ճահճի գարշ քրտինքի մեջ, աղտի մեջ խաշված» բառերն արտասանելիս նա իջեցնում է մոր հագուստի ուսակապերը։ Սա ի՞նչ բան է, խոսքի իմաստի իլյուստրացիա՞, թե՞ չարաբաստիկ «Էդիպյան կոմպլեքսի» ակնարկ։ Սա ավելի վատ է, քան ծեծ ուտելը կամ թագը գլխին դնելը։

Այսքանը բավական է եզրակացնելու, որ Համլետի համար իզուր է «լինել, թե չլինելու» հարցը։ Տարակուսելու կարիք չկա։ Այսպիսի Համլետ իհարկե չպետք է լինել։

Մսրյանը խաղի մեկ կետում է միայն կարողանում կենտրոնանալ. դա տեսարանն է դերասանի հետ։ Նա ուշադիր ու ներշնչված լսում է «Խռովամազ Պյուռհոսը, նա, որի զենքերն այնպես սև էին...» մենախոսությունը։ Այստեղ վերջապես հիշում ենք Համլետին։ Գուցե դրա պատճառը Դերասանի դերակատար Ռուբեն Հարությունյանի խոսքի մաքրությունն ու գեղեցկությունն է։ Զարմանալի է, որ այս ներկայացման մեջ, ուր խոսքն առհասարակ արժեք չունի, որտեղ անմշակ ձայները, գլխաձայն գոռոցները ականջ են սղոցում, հանկարծ մեկը մի հատված է արտասանում անկեղծորեն ներշնչված, չափավոր պաթոսով և բանաստեղծականորեն ըմբռնելի։ Մսրյանի դեմքին մի թույլ շող է երևում, որ արդեն ներքին զգացումից է և մեր հասկացած Համլետի բնավորությունից։ Բայց դա քիչ է, դա «մեկ տասներորդի քսաներորդն Էլ չէ», ինչպես կասեր Շեքսպիրը։

Ընթերցողը թող չկարծի, թե Համլետի դերակատարին շատ մեծ պահանջներ ենք ներկայացնում։ Ավելորդ խստասրտություն կլիներ պահանջել, որ միջին կարողությունների դերասանն արտահայտեր Համլետի տիտանական բնավորությունը՝ պլատոնյան օպտիմիզով ու անտիկ սկեպտիկների կասկածամտությամբ ներծծված, միջնադարյան աստվածաբանությունը և Վերածնության դարաշրջանի հումանիզմը Մոնտենի և Ֆրենսիս Բեկոնի բարոյափիլիսոփայության հետ միասին մաղով անցկացրած: Բայց ի՞նչ անես, որ Համլետը ամբողջապես մաքսիմներից է կազմված, որ նրա որբերգությունը մաքսիմում հոգեվիճակների հակասություն է` մարդու գիտակցական մղումը դեպի իր պարտականությունը օբյեկտիվ անհրաժեշտության թելադրանքով և դարձյալ գիտակցական մղումը դեպի հակառակ կողմ՝ իր սուբյեկտիվ կամքի թելադրանքով։ Ի՞նչ անես, որ այս ողբերգությունը վեր է մարդկային հասկանալի դժբախտություններից, և անհատն այստեղ ավելի մեծ է, քան իրեն օբյեկտիվորեն պարտադրված խնդիրը։ Համլետի վիճակը ընդգրկելի չէ և հնարավոր չէ մարդկայնորեն ու առարկայորեն վերապրել իր բոլոր գծերի ամբողջությամբ։ Ոչ մի դերասան այդ բանը չի արել, ոչ մեկից այդ չի պահանջվել ու չի պահանջվում։ Դերասանի առջև դրվող խնդիրն անհամեմատ պարզ է։ Այս հերոսը կարող է լինել գործող կամ հայեցող, եռանդուն կամ հոգնած, վճռական կամ կասկածող, կամային կամ սենտիմենտալ։ Թե որ գիծն է ավելի ճիշտ, պակաս կարևոր է այսօր. այդ հարցը հնացած է։ Բոլոր գծերն էլ Համլետին են պատկանում, որովհետև Համլետը այդ գծերի վերացարկված գումարն է, ոչ թե տիպ կամ բնավորություն: Բեմադրողին ու դերասանին մնում է ընտրել այդ գծերից մեկն ու մեկը և դարձնել ամբողջական ու համոզիչ, մարդկայնորեն կոնկրետ, թեկուզ և միակողմանի, բայց անպայման համոզիչ, գեղարվեստորեն ճշմարիտ: Գաղտնիք չէ, որ Համլետ խաղացող դերասանը կամա թե ակամա բարձրագույն չափանիշների հայտ է ներկայացնում։ Բայց այդ բարձրագույն չափանիշներն աստվածային չեն, մարդկային են: Եվ ինչ է հարկավոր թատրոնին «Համլետ» բեմադրելու համար, եթե ոչ մի դերասան, որ մտածող լինի, մասնագիտորեն կրթված, ունենա մտավոր և էմոցիոնալ կենտրոնացում, զգացմունքի կայունություն և ներքին թափ։ Գուցե դերասանի արվեստի բարձրագույն չափանիշն է այս։ Բայց այդ չափանիշը գործն ինքն է թելադրում, ոչ թե մենք։

Այս պիեսի մնացած բոլոր դերեը մատչելի են դերասանական միջին կարողությանը, որ կարող է ունենալ ամեն մի քիչ թե շատ պրոֆեսիոնալ թատրոն։ Ցավալի է, որ մեր թատրոնն այստեղ դրսևորվում է իր ունեցած հնարավորություններից էլ թույլ, և ընդունելիության աստիճանից ցածր են գրեթե բոլոր դերակատարումները։ Ոչ մի կերպ Օֆելիա չի հիշեցնում Տաթևիկ Ղափլանյանը, որ ջանում է խելագար խաղալ հենց առաջին մուտքից։ Այս Օֆելիան մի անսիրտ աղջիկ է, որ ոչ սիրել գիտե, ոչ էլ վշտանալ. նա կարողանում է միայն մի անգամ կոպիտ կերպով գոռալ Համլետի վրա՝ «Տանն է, տեր իմ» և մեկ էլ մի քանի անգամ խլաձայն ճչալ, որպես հոգեկան խանգարման նշան։ Երազի քնքուշ ու խորհրդավոր ծաղիկը ինչո՞ւ է դարձել դառը բույս և սպիտակ ծաղկամանով դրվել Համլետի առաջ։ Համլետի մյուս դժբախտությունը իր՝ ամեն ինչի հանդեպ անտարբեր մայրն է (Անահիտ Թոփչյան), անտարբեր և՛ Համլետի, և՛ Կլավդիոսի, և՛ գուցե ամենից ավելի ներկայացման հանդեպ։ Բայց նրա բեմական դիմանկարն ու արտաքին վարքագիծը հուշում են, որ ճիշտ կազմակերպված բեմադրության մեջ կարող է լինել ընդունելի Գերտրուդ։ Ներկայացմանն անմասնակից է նաև Հորացիոն (Գ. Գաբրիելյան), որ դժվարությամբ ջանում է հաղթահարել ներքին սառնությունը։ Սառն ու անբովանդակ է նաև Լաերտը (Ա. Գալստյան), որին ընդամենը հաջողվում է հևալ մենամարտից հետո: Մարցելլոսի և Օզրիկի դերակատար Ռ. Հովսեփյանը ընդամենը մեկ-երկու անշունչ նախադասություն է արտասանում և երևում է, որ կապ չունի դերասանի մասնագիտության հետ։ Գերեզմանափորի դերակատար Ռ. Կարապետյանը ամենևին չի ըմբռնում իր արտասանած խոսքերի սրությունը և աշխատում է զվարճախոս երևալ, ուրախ ձևանալ, բայց իզուր, չի թողնում ոչ մի տպավորություն։ Քահանան (Հ. Նավոյան) ամբողջ ընթացքում բեմի վրա է և լատինաբառ աղոթք է կարդում առանց մի բան հասկանալու և՝ էլի իզուր, շատ իզուր. թեկուզ հազար անգամ էլ կրկնի իր Sanctus Deus-ը («Տեր աստված»), միևնույն է՝ մեղքի թողություն չկա, քանզի ի սկզբանէ ոտքի տակ է տրվել Sancta sanctorum-ը՝ սրբություն սրբոցը։

Ականատես լինելով այս անժպիտ կատակաբանությանը, ակամա հիշում ես Թումանյանի «Համլետի» չարչարանքի շաբաթը Թիֆլիսում» ֆելիետոն-թատերախոսականը 1910 թվականի երկու ձախողված ներկայացումների մասին։ «Ոչինչ, - գրում է Թումանյանը, - ոչինչ էնքան վիրավորական չպետք է լինեն դժբախտ Համլետի՝ էն առաջին ինտելիգենտի հոգու ազնվության, արքայազնի վեհության, փիլիսոփայի խորության, հանճարեղ նրբամտության ու վշտի ծանրության համար, որքան հայ դերասա-նի...»։ Ո՛չ, սիրելի Թումանյան, դերասանի հարցը հիմա վերացել է, և «Համլետը» խաղում են առանց դերասանի, քանի որ կա, այսպես կոչված, բեմադրողի մտահղացում և մեկնաբանություն՝ «ռեժիսորական կոնցեպցիա»։ Եվ մեր իսկապես դժբախտ Համլետը զոհն է այդ ծուռ հասկացված ռեժիսուրայի, որն այստեղ ամեն ինչ արել է խախտելու և խզելու համար պիեսի ողբերգական լարը, իրար գլխի կուտակելով տեսածն ու լսածը՝ չհասկացված ու չմարսված իզմերի կտորտանքներ և Դանիայի իշխանի գլխին այնպիսի մի դատաստան է սարքել, «որ կրունկները երկնքին դիպչեն»։

«Համլետը» բեմադրել կամ խաղալ չկարողանալը, իհարկե, ամոթալի չէ, գուցե և բնական է։ Բայց ամոթալի և պախարակելի է, երբ չկարողացողը նորագույն մեկնաբանի դիրք է բռնում, հույս ունենալով, որ իր նման մի քանիսը կզարմանան, չհասկացողները կծափահարեն հասկացող երևալու համար, իսկ հասկացողները... կլռեն ամոթից։ Բայց ջուրը պղտորելով հնարավո՞ր է խեղդել Պոլոնիուսի ասած «Ճշմարտության ձուկը»:

ՀԵՆՐԻԿ Հովհաննիսյան

Երևան - 1980

Նյութի աղբյուրը՝ Հենրիկ Հովհաննիսյան, Թատրոն. Հին և նոր արժեքներ (Հովածներ), Սովետական գրող, Երևան - 1986