ֆր. féerie < fée (փերի)- հեքիաթ, հրաշքների աշխարհ, կախարդական պիես

անգլ. fairytale play;

գերմ. Märchendrama; feenmärchen (կախարդական հեքիաթ)

իսպ. comedia de magia։

ռուս. феерия

17-րդ դարում Իտալիայում, 17-18-րդ դարերում ֆրանսիայի տոնավաճառային թատրոններում երևան եկած թատերական (էստրադային և կրկեսային), ներկայացումների  ժանր, հիմնականում հեքիաթային և ֆանտաստիկական բնույթի, որը հիմնված է բարդ բեմադրական էֆեկտների՝ հրաշքի, Էկզոտիկայի, մոգական հնարքների, հրապուրիչ երաժշտության, տեսարանների կախարդական այլափոխության, հանդիսայնության, գունային ու լուսաձայնային էֆեկտների օգտագործմամբ տեսողական ու լսողական տպավորիչ ազդեցության վրա։ Ֆեերիայի հիմքում սովորաբար ընկած է լինում հեքիաթային կամ միստիկական սյուժե (վերցված նաև արևելյան հեիաթներից), երբեմն՝ սյուժետային թույլ կառուցվածքով, իսկ հերոսները հորինված կերպարներ են, որոնք օժտված են գերբնական ուժով (փերի, դև, բնության ուժեր, դիցաբանական էակներ և այլն)։ Այս ժանրին հատուկ արտաքին էֆեկտը. փայլուն հագուստներն ու շքեղ դեկորացիաները։

Պատմական զարգացման ընթացքում ֆեերիան միախառնվել է օպերայի, բալետի, մելոդրամայի, մնջախաղի, վոդևիլի և ժողովրդական թատրոնի հետ։ Այդ բնույթի օպերաբալետային ներկայացումները լայնորեն տարածվել են 17-18-րդ դարերում Անգլիայում: Տարածում է ստացել նաև բարոկկոյի դարաշրջանում, 18–19-րդ դարերում՝ Վիեննայի ժողովրդական թատրոնում, ֆրանսիական բուլվարային բեմերում, օպերետներում և Էրոտիկ ռևյուներում։ Ֆեերիան թատրոնում կարող է ընդունել տարբեր ձևեր՝ օպերայից, բալետից, մնջախաղից ֆանտաստիկ ֆանտաստիկ ինտրիգով պիեսներ օրինակ՝ Շեքսպիրի «Ամառային գիշերվա երազը»,  պիեսը համարվում է ֆեերիայի նախատիպ. այն իր մեջ ներառում է կախարդական անտառ, հելլենիստական սիրային ինտրիգներ և փերիների աշխարհ, որտեղ իրականն ու երևակայականը միախառնված են։

Ուշ միջնադարյան ֆրանսիական բացարձակ միապետության (օբսոլյուտիզմի) շրջանն իր շքեղության պաշտամունքով նպաստեց ֆեերիայի ձևավորմանը։ Ֆեերիա ժանրի ներկայացումների ճոխ ու տարաբնույթ էֆեկտներով հագեցվարությունը բացատրվում է տվյալ ժամանակաշրջանի արքունական թատրոնում ձևավորվելու  հանգամանքով, երբ ներկայացումների բեմադրական ծախսերը գրեթե անսահմանափակ էին, ինչը հնարավորություն էր տալիս ստեղծել բացառիկ բեմական էֆեկտներ՝ մեքենաշինական ու  լուսաձայնային տեխնիկայի կիրառմամբ։ Սկզբնական շրջանում, այսպիսի  ճոխության, ներկայացումները տրվում էին միայն պալատական թատրոններում, բայց Ֆեերիան ի հայտ եկավ, որպես այդ ավանդույթների շարունակություն, ժողովրդականացված ձևով՝ մատչելի դարձնելով հրաշաքներով լի ներկայացումները՝ հանդիսատեսի  ավելի լայն շրջանակների համար։

Իր իշխանությունը Լյուդովիկոս 14-րդը համարում էր աստծուց ստացած իրավունք և ձգտում էր վերահսկել պետության բոլոր ոլորտները, այդ թվում՝ մշակույթն ու թատրոնը։ Նրա օրոք թատրոնը դարձավ  արքայական պրոպագանդայի միջոց։ Վերսալում կայացած շքեղ ու հանդիսավոր ներկայացումներում ու բալետներում (օրինակ՝ "բալետ դե կուր") Լյուդովիկոսը պատկերվում էր որպես ուժեղ, բարեհաճ, գրավիչ ու նույնիսկ աստվածային ղեկավար։ Ինքը՝ թագավորը, հաճախ էր հանդես գալիս այդ ներկայացումներում, հատկապես երիտասարդ տարիքում, մարմնավորելով, օրինակ, Արևի աստծուն՝ Ապոլոնին։ Բացարձակ միապետության դարաշրջանում թատրոնը ծառայում էր ոչ միայն որպես արվեստի ձև, այլ՝ որպես իշխանության խորհրդանիշ, հասարակության մոդել և պրոպագանդայի հարթակ։  Արքան ոչ մի միջոց չէր խնայում որպեսզի թատրոնը  դարձնի  մի վայր, որտեղ թագավորական իշխանությունը կներկայացվի որպես կատարյալ և անբեկանելի մարմին, դրան  զուգահեռ  թատերական մշակույթն աննախադեպ զարգացում ապրեց՝ ձևավորելեով ֆրանսիական թատրոնի "ոսկե դարը"։

Լյուդովիկոս 14-րդի պալատական թատրոնում ստեղծագործող Մոլիերի կապը ֆեերիա ժանրի հետ ուղղակի չէ, հատկապես ֆրանսիական թատրոնի զարգացման համատեքստում։ Մոլիերը ֆրանսիական կատակերգության հիմնասյունն է, ու թեև նա ուղղակիորեն ֆեերիայի հեղինակ չէ, նրա ստեղծագործություններում երբեմն օգտագործվում են բեմական էֆեկտներ, կոմիկական անցումներ և կերպարների չափազանցված վարքագիծ՝ ինչը հետագայում կդառնա ֆեերիայի մաս։ Մոլիերի թատրոնը ժողովրդականություն բերեց այն ձևաչափին, որի մեջ հնարավոր էր զարգացնել թեթև ու վիզուալ առումով հարուստ ներկայացումներ։

Ֆեերիան լինելով բեմարվեստի «թեթև», զվարճացնող ժանր, նպատակ ունի ավելի շատ հիացնել, զարմացնել հանդիսատեսին քան պիեսը ներկայացնել։ Ֆեերիայում հանդիսատեսի արձագանքներն առաջանում են զարմանքի և հիացմունքի  զգացումների վրա։ Ուժեղ հոգեբանական ռեակցիաներն հնարավոր են միայն այս հուզական դաշտի սահմաններում։ Զարմացած հանդիսատեսի հիացմունքը նման է երեխայի հրճվանքին, երբ նա տեսնում է մի հսկայական խաղալիք, որի էությունը չի ըմբռնում, բայց որը գերում է նրան իր անակնկալ բնույթով։ Ֆեերիայի գլխավոր հատկանշական գծերից մեկը հրաշքն է։ Հրաշքը գեղարվեստական կատեգորիա է, որն իրագործվում է միայն այն դեպքում, երբ բեմում ստեղծվում է հեքիաթային կամ ֆանտաստիկ էֆեկտ, որը հակադրվում է իրական և հավանական աշխարհի օրենքներին ու տրամաբանությանը։ Հրաշքը կատարվում է այն պահին, երբ սպասելիքներին հակառակ տեղի են ունենում իրադարձություններ, որոնցում, ըստ Արիստոտելի (Պոետիկա, գլ. 22, 1452ա), «մեկ բանը դառնում է մյուսի հետևանքը», կամ՝ ինչպես նշում է Շապլենը «Ադոնիսի» առաջաբանում՝ տեղի են ունենում անսպասելի երևույթներ առանց արտաքին միջամտության։  Ֆեերիան  չի սահմանափակվում միայն հատուկ  թեմատիկայով, այլ ընդգրկում է նաև ձևը, լեզուն և պատմելու ոճը։ Բեմում հրաշքը դրսևորվում է տարաբնույթ ձևերով՝ գերբնական էակների, ուրվականների, մեռյալների երևում, մոգական գործողություններ, անբնական առարկաներ։ Ժամանակակից հանդիսատեսից պահանջվում է ոչ թե  հավատալ, այլ այդ գերբնական երևույթներն ու էֆեկտները ընկալել որպես բարձրարժեք պոետիկ և թատերական արտահայտչամիջոցներ, և որպես սիմվոլներ, որոնք ենթակա են մեկնաբանման (ինչպես աբսուրդի թատրոնում)։

Հրաշքը պահանջում է ժամանակավորապես մոռանալ քննադատական մտածողությունը և հավատալ բեմական տեսողական էֆեկտներին՝ դիցաբանական հերոսների գերբնական ուժին (անհետացում, թռիչք, մարգարեության կարողություն), դեկորացիաների բացարձակ իլյուզիոնիզմին, որը թույլ է տալիս ցանկացած տեսողական մանիպուլյացիա։ Այստեղ իշխում են պայմանականությունն ու հավատալու անհրաժեշտությունը՝ այն երևույթներին, որոնք հայտնի են որպես բեմական հնարքներ։ Ֆեերիայում ներկայացումից ստացվող հիացմունքը պահպանում է հանդիսատեսի մոտ այն փխրուն պատրանքը, որը հանդիսանում է բեմական էֆեկտները  ընկալելու հիմնական աղբյուրը։ Բեմը՝ որպես ոչ իրականի իրագործման վայր, բնականաբար, հանդիսանում է հրաշքի նախընտրելի տարածքը։ Նման ներկայացման մեջ չի կարևորվում  տեքստը, գրականությունը և հավանականությունը՝ այստեղ առաջնայինը  զգացմունքն ու երևակայությությունն են։

Ֆեերիան իրականության բոլոր հատկությունները ամբողջությամբ շրջելով՝ այդուհանդերձ պահպանում է դրա հետ թաքնված կապը՝ երբեմն դառնալով իրականության հակառակ  պատկերը (օրինակ՝ Շեքսպիրի  «Ամառային գիշերվա երազը» պիեսում բազմաթիվ կախարդանքներից և անհավանական դեպքերից հետո, որոնք տեղի են ունենում իրականում, հերոսներին թվում է, որ իրենք արթնացել են քնից և այդ ամենը երազ է եղել)։ Հրաշքի նպատակը հանդիսատեսի մեջ էյֆորիկ, երազատեսական վիճակ առաջացնելն է՝ հեռացնելով նրան առօրեական կյանքից։ 18-րդ դարի վերջում ֆանտասմագորիաների ներկայացումների ժամանակ՝ մութ դահլիճներում, լուսային էֆեկտների միջոցով ստեղծվում էին ուրվականների,  ոգիների և գերբնական արարածների պատրանքներ։ Այս ներկայացումներն իրենց ներազդու էֆեկտներով փոխեցին հանդիսատեսի պատկերացումները թատերական հրաշքի մասին։ Եթե դեռևս 11-րդ դարի դիդակտիկ, խրատաբան միրակլում (miraculum-հրաշք) հրաշագործն Աստվածն էր և թռչող արարածները հրեշտակներն ու սրբերը, ապա զվարճանքի այս տիրույթում այդ հրաշագործը տեխնոլոգիան օգտագործող մեխանիզատորն է, իսկ թռչող էակները փերիներն ու ջիները (ինչպես նաև 20-րդ դարյան երաժշտաթատերական օրինակը՝ բրոդդվեյյան այն մյուզիքլը, որում Փիթեր Փենի թռիչքի ականատեսն ես լինում): Առաջինում հրաշքը ցնցում և սաստում էր (բարձրյալը կպատժի), երկրորդում՝ զվարճացնում: Այսինքն, պայմանականորեն բեմանկարչության մեջ կրակը դժոխքի երախի համար օգտագործող կրոնական միրակլի աշխարհիկ ժառանգորդն ու բեմական արտառոց - վերիրական - անբացատրելիի ավանդույթները վերաիմաստավորողն է կրակը հրավառության վերածող ֆեերիան: Եվ հանդիսանքայնությամբ աչքի ընկնող այս թատերական իրողությունն ալեգորիկ արտահայտչականության առումով նմանություն ունի նաև միրակլի քարոզչական, խրատական ավանդույթները ոչ թե կրոնական, այլ աշխարհիկ կերպով զարգացնող մեկ այլ միջնադարյան թատերական ժանրի՝ մորալիտեի հետ: Պարզապես այլաբանական շարադրանքն այստեղ, ի տարբերություն մորալիտեական դիդակտիկ նպատակների, առավելապես էսթետիկ կիրառում էր ստանում:

Հայ թատրոնում ֆեերական - մանկական ներկայացումներ բեմադրվել են 1900 - 10  - ական թվականներին: Ֆեերական բնույթի տեսարաններ ստեղծվել են  Լ. Շանթի «Հին աստվածների» բեմադրությունների մեջ:

Ֆեերիան լայն տարածում է գտել նաև Ռուսաստանում՝ 18-19-րդ դարերում։ 18-րդ դարի վրջերին բալագաններում սկսեցին բեմադրվել ասպետական վեպերի դրամատիզացումներ և պիեսներ ժողովրդական թատրոնի խաղացանկից, իսկ արդեն 19-րդ դարի սկզբին հանդիսատեսին հրամցվում էին բեմական զանազան էֆեկտներ՝ թռիչքներ, անկումներ, հրաշք կերպարանափոխություններ՝ տեխնիկապես հագեցած տաղավարներում, առլեկինադներ և աճպարարական հնարքներ։ Հատկանշական է որ բալագաններում օգտագործվել են, տվյալ դարաշրջանի համար անսովոր և զարմցնող տեխնիկական և պիրոտեխնիկական էֆեկտներ, նաև շատ բարդ մեքենայացված տեխնիկա զանազան հնարքների, աճպարարության և կերպարանափոխությունների համար: XIX դարի սկզբի խոշորագույն դերասան-ձեռներեց Քրիստիան Լեմանի հիմնադրած բալագանները տասը տարի՝ 1826-1836 թվականներին, զվարճացրել են Սանկտ Պետերբուրգի հանրությանը։ Մինչև 1818 թվականին Ռուսաստան ժամանելը, Լեմանը խաղացել է Փարիզի արվարձանային թատրոններում, որտեղ այդ ժամանակահատվածում ձևավորվել էր ներկայացումների նոր տեսակ՝ մնջախաղ-արլեկինադների ֆրանսիական տարբերակը, իտալական Կոմեդի դել Արտեի դասական կատակերգությունների ոճով: Հենց այս ներկայացումներն էլ Լեմանին մեծ հաջողություն բերեցին Ռուսաստանում։ Բալագանների դիմաց կանգնող դերասանը՝ զազիվալան (հայերեն տարբերակը – Էստի համեցեք),   անհավանական տեսարաններ խոստանալով՝ հանդիսատեսին ներկայացման էր հրավիրում, ինչպիսիք են օրինակ ՝«Ազնիվ պարոնայք, խնդրում եմ, եկեք այստեղ: Այստեղ դուք կտեսնեք աննախադեպ ելույթներ, կլսեք չլսված բաներ, հիանալի հրաշք, սքանչելի հրաշք: Արտասահմանյան կատակերգություններ»:  Նրանք խոստանում էին  ցույց տալ առանց ոսկորների  մարդու, ջրահարս աղջկա (ոտքերի փոխարեն աղջկան կապում էին բելուգա ձկան հսկայական պոչը), կամ թե «ինչպես է հավը ձիուն լափելու», «Շտապե՛ք, շտապե՛ք, գրեթե բոլոր տեղերը զբաղված են»։  Ռուսաստանում ֆեերիաները առանձնանում էին վառ տեսարանայնությամբ և հնարամտությամբ։

Կրկեսային ֆեերիան նույնպես օգտվում է արտաքին էֆեկտի հարուցումը թիրախավորող թատերական մեխանիզացիայից, լուսային էֆեկտներից, հնարքային սարքավորումներից, շքեղ հանդերձավորումից: Առաջին կրկեսային ֆեերիաների համարվում է 19-րդ դարի երեսունականների վերջերին Փարիզում Ֆրանկոնիի կրկեսում բեմադրված «Չինգիս Խան»-ը (1837թ.), «Թանկարժեք իր»-ը (1838թ.), «Գրողի տարած դեղահաբերը»-ն (1839թ.): Հետագա տարիների ֆեերիաներից են Բեռլինում Ռենցի կրկեսի «Առնետորսը Համելնից»-ը և, Պետերբուրգում Չինիզելլիի կրկեսում «Նիբելունգները», Ռուսաստանի գավառական կրկեսում «Պան Տվարդովսկին»: Ռուսաստանում ֆեերիան նոր թափ է հավաքում 80-ականներին, երբ երևան են գալիս ջրային մանեժները, էլեկտրական լուսավորումն ու մեխանիզացիան: 20-րդ դարասկզբին ռուսական կրկեսային ֆեերիայի օրինակներ են «Արքունական առաքիչ Միխայիլ Ստրոգով» - ը, «Հռոմ» - ը, «Կլոնդայք» - ը, «Եկատերինա Երկրոդ» -ը, «Չինաստան» - ն ու «Ամերիկա» - ն: ԽՍՀՄ ժամանաշրջանի կրկեսային ֆեերիայի օրինակներից են՝ «Կուզիկ ձիուկ» - ը, «Կառնավալ կուբայում» - ը, «Տոնում է պատանեկությունը», «Բարի լողում»-ը և այլն:

19-դարի խորեոգրաֆիկ արվեստի  գագաթնակետը համարվում է Պ. Ի. Չայկովսկու «Քնած գեղեցկուհին» բալետ-ֆեերիան՝ բեմադրված Մարիուս Պետիպայի կողմից (1890), որը մինչ օրս մնում է համաշխարհային բալետի խաղացանկում։ Այդ բալետի տեսարաններից մեկում Ավրորան, մատը փշով ծակելով, ուշաթափվում է։ Թագուհին և արքան հուսահատության մեջ են։ Հայտնվում է բարի փերին և կախարդում է ամբողջ պալատը. Պալատի բոլոր բնակիչները քնում են Ավրորայի հետ միասին։ Դղյակի շուրջը աճում է խիտ անտառ, որը թաքցնում է այն մարդկանց հայացքներից։ Ժամանակը նրանց համար կանգ է առնում։ Սա  «Քնած գեղեցկուհու» ամենալիրիկական և կախարդական պահերից մեկն է. բալետում այդ պահին երաժշտությունն էլ է դառնում անսահման մեղմ և հոսուն, իսկ բեմը լցվում է թավշյա մթնշաղով։

Կինո և անիմացիոն արվեստում ֆեերիայի բեմադրական ավանդույթները ներմուծվում են  20-րդ դարում և մինչև 1914թ. լայն տարածում ունեցող կինոժանր է եղել: Որոշ գծերով նման է թատերական և կրկեսային ֆեերիային. Ֆանտաստիկայի տարրերով վառ հանդիսանքայնություն, հեքիաթային սյուժե, զանազան հրաշքային վերածումներ: Ֆեերիայի բնույթի պահպանման համար բալետի և մնջախաղի տարրերի ներմուծումից զատ այստեղ օգտագործվել են կինոնկարահանման հատուկ էֆեկտները. ստոպ – կադրա,  բազմակի էքսպոզիցիա, նկարահանման դանդաղեցում, արագացում  և այլն: Այս կինոժանրի նախահայրն է համարվում Ժորժ Մելիեսն, ով առաջինն էր, որ  բեմական հնարքներն ու հրաշքները տեղափոխեց էկրան։ Նրա այդօրինակ ֆիլմերից են «Ճանապարհ դեպի Լուսին» (1902թ.), «Փերիների թագավորություն» (1903թ.), «Սատանայի 400 արարքները» (1906թ.)։ Հեգնական վերաիմաստավորմամբ ֆեերիայի տարրեր են պարունակում «Արևային կողմը» (ռեժ. Չ.Չապլին1919թ.), «Երևակայական ուղևորություն» (ռեժ. Ռ.Կլեր 1925թ.): Ժանրի ավանդույթները ԽՍՀՄ կինոիդուստրիայում զարգացնում էր ֆեերիկ հեքիաթը, որի ներկայացուցիչներից կարելի է համարել «Գեղեցկուհի Վասիլիսան» (ռեժ. Ա.Ա.Ռոու 1940թ), «Քարե ծաղիկ» (ռեժ. Ա.Լ.Պտուշկո 1947), «Սամպո» (ռեժ. Ա.Լ.Պտուշկո  1959)

Ոչ թատերական գրականության մեջ ֆեերիայի ցայտուն օրինակ է Ալեքսանդր Գրինի «Կարմիր առագաստներ» ստեղծագործությունը: Առաջին հայացքից կարող է թվալ, թե  «Կարմիր առագաստներ» ստեղծագործությունը: Թեև առաջին հայացքից ֆեերիա տերմինը վերաբերում է բացառապես  ներկայացմանը, սակայն այն գրականության մեջ  կախարդական տարրերի օգտագործումն է՝ սյուժեի ամբողջականությունն ու հիմնական միտքը բացահայտելու համար։ Գրինը հմտորեն միախառնել է հեքիաթն ու իրականությունը։ Սիրահարված նավապետը Ասոլի խելագարություն թվացող երազանքը (կարմիր առագաստներով նավը)  իրականացնելով (նա մի քանի հազար մետր ալ կարմիր կտոր է առնում և փոխում է իր նավի սպիտակ առագաստները կարմիրով) գալիս է մի պարզ ճշմարտության, որ հրաշքին ոչ թե պետք է սպասել, այլ պետք է  իրագործել այն։

Օգտագործված գրականություն

1. Լ.Հախվերդյան., Թատերագիտական բառարան , Երևան -1985

2. Ա. Տեր-Հովհաննիսյան., Միրակլ (հմհ), «Թատերակետեր», Երևան - 2020, հասանելիություն

3. Գ.Թովմասյան., Բալագան (հմհ), «Թատերակետեր», Երևան - 2022, հասանելիություն

4. Ա. Տեր-Հովհաննիսյան., Մորալիտե (հմհ), «Թատերակետեր», Երևան - 2020, հասանելիություն

5. П. Пави.,  «Словарь театра» МОСКВА 1991.

6․ Краткий словарь театральных терминов․ Тюменский государственный институт искусств и культуры, 2003 г.

7. Оксана Васильева., Мифопоэтика феерии А. Грина "Алые паруса" , Кримскый архив, 2016, Ν 4 (23), доступность

8․ К.А.Жулькова., Творчество А.Блока в контексте разных эпох, Москва - 2015, доступность

9․С.П.Кутьмин., Краткий словарь театральных терминов,  для студентов режиссерской специализации, 2003 г.

10. Театральная Энциклопедия  в 5 томах, том – 5, Москва -1967

11. Словарь иностранных слов,  16-ое издание, под.ред. Л.Н.Комарова, Е.Н.Захаренко, Т.А.Пичугина

12. Кино, Энциклопедический словарь, Глав. ред. С.И.Юткевич, Москва - 1987

13. А. Я. Яшнер, Р. Е. Славский., Цирк, Маленькая энциклопедия, Москва – 1979

14. А.М.Бабкин, В.В.Шендецов, Словарь иноязычных выражений и слов в двух книгах, книга -1, Москва – 1965

15. Д.А.Беляев, История культуры и искусств: Словарь терминов и понятий, Елец - 2010

համահավաքող՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

խմբագրելի

22.05.2025  02:25