05.05.2025  23:42

Թատրոնի և գրականության պատմության բոլոր շրջափուլերում անուղղակիորեն, շատ հաճախ ճակատային անսքողությամբ, նշմարելի են ժամանակի սոցիալ - քաղաքական տրամադրություններն ու մարդու, որպես սոցիալական էակի մտահոգություններն ու հույզերը։ Արվեստի միջոցով իր խոսքը հասարակությանը հասցնելու մտադրությունը ստեղծագործողի ենթագիտակցական ձգտումն է, և այն իրականանում է նրա ստեղծած նյութի բովանդակության համապատկերում։ Որքան ճգնաժամային է ժամանակաշրջանն, այնքան մեծ է հաղթահարման ճիգն ու ինքնարտահայտման մղումը։ Ահավասիկ, 20-րդ դարասկզբի երկու պատերզամների միջօրեականում ծնված ուղղությունների ու հոսանքների դրսևորումներն (բրեխթյան օտարման էֆեկտը, աբսուրդի թատրոնի էկզիստենցիալ ‹‹հաղթարշավը››, դոկումենտալ թատրոնի սկզբունքային անխառնությունը, պոստդրամատիկական թատրոնի ինֆանտիլ ներհայեցողականությունը)  ասվածի վառ օրինակներ են, երբ արվեստագետն, անզոր լինելով փոխել որևէ իրողություն, ինքարտահայտման այլընտրանքային ուղիներ է ստեղծում։

Այն ծեծված խոսքը, որ պատմությունը կրկնվելու հատկություն ունի, բնավ էլ անտեղին չէ և շատ հարմար է գալիս մեր խոսակցության նյութի բովանդակությանն ու տրամաբանությանը։ 2020 թվականից առ այսօր մեզ պատուհասած արհավիրքները ոմանց կոտրեցին, ոմանց հիասթափեցրին, եղան անտարբեր մարդիկ, լուռ, անհաղորդներ։ Ոմանք խոսեցին արդարացնելու համար, ոմանք չխեղդվելու։ Թեման ցավագին է, վնասված նյարդը դեռ բաց։ Ամեն ոք չի համարձակվի ձեռքը դնել այդպիսի արնաթաթախ վերքին, որպեսզի մեղմի ցավը։ Եվ թատրոնը, որպես «ժամանակի հոգևոր խորհրդարանն ու հասարակական առաջադիմության ծանրաչափ»[1] կրկին անգամ այդ մտայնությունները բարձրաձայնելու հարթակ է  դառնում։

[1] Հովհաննիսյան Հ., Հայ թատրոնի պատմություն․19-րդ դար, Նաիրի հրատ․, Եր․,2010, էջ 10։

Միևնույն ժամանակ ներկայիս հայ թատրոնի խաղացանկում ստեղծված տարատեսակ, բազմաժանր բեմադրությունները, թե՛ կառուցվածքային, թե՛ բովանդակային ուղղվածությամբ ինտենսիվորեն ձայնակցում են թատերարվեստի համաշխարհային միտումներին։ Մեր թատերական գործիչներն ակնհայտորեն ձգտում են ստեղծել միջազգային պահանջներին համախոս նախագծեր։ Ոմանք հաջողում են, ոմանք մնում որոնման հարթուղում։

Նմանատիպ  հաջողված նախագիծ դարձավ «ԱՐՄՄՈՆՈ» փառատոնի շրջանակում, բեմադրիչ, դերասանուհի Նարինե Գրիգորյանի և դերասան Արմեն Քուշկյանի համագործակցությունը։ Այս համագործակցությունը իրականացավ փառատոնի տնօրեն Մարիաննա Մխիթարյանի՝ ստեղծագործական կազմի դիպուկ ընտրությամբ և նախաձեռնությամբ: Նրանք ստեղծեցին «Սասունցի Դավիթ» բեմադրությունը։ Էպոսի բեմականացման բազմաթիվ տարբերակներ ենք տեսել։ Բոլորովին վերջերս առիթ ենք ունեցել խոսելու, էպոսի հիման վրա, Վարդան Պետրոսյանի ստեղծած «Օրորոցային պատվիրան» մոնոներկայացման մասին։ Արդի հայ թատրոնի երկու անվանի գործիչների հայացքը էպոսին ուղղելու իրողությունն ամենևին էլ պատահականություն չէ։ Ճգնաժամային իրականությունը, որում ապրում ենք, ինքն է թելադրում մտածող մարդուն փնտրելու և գտնելու կատարվածի պատճառը։ Հեռատես գործիչը, դա հենց ժողովրդի ներսում կփնտրի, իսկ մեր էպոսոն այն եզակի մշակութային կոդերից է, որում կերպարային, դիալոգային և իրադրային այլաբանությամբ տրված է հայ գենետիկական եսի տիպիկ ձևակերպումը։ Հայ մարդը հայտնվելով անլուծելի իրականության առջև կրկին ձայն է տալիս. «Դավիթ ուր ե՞ս», հույսով, որ գոնե անցյալից որևէ սփոփող արձագանք կլսի։ Այս դիտանկյունից Նարինե Գրիգորյանի «Սասունցի Դավիթ» բեմադրությունը բացառիկ աշխատանք է, քանզի այն զուտ հուզական հասցեագրումներով սահմանափակվող թատերական իրողություն չէ, այլ դիտողին անուղղակիորեն պատճառական մտածումներով է բեռնավորում։ Փորձենք հասկանալ՝ ինչպե՞ս և ինչո՞ւ։

Գաղտնիք չէ, որ արվեստի գործի կազմաբանական հյուսվածքում էական նշանակություն ունեն վերջինիս պայմանաձևային բաղադրատարրերը։ Ելակետային են դառնում դերասանի դետալային աշխատանքի նրբությունները, ռեժիսորի մտահղացումն ու դրա իրագործմանը սպասարկող լուծումները, մասնավորապես՝ լուսային խաղը, զգեստի խաղարկունությունը, դեկորացիայի մթնոլորտային ներուժը: Մհեր Մկրտչյան արտիստական թատրոնի բեմում այդ ամենը հետևյալ համակցական նկարագիրն ուներ․ բաց, կիսախավար խաղավայրում շրջագծային լույսի աղոտ ստվերի հետևից ներս է մտնում դերասանը, լուռ կենտրոնացած։ Զգեստի թևքից պարկ սարքած ասացողը կանգնում է բեմառաջքին ու սկսում շրջան գծել։ Պարկից թափվող աղով եզրագծում է լույսն ու ստանում շրջան, որի մեջտեղում պիտի սկսվի խաղը։ Թեև քաջածանոթ, բայց նվազագույն բացատրություն պահանջող այլաբանական խորհուրդ ունի սա. տարաշերտ արվեստի գործի յուրահատկությունը նաև նրանում է, որ կարող է դիտողի մոտ գեղարվեստական ընկալման տարբեր նույնականացումներ հարուցել։ Շրջանն ինքնին, դեռ հին աշխարհում, մոգական նշանակություն է ձեռք բերել։

Այս երկրաչափական պատկերը հավերժության խորհուրդը կրող նշան է համարվում, քանի որ սկիզբն ու վերջը նրանում պայմանակերպված են հանգամանքային հայեցողությամբ։ Այն ունի իր յուրահատուկ սահմանները, դեպի ներս՝ մետաֆիզիկական տարածական հարթակ է, ժամանակի անսովոր չափում, դեպի դուրս կոնկրետ ժամանակ, առօրյա կյանքն ինքնին։ Եթե դիտարկենք շրջանը լոկ որպես տիեզերական ամբողջության խորհրդանիշ կամ անվերջ կրկնվող շրջափուլ, ապա կունենանք մեկնաբանության ևս մեկ տարբերակ։ Կարծում ենք, որ ռեժիսորը նկատի է ունեցել պատմության կրկնվող շրջափուլերը, ամեն անգամ պտտվելով նույն կետին վերադառնալն ու անցյալից դաս չքաղելու ցավալի իրողությունը՝ «դարձ ի շրջանս յուր»։ Եվ դարերի հոլովույթում ամբարված սխալների ամեն կրկնությունից հետո դժվարին իրավիճակում հայտնվելիս՝ գլուխ է բարձրացնում անցյալում ապրած հերոսի վերադարձի անհրաժեշտությունն ու պահանջը։ Տվյալ դիտարկումը, թերևս, արդարացվում է ներկայացման տեսարաններից մեկում, երբ Ձենով Օհանը հուսահատ ձայն է տալիս․ «Ո՞ւր ես Դավի՜թ․․․», այդ ձայնը հուսալքված ժողովրդի աղերսանքն է, փրկօղակը՝ փոթորկված ծովում։

Քանի որ բեմադրության հիմքը էպոսից «Դավթի և Մելիքի» մենամարտի դրվագն է, ներկայացումը սկսվում է պատերազմի չարագույժ բոթով։ «Ի՛ զեն, պատերազմ է» կոչը բեմից արտաբերվում է ձայնի տարբեր ռեգիստրներում, հնչեցվում շշուկով, օձային ֆշշոցով, դիվական մռնչյունով։ Ձայնի խաղարկման նման կիրառումը միստիկ սպասումի մթնոլորտ է ստեղծում՝ կանխատեսելով սպասվելիք իրադարձությունները։ Հնչյունային ֆորմայի նմաօրինակ խարկումները բեմադրող - ռեժիսորի արտահայտչական համակարգում  կարծես թե ձեռագրաոճային կարգավիճակ ունեն (Նարինե Գրիգորյանի մեկ այլ բեմադրության մասին հոդվածում դրանց վերաբերյալ մասնագիտական դիտարկումներ եղել են): Նրա ռեժիսորական անսպառ հնարամտության հատկանաշական գծերից է նաև, ներկայացման տեսարանների դրվագային տրամաբանությամբ շարակարգելը: Կինոյի տերմինաբանությամբ ասած՝ օգտագործում է ռիթմիկ մոնտաժի էֆեկտը, երբ պատկերի, ձայնի և երաժշտության, թատրոնում նաև լույսի համաժամանակյա կիրառմամբ գեղարվեստական տպավորությունը առավելագույն ներգործության  է հասնում։ Ասվածի ամենացայտուն օրինակը Մելիքի մարտին պատրաստվելու տեսարանն է, որը ներկայացման կուլմինացիոն դրվագներից է՝ շնորհիվ Արա Գասպարյանի կողմից լուսային բազմաշերտ լուծումների հմուտ խաղարկման:

Բեմադրության ժանրը մոնոներկայացում է, հետևաբար դերասանի աշխատանքն առավել ծանր ու մանրազննին մոտեցում է ենթադրում։ Արմեն Քուշկյանը ֆակտուրային Դավիթ է։ Դերակատարի բնատուր արտաքինն արդեն շահեկան է նյութի հավաստի ներկայացման համար։ Սակայն նա հույսը միայն արտաքին համապատասխանության վրա չի դնում։ Ներկայացման ընթացքում մարմնավորելով շուրջ 13 կերպար, չի՛ օգտագործում որևէ կրկնվող արտահայտչատարր, յուրաքանչյուրին խաղարկում իր բնավորությանը հատուկ դիմախաղով, պլաստիկական վճիռներով։ Մելիքին՝ ահարկու, բայց նենգ, երբեմն՝ երկչոտ, Իսմիլ Խաթունին՝ ուժեղ, օձի նման խորամանկ, Դավթին՝ միամիտ, ազնիվ, բայց ոչ պարզամիտ, ուժեղ ու անկոտրում։ Արագորեն փոփոխվող բնավորությունների պատկերման անցումներն այնքան սահուն են ստացվում, որ երբեմն տպավորություն է, որ բեմում ոչ թե մեկ այլ մի քանի դերասան է աշխատում։ Թատերագիտական վերլուծությամբ առիթ ենք ունեցել հատկանշել այս դերասանի մասնագիտական գործունեության հանդեպ իր նախանձախնդիր վերաբերմունքը։ Արմեն Քուշկյանը, լինելով Վահե Շահվերդյանի սանը, չի սահմանափակվել վարպետ-բեմադրիչից ուսանողական տարիներին ստացած գիտելիքի և փորձի կուտակմամբ։ Տարիներ ի վեր աշխատել է ձայնի, մարմնի, տեխնիկական հնարավորությունների հղկման վրա, կերտել բեմական իրականության մեջ վստահորեն քայլող դերասանի տեսակ, ինչն ակնհայտորեն, դերից դեր, նրան տանում է դեպի պրոֆեսիոնալ դերարարի կայացման ճանապարհով։

Ներկայացնենք ասվածը հավաստող փաստացի օրինակներ: Այսպիսով, ներկայացման տեսարանաշարերը կառուցված են  պոետիկ, որոշ դրվագներում մոգական ծես հիշեցնող արտահայտչականությամբ։ Այդպիսիններից է Դավթի՝ հոր զենք ու զրահը կապելու տեսարանը, երբ դերասանի ճկուն շարժումներում երևում է ձիուն թամբելու համար նրա հետ կոխ բռնած սասունցի խենթի ներքին ուժն ու համառությունը։ Կամ մեկ այլ՝ մենամարտի տեսարանը։ Մելիքը պատրաստվում է մարտի ելնել սասնա քաջի դեմ․ ռեժիսորի և դերասանի ստեղծած պատկերը․ մշուշապատ, լույսի ու խավարի մեջ դիվական պար բռնող զավթչի գեհենական քրքիջն այնպիսի ռիթմական ուժգնություն են հողորդում տեսարանին, պատկերում մարտի դաշտն իր բոլոր սարսափազդու գույներով, մոթնոլորտով։ ‹‹Բազմադեմ դերասանը›› Մսրա Մելիքն խաղալիս հստակ մտքում պահում է իր ուժի գիտակցումը, բայց և վախը՝ Դավթի գերբնական բազկից։ Այս խնդիրն իր մտքում պահելով է պայմանավորվում դերասանի կերպարի հետագիծն ու բնավորության կերտման ելակետը։

«Սասունցի Դավիթ» մոնոներկայացման կարևոր բաղադրատարրերից է դերասանի զգեստը (հեղ․ Մերի Սարգսյան)։ Այն իր գործառույթային նշանակությամբ ներկայացման տեսարանաշարերում տարբեր խնդիրներ է կատարում՝ հաճախակի խաղային կարևոր լծակ դառնալով։ Մեկ ամբողջական հագուստով, և բեմի խորքում կախված երկու կտոր, որոնց միջոցով դերասանն ու ռեժիսորը ներկայացնում են ոչ միայն մեկ տասնյակից ավել բնավորություն, այլև տեսարանային անցման, դրությունների փոխակերպման նյութ են դառնում։ Պարզ գեղարվեստական լուծում է տրված զգեստին։ Սպիտակ քաթանե տաբատ, շապիկ, որի վրա գցված է սև շալից կտոր, դա դերասանը փաթաթում է գլխին, ինչպես մահմեդականներն են փաթաթում, և դառնում Մելիք։ Եվ այդ գույնը պատահական չէ ընտրված: Սև է այն պատմուճանը, որով Մելիքը կռվի է ելնում Դավթի դեմ, սա կերպարի էության, նրա իրականության պատկերն է, Դավիթը սպիտակագգեստ է, պարզ, հասարակ բամբակյա տաբատով և շապիկով, սասունցու տարազի ձևվածքով կարված: Այն ընդգծում է կերպարի էությունը․ մաքուր, ազնիվ մղումներն ու շիտակ կյանքը։ Վստահորեն կարելի է պնդել, որ զգեստի նկարիչը այս ներկայացման լիիրավ համահեղինակներից է, որովհետև նրա ստեղծած դեկոր-զգեստը ռեժիսորական դիտարժան լուծումների իրականացումները ձևային հիմքը պայմանակերպողն է, այն հիմքը, որի վրա շունչ են ստանում էպոսի տարաբնույթ կերպարները։ Առահասարակ ներկայացման ընթացքում շատ են թաքնված նշանագիտական հղումները։ Դավթի Թուր Կեծակին, այստեղ բոսորագույն դրոշի տեսքով էր ներկայացվում, ծածանվում, ոլորապտույտ գալիս, երբ որևէ սպառնալիք էր զգում։

Ընդհանրապես, էպոսն ունի շատ ու շատ թաքնված  կոդեր, ենթատեքստային հղումներ, որոնց բանալին գտնելուց հետո միայն հնարավոր կլնի վերծանման որևէ արժանի փորձ ունենալ։ Այդ բանալին գտել են Հովհաննես Թումանյանն իր՝ էպոսի մշակամն մեջ, Երվանդ Քոչարը և ստեղծել Սասուցնի Դավիթ քանդակը, Հակոբ Կոջոյանն իր կտավներում։ Բանալին գտել է նաև «Սասունցի Դավիթ» մոնոներկայացման ստեղծագործական թիմը։ Դժվարին ժամանակներում վեհ արժեքներից առանց պաթոսի, առանց ամպագորգոռ ճիգերի հնարավոր է խոսել իրական արժեքների, ցավի ու տխրության մասին, այս բանալին է նրանցը։ Առանց պաթոսի է հնչեցվում նաև Դավթի վերջին խոսքը, որպես համընդհանուր զգուշացում․

Հորում լինեն քառսուն գազ խոր

Թե ջաղացի քարի տակին,-

Կելնեն ձեր դեմ, ինչպես էսօր,

Սասմա Դավիթ, Թուր-Կայծակին։

Զգուշացում, որի մերօրյա այլընտրանքը պարզորոշ կերպով ձևակերպել է հենց ինքը՝ ներկայացման բեմադրող - ռեժիսոր Նարինե Գրիգորյանը,  իր տված հարցազրույցներից մեկում: Առ այն, որ, իհարկե, հաղթանակից հետո պետք չէ՛ մեծամտանալ՝ մոռանալով պարտության հավանականության ու գոյության մասին, այլ պետք է սթափ ու ողջամիտ մնալ, բայց և պարտությունից հետո էլ պետք չէ՛ հիմնահատակ հուսալքվել, կորցնել հավատը հաղթանակի հանդեպ ու անդառնալիորեն կոտրվածի կեցություն որդեգրել: Դիալեկտիկ, չենք վախենա ասել, որ նույնիսկ՝ աքսիոմատիկ է հնչում վերլուծական մտքով մշտապես աչքի ընկած արցախցի թատերական գործչի այս դիտարկումը: Ուրեմն լինենք գիտակից և հուզական զեղումներին գերի ընկնելու փոխարեն, մեր իսկ սխալների աչքերին առանց ինքնախաբեության, ամենայն պատասխանատվությամբ նայենք։ Ստեղծված իրավիճակի մեղավորներին ու գրեթե աղետալի դրությունը փրկողներին շուրջբոլորում չփնտրենք: Ասել կուզի՝ ամենքս մեր կենսագործունեության բարորակության ու վնասակարության մեջ տեսնենք դրության շտկման ու վատթարացման մասնաբաժինը: Սա է խնդիրը, որը էպոսի բազմանկյուն ֆորմայով և թատրոնի գրեթե ծիսական լեզվով մեզ ևս մեկ անգամ փորձեց հուշել հայ թատրոնի ամենաառաջատար բեմադրող - ռեժիսորներից մեկը:

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան