16.04.2025  01:20

Ֆրանսիացի դրամատուրգ Ֆլորիան Զելլերի պիեսները բեմադրվում են եվրոպական և ռուսական թատրոններում, խաղացվել են տարբեր լեզուներով, նկարահանվել են ֆիլմեր: Այս պիեսները թարգմանվել են հայերեն և անծանոթ չեն հայ ընթերցողին ու թատերասերին: Վերջին տարիներին հեղինակի ստեղծագործությունների հանդեպ ուշադրությունը մտածելու առիթ է տալիս, թե ինչն է այդքան գրավիչ նրա պիեսներում: Առաջին հայացքից մելոդրամատիկ պատմություններ են, վերնագրված շատ պարզ` «Մայրը», «Հայրը», «Որդին», «Ուրիշը»…  

Մի դեպքում ամուսնու կողմից լքված կնոջ մասին է, ով կառչած է իր որդուց, մեկ ուրրիշում հերոսը տարեց հայրն է, ով հիվանդության պատճառով կորցնում է հիշողությունը, մյուս ստեղծագործության մեջ դեռահաս տղան է, ով ծնողների ամուսնալուծության պատճառով ծանր շրջան է ապրում:

Ընտանեկան պատմություններ են...

Մարդուց հեռացող մարդուն ինչու՞ են սկսել հետաքրքրել այս թեմաները...

Կարծում ենք, հետաքրքրություն է առաջացնում հեղինակի ընտրած գեղարվեստական ձևը, առանձնահատուկ կառուցվածքը։ Զելլերը հաճախ է խաղում ժամանակի, տարածության ու իրականության սահմանների հետ։ Պատմությունները ներկայացնելու նման եղանակը, սովորաբար, կինոսցենարներին է հատուկ։ Թատրոնում նման դրամատուրգիական երկ բեմադրելը ստիպում է գտնել նոր արտահայտչաձևեր, ինչն էլ հետաքրքիր է և´ ստեղծագործական առումով, և´ թատերայնության: Հարցերը, որ հերոսները կրում են իրենց մեջ, հանդիսատեսին ներկայացվում է տարբեր դիտանկյուններից: Նույն տեսարանը տեսնում ենք մասնակից հերոսների հայացքով (օրինակ` «Հայրը» դրամայում, տեսարանը տեսնում ենք սկզբում հոր աչքերով, հետո դստեր, ապա` դստեր ամուսնու: Ռեմարկում նա, նույնիսկ, առաջարկում է, որ  կրկնվող տեսարաններում հանդես գան տարբեր դերասաններ): Դրամատուրգը չի փորձում մեզ տալ կտրուկ պատասխաններ, հնարավորություն է ընձեռում վերանայելու արդեն տեսածը՝ այն ինչ ընդունում ենք առաջին հայացքից,  կարող է և ճշմարտությունը չլինել, և հարց է առաջանում՝ արդյոք ճիշտ ենք ընկալում իրադարձությունները կամ մարդկանց:

«Եթե դու մեռնեիր» դրամայում Զելլերը իր հերոսների համար խաղային պայման է դարձնում իրականության հետ շփումը: Նրանց համար իրականությունն ու երևակայությունը  համընթաց գոյություն են: Իրականի ու ոչ իրականի սահմանը այս պիեսում այնքան թափանցիկ է ու փխրուն, որ հանդիսատեսը, կարծես, նույնպես հայտնվում է նույն շփոթության մեջ, ինչ հերոսը: Դժվար է որոշել, որտեղ է իրականությունը, որտեղ է երազանքը, որտեղ հիշողությունը: Հերոսը անցյալի ու ներկայի փոխհոսքի մեջ անընդհատ փորձում է իր համար բաց մնացած հարցերի համար գտնել պատասխաններ: Հեղինակը հետաքրքիր է կառուցել կոնֆլիկտը: Հերոսուհին`Աննան, կռիվ ունի մի մարդու հետ, ով արդեն ողջ չէ: Ավելին, կոնֆլիկտը սրվում է ամուսնու`երիտասարդ գրող Պիեռի մահվանից հետո: Ամուսինն իրեն դավաճանել է, թե ոչ, պարզաբանել հնարավոր է, բայց մահացած սիրելի մարդուց պատասխան ստանալ հնարավոր չէ: Աննան փորձում է վերադառնալ անցյալ, փնտրում է մանրամասներ, բայց դա փակուղի է, որովհետև հիշողությունն ընդունակ է փոփոխվելու, և մարդը այն վերապրում է իր սեփական խմբագրումներով:

Նշված պիեսում գործողությունների զարգացումը դանդաղ է ընթանում՝ թուլացնելով դրամատիկական լարվածությունը։ Հեշտ չէ հանդիսատեսի ուշադրությունը կենտրոնացած պահել։ Երկրորդական կերպարները լիարժեք չեն բացահայտվում, ավելի շուտ ծառայում են հիմնական թեմայի զարգացմանը։ Խոսքը միշտ չէ իրադրային։ «Եթե դու մեռնեիր» դրաման իր հոգեբանական և զգայական բեռով է դերասանների համար ստեղծում հետաքրքիր բեմական իրականություն, որտեղ գործելը բարդ է, բայց և հետաքրքիր: Կարծում ենք, այս գայթակղությանն է տրվել Մհեր Մկրտչյանի անվան արտիստական թատրոնի ստեղծագործական խումբը` վերը նշված ստեղծագործությունը բեմադրելով թատրոնի նախասրահում: Բեմադրիչն է Տաթևիկ Մելքոնյանը, Աննայի դերում` Տաթև Հովակիմյան, Պիեռ` Հարություն Հովհաննիսյան, Դանիել` Թելման Խաչատրյան, Լոռա Դամ` Վալենտինա Դավիթավյան:

Բեմի, հագուստների և երաժշտական ձևավորումը կատարել է ներակայացման ռեժիսորը` Տաթևիկ Մելքոնյանը:  Միշտ չէ, որ նման մոտեցումը խրախուսելի է, բայց այս դեպքում պետք է նշենք, որ հետաքրքիր է գտնված ներկայացման գեղարվեստական կերպարը, այն համահունչ է գրողի մտածողությանն ու գեղագիտությանը: Նախասրահի տարածքը բաժանված է չորս մասի: Երեքը բեմական հարթակներ են, չորրորդ մասը հատկացված է հանդիսատեսին: Դեպքերը զարգանում են հանդիսատեսի շուրջբոլորը, բեմական տարածքը ձեռք է բերում հետաքրքիր ծավալ, ինչն էլ տպավորություն է ստեղծում, որ դիտողը մասնակից է պատմությանը:  Դրանք երեք պայմանական սենյակներ են, տարբեր աշխարհներ` իրական և երևակայական, որոնցում զուգահեռաբար կամ հաջորդաբար զարգանում են գործողությունները: Հերոսուհու հոգեկան տառապանքներն ու ապրվող ցավը, սկսում են տեսանելի դառնալ տարբեր հարթություններում, երբ խճճվում են ասվածն ու չասվածը, տեսանելին ու թաքնվածը։ Յուրաքանչյուր հարթություն իր առանձնահատկություններով ու ձևով արտացոլում է որոշակի զգացմունքներ: Դրանք ոչ միայն ներկայացնում են այն, ինչ տեղի է ունենում իրականում, այլև՝ կերպարի ներաշխարհը: Այս հարթություններից բացի, ռեժիսորը  լրացուցիչ մի տարածք` պատուհանից երևացող իրական փողոցը, նույնպես խաղարկային է դարձնում, գործողությունը երբեմն շարունակվում է այնտեղ՝ ընդգծելով իրականության ու երևակայության շփոթության թեման։

Իրական կյանքը կամ փողոցը, որն երևում է պատուհանից, հանկարծ բացվող շերտ է, որ լրացնում է ներկայացման ամբողջականությունը։ Պատուհանը դառնում է կապը հենց արտաքին աշխարհի հետ, այն միտումնավոր սահմանակետն է, որ բաժանում է ներսը (դերասանների խաղի տարածքը) և դրսի իրականությունը (փողոցը, որը համեմվում է աշխարհի, քաղաքի կյանքի մանրամասներով): Այդ պատուհանը ներկայացման մեջ երբեմն քողարկվում է պաստառով, որից մեզ է նայում այլ ժամանակներից, մեկ այլ իրականության մասին պատմող դեմք՝ Պետրուս Քրիստուսի «Երիտասարդ աղջկա դիմանկարը»: Պատկերված կինը ներկա է իր խորհրդավորությամբ, դեմքի երկիմաստ արտահայտությամբ, որն իր մեջ կրում է մեղմություն, զսպվածություն ու նաև՝ ցավ, որ ժամանակները մարդուն ավելի իմաստուն չեն դարձրել: Նրա հայացքի տխրությունը ձեռք է բերում նոր իմաստ. այն, ինչ մեկ անգամ եղել է, կրկնվում է անխուսափելիորեն: Միտք է առաջանում, որ հերոսուհին նույն աղջիկն է՝ նույնքան փխրուն, և շարունակում է ապրել անցյալի ցավը, միայն թե ժամանակակից կնոջ հոգեբանությամբ:

Տաթևիկ Մելքոնյանի ռեժիսորական մտահղացումները հանդիսատեսին տեսանելի է դարձնում դերասանուհի Տաթև Հովակիմյանը: Աննայի դերակատարուհու ներկայությունն ու շարժումը տարբեր տարածքների մեջ դառնում են կերպարի հոգեվիճակի արտահայտչական միջոցները: Դերասանուհու շարժման ուղղություններն ու տեմպառիթմը կարևոր դեր են խաղում.  նա չի մնում մի հարթության մեջ, անցում է կատարում մի սենյակից մյուսը` կարծես մտքի հոսքին հետևելով: Յուրաքանչյուր հարթություն նրան ստիպում է խաղալ այլ լարվածությամբ, այլ ներքին տրամադրությամբ: Նրբակազմ դերասանուհին երբեմն կարծես սահում է սենյակից սենյակ, երբեմն կտրուկ ու կոշտ շարժումներով հատում է բեմը, երբեմն էլ կանգ է առնում անշարժ` լռության ու դատարկության մեջ խեղդված: Հետաքրքիր էին ընտրված դերասանների անշարժ դրությունները: Շատ հաճախ դրանք կերպարվեստի գործեր էին հիշեցնում: Ռեժիսորը տարբեր տեսարաններում օգտագործում է գեղարվեստական կտավներից  պատկերը կենդանացնելու հնարանքը: Երբեմն դերասանների հոգեվիճակները արտահայտվում էին պլաստիկական վճիռներում:

Չափազանց տպավորիչ էր, երբ պատուհանի դիմաց նստած Տաթև Հովակիմյանի գրկում ամուսնու մեկնված մարմինն էր:  Մի պահ հեռանանք սյուժետային գծից ու փորձենք քննել անշարժացած պատկերը: Պլաստիկական վճռի մեջ դերասանները կրկնում էին Միքելանջելոյի «Պիետան»: Եթե ազատվենք նրա կրոնական խորհրդից, սա դրամատիկ պատկեր է, որտեղ երիտասարդ կինը սգում է մտերիմ մարդու մահը, մարդկային ցավի և սիրո արտահայտություն: Տղամարդու մարմնի դիրքը ստեղծում է զգայական լարվածություն: Կնոջ դեմքն արտահայտում է կորստի ցավից անզորացած, ուժասպառ լռություն: Մեկ այլ տեսարանում, ամուսնու սիրուհու լոգարանում, շատ նուրբ անցումներով, հավասարակշռված կինը վերածվում է մարդասպանի: Սիրուհու անկենդան մարմնի առաջ դերասանուհին կրկին անշարժանում է: Բոլորովին կարևոր չէ՝ դա իրականությունն է, թե ցանկությունը, նա սպանեց այդ կնոջը իրականում, թե իր գլխի մեջ: Ապրումների փոփոխականության մեջ ինքնավստահ խոսքից դեպի լռություն տանող խզվող ձայնը, շնչառության խաթարումը դառնում են նրա հոգեկան փլուզման ցուցիչը: Այդ պահին նա կործանված կին է: Դադարից հետո Հովակիմյանը բարձրացնում է աչքերը ու հառում հանդիսատեսին: Հայացքի խորությունը հուզիչ է ու խոցող: Տպավորիչ է դերասանուհու խաղը: Խոսելով այս տեսարանի մասին, չենք կարող չանդրադառնալ Լոռա Դամի`Վալենտինա Դավիթավյանի կերպարին ու խաղին: Արտաքնապես նա հիշեցնում է մեկ այլ նկարչի՝ Ռոգիր(Ռոջեր) վան դեր Վայդենի «Կնոջ դիմանակարի» հերոսուհուն: Պիեսում այս կերպարը ի հայտ է գալիս որպես գործողության շարժիչ ուժ, իբրև հայելային հակադրություն Աննային: Նա միաժամանակ, կարծես, գործիք է դառնում Աննայի ինքնաճանաչման ճանապարհին: Սա հրաշալի ներկայացնում են երկու դերասանուհիները:

Տաթև Հովակիմյան - Աննան տեսնում է ամուսնու սիրուհուն և նրան հետաքրքրում է ամեն ինչ. Ինչպե՞ս է հագնված, որտե՞ղ է ապրում, ինչո՞վ է առավել կամ հետաքրքիր իրենից: Վալենտինայի կերպարը գայթակղիչ է, բայց իր պահվածքով զուսպ, հակակրանք չի առաջացնում, որը կարծես թե ցավեցնում է Աննային: Լոռա Դամի դերակատարը անմիջական է, կարծես ներկայում և ներկայով ապրող: Այս հակադրությունը միայն արտաքին կամ վարքագծային չէ, այն հոգեբանական է: Աննան ապրում է հիշողությամբ ու կորստով, իսկ սիրուհին ներկայով, անցյալը մնացել է անցյալում: Սիրուհու գոյությունը ստիպում է վերաիմաստավորել տարիների ամուսնական կապը` արդյո՞ք դա սեր էր: Կանանց դերակատարները հանդիպման զգայուն մթնոլորտում, աստիճանաբար գործողությունը զարգացնում են արձագանքելով միմյանց ներքին շարժառիթներին: Նրանց միջև լարվածությունը չի բռնկվում միանգամից, կանանց զրույցը վերաճում է մրցակցության, ապա` մարտի: Սերը, անցյալը և ճշմարտությունը որոնող Աննայի համար ներկայում կրկին նույն կնոջը պարտվելը դառնում է անհնար:

Ըստ Զելլերի Պիեռի կերպարը մշտապես պետք է ներկա լինի բեմում։ Բեմադրության մեջ նա հայտնվում է կարծես Աննայի կանչով։ Այսինքն, մենք տեսնում ենք ոչ թե Պիեռին՝ որպես ինքնուրույն կերպար, այլ՝ Աննայի ընկալումների, պատկերացման լույսով։ Հարություն Հովհաննիսյանը կառուցել է մի կերպար, որ կարծես ուրվական է, դիմակ, որ Աննայի «հրամանով» կարող է լինել թե′ սիրող, թե′ ստող, թե′ անմեղ, թե′ մեղավոր, թե′  զուսպ, թե′  կրքոտ։ Դերասանը խաղաոճ է դարձրել Զելլերի հարցերին նայելու երկակիությունը, «ինչպես կուզեքը»։ Հանդիսատեսը մինչև վերջ կասկածում է, նա դավաճանե՞լ է կնոջը, թե՞ դա միայն Աննայի ցավի, երևակայության արդյունքն է։ Նման մեկնաբանությունը և՛ համահունչ էր հեղինակին, և՛ հետաքրքիր։

Թելման Խաչատրյանի Դանիելն իր հուզական հոգեկերտվածքով, ասես, Տաթև Հովակիմյանի Աննայի հակապատկերը լիներ․ հանգիստ բնավորությամբ, ներքուստ ավելի հավասարակշիռ մարդ, ով փորձում է Աննային վերադարձնել իրականություն։ Սակայն նրանց հարաբերություններն, որ բեմադրության մեջ սյուժետային երկրորդ գիծ են ենթադրում փոքր-ինչ մշուշոտ են,  զարգացում չեն ապրում և հանդիսատեսին մնում է կռահել Դանիելի դերակատարի վարքագիծը հոգատարությա՞ն, թե՞ կաշկանդված սիրո դրսևորում է։ Կարծում ենք հստակություն մտցնելու անհրաժեշտություն կա։

Լուսային-տեխնիկական հնարավորությունները մեծ չէին, կարծես, չպետք է կարողանային այդչափ մասնակից լինել կերպարների բեմական կյանքին: Առաջին անգամ բեմական տարածքի վերափոխված նախասրահում ստեղծաործական խումբը կարողացել էր աշխատել արհեստավարժ: Լույսն ըմբոստանում կամ նվաղում էր կերպարների հոգեվիճակներն ընդգծելով, երաժշտական ձևավորումը մասնակից էր դրան՝ երբեմն դառնալով խելագարության նոպա, երբեմն ներքին ճիչ, երբեմն էլ խաղաղվող փոթորիկ:

Մհեր Մկրտչյանի անվան արտիստական թատրոնում, Տաթևիկ Մելքոնյանի հիշյալ բեմադրությունը նոր կերպաձևեր որոնելու խիզախ փորձ էր, որը կարծում ենք, հաջողվել է։ Թատրոնի պատուհանից այս կողմ՝ իրականության և երևակայության  խառնաշփոթում, հանդիսատեսը ոչ միայն ականատեսն, այլև մասնակիցն էր մի գործողության, որտեղ հուզական մասնակցությունից բացի, իր բաժին խաղը նաև խորհելն էր։

ՆԱԻՐԱ Շահվալադյան