ՀԱՄԱՏԵՔՍՏ ԵՎ ՀԱՄԱՊԱՏԿԵՐ

06.04.2025 03:25

Վերջերս ‹‹Դալան›› ցուցասրահում ‹‹3 ›› լուսանկարների ցուցահանդեսն էր, որն, ըստ էության, կատարողական արվեստի, առավելապես կինետիկ ուղղության երեք տարբեր ներկայացուցիչների երեք տարբեր լուսանկարիչների աշխատանքների ցուցադրությունն էր: Շարժման, դիրքի ու կեցվածքի պատկերային արձանագրումներ, որոնցից թատերական գործչի նեղ մասնագիտական աչքի համար հատկապես ուշագրավ էր լուսանկարիչ Անտոն Խլաբովի կողմից Իննա Ղազարյանի պլաստիկական ներկայության պատկերային վերարտադրություն - մեկնաբանությունը:

Առաջին հայացքից դրանք բեմական շարժման դասընթացներից լավածանոթ ‹‹սալտոյի›› և ‹‹կամուրջ իջնելու›› վարժություններն են հիշեցնում ընդամենը: Սակայն, փոքր - ինչ ավելի ուշադիր զննելիս լուսանկարներում առկա պատկերների ձևաբովանդակային համադրումներին աչքի է զարնում նույնպես թատերական կրթության ընթացքում մեր մասնագիտական փորձառության մասը կազմած չեխովյան յուրահատուկ մեթոդի բաղկացուցչի ներուժը: Դերասանի տեխնիկայում մարմնահոգեկան համակարգի բաղադրիչ ‹‹հոգեբանական ժեստի›› ուրվապատկերի բնական հավանականությունը: Ցուցադրված ֆիզիկական շարժման կամ գործողության հոգեզգացական թիկունքում ծվարած այն ածխանկարային նախապատկերը, որի բովանդակությունն են կազմում ենթագիտակցական մղումներից թելադրվող իմպուլսները:

Այսպիսով, եթե մի պահ այդ ֆիզիկական ժեստերի պատկերները Միխայիլ Չեխովի ասածի պես ածխանկարային ուրվապատկերի, այն է՝ հոգեբանական ժեստի ձևաչափով ենք պատկերացնում, անմիջապես ինքնաբերաբար փոխվում է դրանցում ամբարված մտահոգեկան բովանդակության կոնտեքստը: Եթե ֆիզիկականում իրականությունը գլխիվայր շրջելու ցանկությունն է, ապա հոգեբանականում՝ արդեն իսկ գլիխիվայր շրջված իրականության ակնարկը: Կամ էլ, եթե մարմնի ուղղահայց կորագիծ ցուցադրող ֆիզիկականում իրականության հանգամանքաների հորիզոնական ընթացքի (պատճառահետևանքային շղթա) ուղղահայաց բեկման փորձն է, ապա հոգեբանականում՝ այդ հոսքի ազդեցությունից առաջացած զգացողական ռեակցիան:

Սրանք հուզական էներգիայի վիզուալիզացիայի տիպիկ օրինակներ են՝ դեպի վեր ու վար պլաստիկ նկարագրերով, որոնց հուզերանգային առանձնահատկություններն արդեն կոնկրետ կերպարային հոգեվիաճակներ ու հոգեկան գործընթացներ են հուշելով հիշեցնում: Երկու դինամիկ պատկերների էքսպրեսիվ բնույթը ուրվագծում է ազատագրման, անկման, ընդվզման, հույսի, աղերսանքի, էքսցենտրիկայի այլ պրոցեսներ որոնց կերպարային մոտավոր հասցեները հետևյալներն են. դեպի վեր շարժմամբ բարձրին մղումով «կարամազովյան կատարսիսի», Ժաննա դ՛Արկի բարձրագույն առաքելության, Ռոմեոյի կողմից սերն ամենից բարձ դասելու միտման ուրվապատկերում:

Իսկ անկման գործողություն ուրվագծողը իրականության հետ կապի կորստի, քաոտիկ ազատագրման զգացողություններ ուրվաատկերում: Ասոցիատիվ հիշեցնում Համլետի լինել-չլինելու էկզիստենցիալ մոնոլոգը, էմոցիոնալ շիկացման հետևանքով Իշխան Միշկինի ցնցումների ակնթարթները, Կորիոլանի գոռոզության պտուղ ինքնակործանումը: Սա, իհարկե, առանձին վերցված պատկերների համատեքստային ընկալումն է: Սակայն, երբ այդ երկու ուրվանկարների համադրողական պատկերն ենք մտաբերում շեքսպիրյան մեկ այլ, հոգեբանական տրանսֆորմացիա ապրող հրեշավոր կնոջ կերպարի ներքին կորագծի հետևյալ արխիտեկտոնիկան է համապատկերում:

Նկարի ձախակողմյան հատվածում դեպի թիկունք թեքվածքով ձեռքը վեր պարզած, ասես անեծքի ծեսն ուրվապատկերող ժեստ լինի, ցանկության և վախի միջև ընկած հոգեֆիզիկական ամլիտուդում Լեդի Մակբեթի կոչն առ խավարն ու իշխանությունը. «ե՛կ ոգի դաժանության և հանիր ինձանից կանացիությունը»: Աջակողմյան մասում նույն կերպարի մտավոր վերահսկողության, հուզական ինքնատիրապետման կորուստ, տեսիլքներ ու ցնորք: Ահա այսպես ուրվագծվում է կնոջ կրկնակի հոգեբանական ժեստը՝ միաժամանակ ներկայացնելով գործուն վհուկի և խավարի զոհի արքետիպերի համապատկերը: Դեպի վեր ձգտումի և գահավիժման այսօրինակ համապատկերային դիտանկյունից նկարագրվածը կիրառելի է նաև հենց Մակբեթի կերպարային զարգացման հետ: Հակաբնական հավակնությունների (շեշտակի դեպի վեր ձեռք՝ մեծ իշխանություն) իրականացմանը կասկածանքով վերաբերվող (մարմնով դեպի ետ ճկված) լորդից մինչև հուսահատ ու խելահեղ բռնակալ (գլխիվայր գահավիժում): Ավելին վերացականորեն զուգահեռելի է նաև Գեորգ Զամզայի տրանսֆորմացիան, կամ էլ Ֆաուստի բարձրագույն գիտելիքի ձտումն ու գործարքային անկումը, Աննա Կարենինան ու Ռադիոն Ռասկոլնիկովը:

Եվ այս, համատեքստային նախապատկեր - համապատկեր ձևաչափերի արտասյուժետային ու դիպաշարային շարժակերպերը կարող են իրենց արտահայտչական հանգրվանը գտնել, թե՛ լարումով ու թուլացմամբ ձգողականության ուժի հետ խաղացող ժամանակակից պարում, թե՛ ներքին վիճակի մետաֆորային արտահայտությունը ներկայացնող պլաստիկ դրամայում, թե՛ ոճավորված շարժաձևի հստակությամբ էմոցիոնալ հաղորդագրություն փոխանցող մնջախաղում, թե՛ մարմնի տրանսֆորմացիայով քայքայման էսթետիկային հետամտող Բուտտոյի ողբերգական գրոտեսկում, թե՛ մարմնի էքստրեմալ դիրքերով աչքի ընկնող ֆիզիկական թատրոնում, և թե՛ պերֆորմանսի տարածաժամանակային խզումների հատույթում:

Կախված է կատարողի տեմպառիթմի համատեքստային ու համապատկերային զգացողություններից: Ինչպես, որ մնջախաղի և պարի միջդիսցիպլինար ուղեծրում միջժանրային և ներժանրային տարբաժանումներ ձևավորող հիբրիդային երևույթներ պարային մնջախաղն ու մնջախաղային պարն են ռիթմական համատեքստի ու ռիթմական համապատկերի զգացողությունների համակցման կերպերը ձևաբանորեն խիստ որոշիչ դարձնում:[1]

[1] Տեմպի և ռիթմի համատեքստային - համապատկերային համակցումներից գոյավորվող ենթաժանրային առանձնահատկություններն առանձին ոչ կարճամփոփ խոսակցության նյութ է:

Կարող են առարկել, թե դրամատիկական թատրոնի արտիստ Միխայիլ Չեխովի սահմանած հոգեբանական ժեստը նույնիսկ խորթ զավակի կարգավիճակ չի կարող ունենալ մնջախաղապարային սիմբիոզում: Կարո՛ղ է, այն էլ ինչպես, և դա հիմնավորելու համար հեռուն գնալու կարիք չկա ամենևին: Ուղղակի հարկ է հիշել աշխարհառչակ մնջախաղաց Մարսել Մարսոյի վերջին չորս աշակերտներից ժամանակակից արվեստագետ Վահրամ Զարյանի հանգամանքն ու վերջինիս կատարողական դրվագը: Նա, լինելով մարմնարվեստի այն ներկայացուցիչներից, որոնք իրենցում դրամատիկականից զատ հավասարապես կրում են և՛ պարային և՛ մնջախաղային սկզբնավորումները, հաճախ ներկայանում էր որես պարող, մնջախաղաց:

Եվ ահա Ծաղկաձորում անցկացվող Լեոնիդ Ենգիբարյանի անվան մնջախաղի միջազգային փառատոնի ընթացքում նրա բեմավորած ներկայացման մի դրվագ հոգեբանական ժեստի ներկայություն է մատնում: Տեսնում ենք միայնակության դատապարտող օտարման անվրեպ ձեռքի մարմնավորումը: Քաոսի առեղծվածային ուժի տիրապետող այն անողոք ճշտակատարի, որը, սինեսթեզիկ լեզվով ասած՝ աստիճանաբար «մռնչալից» դեպի վեր լարվելով, մեկտեղում է սահմռկեցուցիչ պրկվածությունն ու կատարողական թեթևությունը:[2] Էկզիստենցիալ մետաֆիզիկայի հովանու ներքո Համլետի հոր ուրվականից մինչև մետերլինկյան կույրերի ստվերները պատկերում:

[2] Դեպի վեր ձգվող ձեռքի համանման օրինակը տեսնում ենք նաև Զարյանի ուսուցչի՝ աշխարահահռչակ Մարսել Մարսոյի կատարումներից մեկում: Երգեհոնային երաժշտության ներքո թույլ խլրտոցով աստիճանաբար վեր է բարձրանում ձեռքի դաստակը՝ վերջնարդյունքում արտիստի ընդհանուր մարմնի դասական բալետի կեցվածք պատկերելով: Ֆիզիկական ժեստի տեսանկյունից մոտ մեկ րոպե տևողությամբ ողջ գործողությունը ծլի բուսնելու և աստիճանաբար ծառի վերաճելու ընթացք է ներկայացնում: Հոգեբանական ժեստի դիտանկունից պատկերը փոքր ինչ այլ է. դատարկության ձայնարկու երգեհոնի արձակած ձգողականության հորիզոնական ալիքում քրիստոնեական լռակյաց ուղղահայացն է ծնունդ առնում: Գրական կտրվածքով՝ անձև աշխարհում ձևակերտվելու անօգուտ ջանքերից կաֆկայական, մինչև հանուն ողջության գիտակցված անիմաստությամբ վեր հառնումը բեքեթյան:

Պատահական չէ հոգեբանական ժեստի հետքերի նշմարումը տվյալ մնջախաղապարային տիրույթում, քանի որ դեռևս ուսանողական տարիներից Զարյանի համար մանրազնին ուսումնասիրության առարկա է եղել Միխայիլ Չեխովի դերասանական տեխնիկան և ներկայումս էլ փարիզաբնակ մեր հայրենակիցն ընդունում է, որ իր ստեղծագործական հետագծի վրա չնչին չէ այս ռուս հանճարի ազդեցությունը:

Ասենք ավելին, նույնիսկ քանդակագործության ասպարեզում է իր արտահայտչական ինքնորոշումը գտնում հոգեբանական ժեստը, որովհետև գիծ ասվածը՝ կլինի դա ուղիղ, ալիքաձև զիգզագային, արդեն իսկ ռիթմ է հարուցում և տեմպ հրավիրում: Բերենք գոնե մեզ համար քաջածանոթ Եղիշե Չարենցի հուշարձանի օրինակը: Պոետի գլխաքանդակը շրջապատված է երեք սիմվոլիկ կերպարներով, որոնց դիրքերի ու կեցվածքների մոտավոր համարժեքները ցուցադրող էսքիզները կարելի է Միխայիլ Չեխովի հայտնի աշխատության մեջ (տե՛ս Միխայիլ Չեխով «Դերասանի տեխնիկայի մասին», թարգմ. Անի Գևորգյան) գտնել: Ավելին, ըստ հոգեբանական ժեստերի համադրման՝ դրանց կերպարային զուգադրումները ենթադրել:

Դեպի վեր ձեռքի անկյունագծային ուղղվածությամբ պատկերի պարագայում կենսասիրության և ազատատենչության, հանուն դրանց պրոմեթևսյան ընվզման ժեստ նշմարել, ինչը նշմարելի էր նաև մարսոյական ձեռքերում: Վերոգրյալում, որտեղ կրկին ուղղահայաց շարժում կար, համլետյան, այստեղ դրա պայմանաձևային նախատիպը կազմող պրոմեթևսյան զգացողությունն է: Երկու դեպքերում էլ տեսողական ուղղությունը գրեթե նույնն է՝ ուղղղահայաց, այդ իրականացնելու ձևն ու ոճը, ասել կուզի՝ տեմպը և ռիթմն են տարբեր, ինչն էլ զգացողական մտապատկերի զանազանություն ու տարբերակում է սադրում: Զորօրինակ՝ հոր ուրվականի հետ Համլետի հանդիպման տեսարանը ներկայացնող էժեն Դելակրուայի վիմագրում նորից անկյունագծային կեցվածքն է: Եռապատկերի միջնամասում նույնպես տագնապայնություն փոխանցող Միխայիլ Չեխովի առաջադրած կրկին ուրվականի հետ, բայց Հորացիոյի հանդիպման համանման դեպի վեր անկյունածային ուրվապատկերն է:[3]

[3] Չենք բացառում, որ Չեխովը Դելակրուայի հենց այս վիմագրից ազդվելով է տվյալ դիրքը, կեցվածքն ու ժեստը նախընտրել:

Կրկին դեպի վեր ուղված, բայց այս անգամ երկու ձեռքերի տարբերական էլ կա հուշարձանի երեք կերպարներից մեկի պարագայում, որը կամավոր ինքնազոհության զգացողություն է հարուցում: Ուղղակի, եթե պրոմեթևսյան մեկ ձեռքի տարբերակում հանուն մարդկության բարորության էր սեփական գոյության վտանգումը, ապա այստեղ անտիգոնեական վարկածն է գործում: Մեղքի զգացումով համաբարոյական նորմերին զոհ գնալը հանուն իր ներքին բարոյական պարտքի: Աղոթակերպ երկնառաքությունը ձեռքերի կարծես հենց այդ մեղքի գիտակցումն է ակնարկում՝ միաժամանակ նաև նարեկացիական աստվածամարտ մտածումների ժեստային պատկերը ցուցանելով:

Եվ երրորդ, ձեռքը դեպի ներքև պահած, կիսակծկված կերպարը, որը կրկին համլետյան ներքին կոնֆլիկտի վիճակ է հրավիրում: Պարտքի և անզորության միջև երկփեղկման դինամիկայով (լինե՞լ, թե՞ չլինել...) ցավի փիլսոփայությունը (ո՞վ կհոժարեր տանել այսքան) մարմնի մենախոսությամբ բարձրաձայնում: Ընդ որում, այդ էկզիստենցիալ հարցումի դեպի ներս շարունակությունն է դառնում ենթատեսքտ-հոգեբանական ժեստն առ այն, որ մահվան հետ ծանոթ չլինելով հանդերձ, այնուամենայնիվ, չգիտե, թե ինչու՞ է ապրում: Ինչպես որ տարիներ առաջ մի թատերախոսական առիթով էինք նկատել, ոչ ավել, ոչ պակաս՝ հենց Մակբեթի բարոյահոգեբանական դարձերեսը. մահվան հետ լավածանոթ լինելով, միևնույն է՝ չէր ընկալում, թե ինչու՞ չի ապրում այլևս...

Գոյութենական դիալեկտիկայի շեքսպիրյան այս ուղղությամբ ավելի հեռուն գնանք: Լինելության շեքսպիրյան ֆոնոսեմանտիկայի համապատկերում նրա առաջադրած կյանքի էկզիստենցիալ կոդի համատեքստն առավել համակողմանի ուսումնասիրենք: Ասել է թե՝ վիզուալ համատեքստից զատ ակուստիկ գործոնն էլ եղածի հետ համադրելով և տեսալողական գործընթացների համապատկերում հարցը դիտարկենք: Թատերական կրթության տիրույթում նոր չէ ձևավորված այն այլընտրանքային արտահայտչական սահմանումը, որ ակուստիկ արտահյտչամիջոց ձայնը մարմնի շարունակություն - մասն է: Չմոռանանք, որ նույն Միխայիլ Չեխովի համար դերասանի տեխնիկայի իր տարբերակի մշակման ընթացքում, ոչ հպանցիկ ոգեշնչման աղբյուր է եղել Ռուդոլֆ Շտայների հնչյունային էվռիթմիան: Ոգեգիտական ուսումնասիրությունների հիման վրա գեղարվեստական խոսքի զարգացման նոր՝ տեսանելի խոսքի մեթոդ մշակած ավստրիացի այս փիլիսոփան կարծում էր, որ մարդկային խոսքը շարժում, գործողություն է: Իհարկե, լոկ սինեսթեզիկ կույր զգացողություններից ոգեշնչվածություն չէ վերջինիս դատողությունը. եթե ձայնը հազարամյակների ընթացքում ստացել է տեսողականություն ենթադրող բարձրություն, ծավալ, թրթիռ, ալիք և այլ մասնագիտական բնորոշումներն, ապա տեմպոռիթմային կազմակերպվածք ունեցող հնչյունաշարը չի կարող գոնե թե մտահայեցման մակարդակում վիզուալ արտացոլանք չհարուցել:

Հիրավի, ինչպես, որ, ըստ վերոգրյալի, գծատեսակն է համապատասխան տեմպոռիթմ հրավիրում, հետևապես և լսողական զգացողություններ ծագեցնում, այդպես էլ՝ դիալեկտիկ օրինաչափությամբ, ձայնը և հնչյունաշարն են ինչ-ինչ ուրվապատկերումներ նշմարելի դարձնում: Թերևս այսօրինակ հոգեֆիզիոլոգիական օրինաչափությունների փոխահաջորդականությունն ու մեթոդական ոգեշնչումների շղթայական ռեակցիան Չեխովին հանգեցրին էվռիթմիական ժեստի արտահայտչական կարևորության գիտակցմանը: Հետևաբար և, այն, ի տարբերություն մեր կողմից ստեղծվող սուբյեկտիվ արժեք հոգեբանական ժեստի, թեև խաղարկելի, բայց և իբրև անշրջելի և ինքնակա օբյեկտիվ արժեք ընկալելուն: Ինչպես նաև Կոնստանտին Ստանիսլավսկու ստեղծագործական ինտուիցիային և պատկերավոր մտածողությանն (բաղաձայններն ու ձայնավորները խոսքի հոգու և կմախքի, ծովի ափի ու ալիքների հետ համեմատելը) անուղղակիորեն ձայնակցելով՝ հնչյուններից ձայնավորներն առավելապես ինտիմ, մարդու ներքին կյանքի հետ կապված, իսկ բաղաձայնները արտաքին աշխարհի երևույթներն իրենցում արտացոլող հնչյուններ համարելուն:

Ու քանի որ հանճարեղ ռուս դրամատուրգի զարմիկը՝ ոչ պակաս օժտվածության տեր դերարարը, յուրաքանչյուր հնչյունի մեջ որոշակի անտեսանելի ժեստ էր տեսնում, որը կարող է բացվել և տեսանելիորեն կատարվել որպես ֆիզիկական ժեստ, վերում վկայաբերված հոգեբանական ժեստերի ուրվապատկերների համատեքստային նկարագրերը էվռիթմիական ժեստեր հարուցող մեղեդային հնչունաշարի հետ համապատկերում քննենք: Այդ տեսալսողական համակցումներում չենք խորշի առերևույթ ծայրահեղ էկզոտիկ, նույնիսկ էկլեկտիկ թվացող համադրումներից: Այո, առերևույթ, քանի որ երգից վերցվող հնչյունային միավորն ու հնչունշարն, իրականում մեզ համար այստեղ իբրև քիչ մը ինտելեկտուալ ջանքեր պահանջող ձևից բովանդակության տանող ձայնային ֆորմա է ծառայելու: Ուրեմն, ակուստիկ ձևային հիմք - ելակետն ի մտի ունենալով, վերադառնանք շեքսպիրյան էկզիստենցիալ դատողությունները բարձրաձայնող ոճրագործ կերպարի համապատասխան տեսարան: Երբ Մակբեթին հայտնում են կնոջ մահվան լուրը նրա բնագրային տեքստում հնչում է tomorrow, and tomorrow, and tomorrow տեքստը: Ինչ խոսք, հնչունատեսակների համադրման կերպով, ինտոնացիոն կեցվածքով և ենթադրելի վերացած հնչողությամբ շատ նման է Համլետի Words, words, words… (բառեր, բառեր, բառեր…) տեքստին: Երկուսում էլ գործածվում են -w - o - r - d- հնչյունները:[4]

[4] Մի դեպքում՝ մինչ վճռական գործողություն(ներ) սպանությունն է հնչում այս հնչունաշարը, մյուսում՝ դրա անդառնալի հետևանք կորուստներից հետո: Եվ ինքնին հիշելի է դառնում շեքսպիրյան ողբերգության ներքին ձևի առանձնահատկությունների վերբերյալ շիլլերյան մտքի մեկնաբանումը՝ արվեստի հոգեբանության ռահվիրաներից մեկի կողմից: Լ.Վիգոդսկու զուգորդական մտածողությունը հանգեցնում է այն նկատման, թե Մակբեթի պարագայում իրադարձությունների խելահեղ զարգացումների (արտաքին տեմպոռիթմ) ֆոնին, ձևաբոնադակային հակամիասնականության գնալիս, երկարաձգում է զգացմունքների տառապանքը, իսկ Համլետի հապաղման դեպքում հակառակ պատկերն է: Այսինքն, աշխարհակարգի համապատկերում (world - ի հետ նմանաձայնվող word - ը) կենսազրկմնան համատեքստը (լինել, թե չլինել… մեռնել քնանալ) և կենսազրկումների համապատկերում աշխարհակարգի բարոյահոգեբանական համատեքստը (մի հեքիաթ է սա, պատմած հիմարի) մեկնելիս, հանճարեղ սթրադֆորդցին գեղարվեստական ձև (ներքին ձևի և արտաքին կերպի համադրման տեսակը) հանդիսացող այդ դիալեկտիկ պարույրը արտավոր փակ շրջանի ռիթմական նկարագրով ու հնչունապատկերով է արտահայտում:

Սույն հղումն ընթերցելուց հետո, անշուշտ, կծագի տրամաբանական հարց, թե ո՞րն է մեր զգացական աշխարհին այդ ցիկլայնությունը հաղորդող տխեղծության ‹‹պտտահնչյունը››: Անխոս, կլորավունության հյուպատոս ձևաբովանդակային շրջանակություն Օ - ն: Արդ արտառոցության մտոք զուգահեռենք այդ հնչունին համարժեք կլորավունության զգացողություն ծագեցնող մեղեդային հատվածը: Որքան էլ, որ տարօրինակ թվա, դա Կոմիտասի մշակած ‹‹Անտունի›› ստեղծագործության մեջ նույն Օ-ի եռանգամյա երկարաձգված հնչեցումն է: Դեռ չենք մոռացել, որ շեքսպիրյան հիշյալ տեքստում երեք անգամ իրենում տվյալ հնչյունը ներառող այդ բառը նույնպես այդքան անգամ է արտաբերվում: Երգում տնավերության թեման է արծարծվում, ու դաշնամուրային առաջին մի քանի հնչյունները (Նարե Կարոյանի ինքնահատուկ կատարմամբ) փլուզվող տան գերանների վայր ընկման հնչունապատկերի ասոցացիա են հարուցում: Մեր կողմից ընտրված ‹‹կլորավուն›› հատվածն էլ ասես ենթադրյալ տնազրկվածի շոկային ու ողբագին ռեակցիան բարձրաձայնի: Մակբեթն էլ իր հերթին, երբ սիրելի կնոջ մահվան լուրը հայտնում են, աշխարհը գլխին փուլ գալու կանխազգացում (վաղը - վաղը - վաղը) է ունենում կարծես: Լինելության այդ վակուումը ցուցանող կյանքից օտարումը (չգիտե՝ ինչու՞ չի ապրում) կոմիտասյան հատվածի համանման ռիթմական կառույցը հիշեցնող կորստի հնչունապատկեր եռակի պարույրով արտահայտում: Ձեռքերը դեպի վեր հոգեբանական ժեստի ուրվապատկերում էլ նկատելի է իրադրությունից բխած ներքին վիճակի շրջանակերպ ձևաստեղծումը: Իբրև հնչյունային ֆորմա տվյալ տառի համակողմանի ակտիվությունն ու նմանօրինակ գերակայությունը մեզ հուշում է, որ դրա պատճառը նաև ձևային բովանդակության տիրույթում է: Մանրամասնենք:

Օ - ն իր հետ նմանաձայնական ցեղակցական կապերի մեջ գտնվող Ու ի հետ միասին այնքանով - որքանով արտածում է զարմանքի, սպասումի, գրեթե անիմանալի առեղծավածայինի, հետևաբար և խորհրդավարության մթնոլորտ: Ահավասիկ, վերոբերյալ համլետյան տեսարանում մինչ օրս թատերական գործիչների համար այդպես էլ մինչև վերջ չբացահայտված, ուրեմն, և, ենթադրվող հանգամանքը, թե այդ ինչ գիրք (book) էր Դանեմարքի իշխանի ձեռքին, որի բովանդակությունը իրենց ընդհանրականությամբ անորոշ բնորոշումով Words, words, words… (բառեր, բառեր, բառեր…, слова, слова, слова, Worte, worte, worte…) ‹‹հատկորոշեց›› Գերտրուդի հուսաբեկ որդին: Նույնպես երեք Օ-եր ներառող հենց այդ նշմարելի անորոշությունն է, որ եթե ոչ երեք, ապա առվազն երկու՝ անորոշությունը հաստատող ու նորովի վերահաստատող դադարներով հագեցած այդ կարճընթաց խոսքում զգայելի է դարձնում միջավայրից ու ինչ-որ չափով նաև կյանքից հիասթափվածության ու օտարվածության (չգիտե՝ ինչու՞ է ապրում) հուզերանգը: Ասվածը մեկին մեկ զգայելի է թե՛ կեցությամբ, թե բեմական ներկայությամբ համլետյան կերպար Վլադիմիր Վիսոցկու ‹‹Моя циганская›› երգի վերջին տան վերջին տողերում և հաջորդող կրկներգում ‹‹…А в кОнце пОдавнО, И не церкОвь и не кабак, НичегО не святО! Нет ребята, всЁ не так, ВсЁ не так, как надО, Эх рас, да ещЁ рас, да ещЁ мнОгО, мнОгО, мнОгО, мнОгО, мнОгО рас, да ещЁ рас, всЁ не так ребята››:

Ինչպես տեսնում ենք, 144 հնչյուններից բաղկացած 43 բառերի մեջ Օ հնչյունի միայն անխառն հնչեցումն այստեղ 17 անգամ հանդիպում է: Մոտ 6 անգամ էլ այս հնչյունի այլընտրանքային հնչողությունն է լսվում ի դեմս Ё տառի ակուստիկ վերջավորության: Եվ մեկ անգամ էլ այսպես կոչված գաղտնավանկ Օ - ն Эх և рас բառերը կապակցելիս: Ընդհանուր գումարը կազմում է 24, և եթե հաշվի առնենք այն հանգամանքը, որ հնչյուններն իրենցից առաջ և հետո ընկած հնչյունների վրա էմոցիոնալ ազդեցություն են գործում, կարող ենք եզրակացնել, որ միջին թվաբանական հաշվարկով ամեն երկրորդ բառին մեկ Օ հնչյունի էմոցիոնալ ֆոն է հասնում: Հոգեբանական և Էվռիթմիական ժեստերի, այն է՝ տեսանելի խոսքի և լսելի շարժման դիտանկյունից ասես ցավի անվի ծիսական պտույտները ուրվանշվեն, այդ արատավոր փակ շրջանների տեղապտույտի անհուսալի դատարկության մեջ բարոյահոգեբանական ինքնորոշման մտքեր բարձրաձայնող Համլետի լսելի լինելու ուտոպիկ ցանկությունն է լսվում: Մասնավորապես լինելության և չգոյության հայտնի մոնոլոգի տեսարանի հնչունապատկերային նկարագրի պարագայում (To be, or not to be), որտեղ նույնպես սակավ չէ Օ հնչյունի ներկայությունը: Ըստ որում, երկու հակադիր բևեռների (լինել/գոյություն – չլինել/չգոյություն) միջև ընկած և միջնորդ - դադարի[5] գաղափարահուզական բեռն իրենում գեներացնող or բառում նույնպես մասնակից է սույն հնչյունը: Այո, դադարի, քանի որ հարցականությամբ անորոշություն, ասել կուզի՝ կողմնորաշման համար մի պահ կանգ առնելու բնական ցանկություն է զարգացնում այն:

[5] Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow և Words, words, words… աստիճանավորմանը ծառայող այդ դադարները ևս զգայելի են, որոնք, ոչ թե առանձին or ռիթմական փոխադրիչ բառով են ներկայացված, այլ հենց եղած բառերրն իրենցում այդ ակուստիկ - կառուցվածքային ներուժն ունեն: Սույնի մեկ այլ՝ ռիթմական - կառուցվածքային ապացույց - հիմնավորրում կարող ենք համարել Համլետի և Օֆելյայի հանդիպման առաջին տեսարանի հետ կապված ինքնին հետաքրքրական հանգամանքը: Տեսարանի սկզբում, երբ Օֆելիան Համլետի որպիսությունն է հարցնում, իշխանը խոնարհաբար շնորհակալություն հայտնելուց հետո ասում է, որ լավ է: Լոզինսկու, Պաստեռնակի և Մորոզովի ռուսերեն թարգմանություններում երեք անգամ կրկնվում է այդ хорошо բառը: Մոտավորապես նույնությամբ բառը կրկնվում է նաև Մասեհյանի թարգմանության մեջ. խոնարհաբար շնորհակալ եմ, լավ եմ, լավ եմ, լավ: Հայ թարգմանիչը, բանաստեղծական թարգմանության հայեցակետից ելնելով, կիրառելով ալ եմ-լավ-եմ-լավ ներքին հանգի հնարքը, միևնույն ժամանակ բնագրում եղած well բառին նմանաձայնորեն մերձեցող հնչունային աուրայի էֆեկտ է ստեղծել: Տվյալ տողում տրամադրության լծակիր այդ բառը Թոփչյանի թարգմանության ընթացքում նույնպես երեք անգամ է հնչեցվում՝ անխառն (լավ, լավ, լավ) տարբերակով: Բնագրի տարբեր հրատարակությունների համահավաքային թարգմանությունը հեղինակող գիտնականը տեղեկացնում է, որ անգլերեն տարբերակներից մեկում այդ well բառը Համլետն ասում է մեկ անգամ և ենթադրում, որ եռանգամյա տարբերակը հավանաբար դերասանական խաղի արձագանք է: Իբրև թե Լինել, թե չլինելու ծանր մտածումից հետո, որպիսության անկարևոր թվացող հարցին մեքենայորեն տրվող կրկնողական բառ - պատասխան: Համոզիչ է մեզ համար հայ թարգմանչի այս հիմնավորումը նաև խոսքի լեզվահոգեկան - ռիթմական կտրվածքով:

Բանն այն է, որ անգլերենում well բառի այդօրինակ եռանգամյա կիրառումը սովորաբար խոսքի սկզբնամասում է դրվում, որպես զանցանքի մեջ բռնվածին ուղղված մեղադրանքի աստիճանական նախերգանք: Այդ դեպքերում, ինքնաբերաբար, մինչև անգամ իներցիոն թելադրանքով տեսանելի և լսելի են ժեստային արժեք ու կշիռ ունեցող այդ դադարները: Շեքսպիրյան այս երբեմնի սիրահար զույգի հիշյալ տեսարանում, որտեղ well, well, well - ը տողի վերջնամասում է հանգրվանել, այն ռիթմականորեն պարզապես անզոր է դադար բխեցնել: Խիստ արհեստական կստացվի և Թոփչյանի նկատումն ավելի քան իրատեսական է դառնում այստեղ, ինչը մեկ այլ ապացույց էլ է վերհաստատում: Ռիթմական սուր զգացողությամբ օժտված ռեժիսորներից ոմանց բեմադրական մեկնաբանություններում Համլետի նվերների ետ վերադարձման այդ տեսարանում, նրանք հետևյալ տեքստային հավելումն են ներառել.

Офелия: Вы хорошо ко мне относились...
Гамлет: Хорошо? Хорошо? Хорошо?!

Աներկբա է, որ Համլետի՝ «կար ժամանակ երբ ես ձեզ իրոք սիրում էի / Вы хорошо ко мне относились...» տեքստի բովանդակության վրա հենվող թեկուզև հնարածո այս մեջբերման մեջ նույնպես Համլետի տեքստի սկսվածքում է նույն բառի եռանգամյա հնչեցումը և այստեղ արդեն միանգամայն ընկալելի է դառնում երեք well - երի ռիթմական հարաբերություններին դադարի միջամտությունը:

Հավելենք նաև, որ Համլետի միջանձնային հարաբերությունների արխիտեկտոնիկայում սա հոգեբանական խաղարկման արտահայտչամիջոցի է վերածվում, որով դրության զարգացման հետ զուգահեռ առավել շոշափելի է դառնում կերպարի հուզամտածական դինամիկան: Եթե սկզբից բառի ավտոմատ եռանգամյա հնչեցմամբ մի՝ կիսաանտարբեր վերաբերմունք էր ցուցաբերում Օֆելյայի նկատմամբ, ապա այժմ այդ նույն բառի նույնքան, բայց հատուկտոր արտաբերմամբ լրիվ այլ՝ հեգնախառն: Հետևաբար և ենթադրելի է դառնում, որ տեքստի սկզբնամասում և վերջնամասում հանգրվանումները well, well, well - երի իրենց ռիթմական նկարագրից սերող տարբեր հոգեբանական ժեստեր կուրվագծեն: Սկզբնամասում առկա well, well, well - երի տաբերակում տարբեր տոնայնության ու ռիթմի ժեստերի համապատկերն է, իսկ վերջնամասում well, well, well - երի ներկայության պարագայում` անտարբերության համատեքստը ելակետ ու վերջնակետ դարձնող օտարվածությունը:

Ասենք ավելին, այդ հատկությունը կարծես թե արխիտեկտոնիկական նշանակություն ունի հեղինակի կոմպոզիցիոն մտածողության մեջ, քանզի հանգուցալուծման հանդեպ հետաքրքրությունը սրող գործառույթ է իրականացնում կանխամտածված անորոշություն ասվածը: Ու անգլերենի ֆոնեմի ընձեռած հնարավորություններից լայնորեն օգտված Շեքսպիրն այդ անորոշությունն առավել կենսունակ, մթնոլորտում չցնդող, այլ տևական դարձնելու համար մեկ այլ ֆոնետիկ հնարքի է դիմել: Այդ անորոշությունից ծագող էկզիստենցիալ տագնապայնությունը խտացրել մթնոլորտում՝ դրան նպաստող բաղաձայնի ներգրավմամբ: Անակնկալ չի լինի մեր այն նկատումը, թե Օ ձայնավորի հետ միասին շեքսպիրյան դրամատուրգիայի բանալի բառերից ամենահիթայիններում (tomorrow, and tomorrow, and tomorrow, To be, or not to be, Words, words, words…) առկա է նաև անգլերեն R տառի ոչ սակավաթիվ և անցողիկ կիրառումը: Սա բանավոր խոսքում յուրահատուկ խլացված հնչողություն ունեցող տառ է, որը նույնիսկ հայոց լեզվի հնչյունային բազմազանության տիրույթում դժվար է տեղայնացվում: Ո՛չ Ր է, ո՛չ էլ՝ Ռ: Ասես կոշտացված Ր -ի և փափկեցված Ռ - ի սիմբիոզ լինի: Հետևաբար, ֆոնետիկ նմանատիպ առանձնահատկություններ համակցող հնչունային այս զույգը or - ro շեքսպիրյան տեքստում արձագանքի ակուստիկ էֆեկտով նեյրոպոետիկ հանգույցի գործառույթ է իրականացնում ըստ էության: Այնու, որ նեյրոֆիզիոլոգիայի տեսանկյունից or - ը տրանսային վիճակի հանգեցնող տետա - ռիթմ է հարուցում, իսկ ro - ն՝ սթրեսայինին տրամադրող բետա - ռիթմ:[6]

[6] Մակբեթյան տեքստի եռաստիճան նեյրոդինամիկան հաշվի առնելով՝ հնարավոր ենք համարում սթրեսային և տրանասային այդ նեյրոռիթմերի համակցումների մերձ և համադրելի լինելը արիստոտելյան կատարասիսի հետ՝ հակադիր աֆեկտների պայթյունի և լիցքաթափման վիգոտսկիական մեկնաբանության տեսանկյունից:

Կարելի է ասել՝ ակուստիկ մուժով էկզիստենցիալ կոդերը որսացող գտնված նեյրոպոետիկ զենքի է վերածում հեղինակը հնչունային նպատակադիր ըտրությունը: Հիրավի, այդ դիտանկյունից, բնավ այնքան էլ պատահականության հետևանք չենք համարում Համլետի տվյալ մենախոսության և Մակբեթի եռապտույտ սպասումի խոսքի մեջ հեղինակի կողմից t և d հնչյունների ոչ հազվադեպ՝ առնվազն վեց անգամյա կիրառումը նաև:

Hamlet - To be, or not to be, that is the question…

Makbeth - Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow…[7]

[7] Առհասարակ, Ջոնի հանճարեղ տղայի այս երկու պիեսներում այդ երկու հնչյունների եթե ոչ գերակտիվություն, ապա տասնյակ հազարների հասնող ակտիվություն է նկատվում: Եվ եթե Թատերական միությունների Կոնֆեդերացիայի ‹‹Միասին›› միջազգային երիտասարդական թատերական Չորրորդ համաժողովի վրացական ներկայացմանը վերաբերող մեր ‹‹Տկտկա Տիկ - տոկ՝ էպիկական Շեքսպիրի ջգրու›› ծավալուն վերլուծության մեջ արձանագրել էինք, որ Համլետի տվյալ մենախոսության Լինե, թե չլինել հատվածը վայրկենասլաքի տեմպոռիթմի պես ներքին լսողությամբ ընկալվում, ապա Մակբեթի Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow… բառերը հրապարակի մեծ ժամացույցի զանգազարկի կամ էլ դրանց կերպարի կողմից քիչ մը նմանաձայնորեն արձագանքելու զգացողություն է հարուցում: Չէ՞ որ հիշյալ կերպարներից երկուսն էլ ժամանակային հասկացությունների միջոցով են իրենց դատողությունները բարձրաձայնում., լինել մնալ ներկայում ու անիմանալի չափի ապագայում, թե չլինել ու անցյալ դառնալ, կամ էլ վաղը… վաղը… վաղը… Եվ Մակբեթի այս տեքստի հայերեն տարբերակում Համլետի Words, words, words… խոսքի հետ տամպառիթմային համանմանությունը մեզ հուշում է, որ ժամանակի շավղաշեղությունը քննողի եռաբառ տեքստում սենյակային պատի մեծ ժամացույցի զանգազարկի զգացողությունն է ողբերգակատակերգական խառնաղմուկում խլրտում (դեռևս անցյալ դարի կեսերին էր Առնոլդ Քեթլը նկատել, թե Համլետը ավելի քան հստակ գիտակցում էր, որ իր վերքի միակ դարմանը հավասարակշռությունը կորցրած ժամանակը նորոգելն է): Գուցե թե մնացյալ լռության մահահոլով քրթմնջոցին ձայանկցելու նախապայմանով, որի էվռիթմիական - հոգեբանական ժեստերի համապատկերն է ամփոփում անգլիական մեկ այլ հանճարի՝ լիվերփուլյան հայտնի խմբի Let at be հիթի հենց այդ տեքստի ոչ բառային, այլ հնչյունային մթնոլորտ հարուցող ռնգային - քթային կատարումը երգչախմբի կողմից: Թվում է թե հորեղբորից բացի մորից էլ վրեժխնդիր լինելու հարցում անվճռական պրոտագոնիստի To be, or not to be (Լինե՞լ, թե՞ չլինել) - ից հետո մաքարթնիական մայրապաշտական Let at be (Թող լինի) - ն մոր մահից հետո իբրև նաև սեփական մահն ընդունելու վերջաբան ըմբռնելի է, մանավանդ, որ բառային, ֆոնետիկ նմանություններն էլ մեծապես նպաստում են այդ համադրումը որպես գաղափարահուզական հանգավորում ընկալելուն:

Գաղտնիք չէ, որ անգլերեն բանավոր խոսքում T տառը հայերեն Դ և Թ հնչյուններին բավականաչափ մոտ հնչողություն ունի: Իսկ սրանք առաջնալեզվային շնչեղ խուլ բաղաձայններ են: Հնչյուններ, որոնք առաջանում են խուլ պայթականների շնչեղացումով, ինչը առաջացնում է հետհնչողական Հ հնչյունի ոչ ուժգին զգացողություն ( th - dh ), որը նույնպես խուլ բաղաձայն է՝ թույլ արտաշնչման ասոցիացա բերող: Այսինքն, կարող ենք եզրակացնել, որ գործ ունենք այլակերպությամբ շնչառության ձայնը մեր լսողության համար որոշակիորեն հնչեցնող երևույթի հետ:[8] Սա ակուստիկ մակարդակում նույն տետա, բետա և այլ նեյրոֆիզիոլոիական ռիթմերի «մասնակցությամբ» խորհրդավորության էֆեկտը մեծացնող ևս մեկ գործոն է, որովհետև գիտենք, որ շնչառական - կիսաարձագանքող հնչողության խոսքը գաղտնախորհրդի անիմանալիության սպասում է գոյավորում: Հետևապես կառաջանա ևս մեկ հարց, թե հատկապես ինչու" է խորհրդավորությունը կարևորվում շեքսպիրի ‹‹ստեղծագործական լաբորատորիայում››: Հեղինակի կոմպոզիցիոն մտածողության մեջ անորոշություն արտածող խորհրդավորության արխիտեկտոնիկական նշանակության վարկածից բացի երկու ենթադրելի պատճառներ էլ են հավանականության հավակնություններ ուրվանշում, որոնք մանրամասնելու համար պետք է շեքսպիրյան շրջանի թատրոնի պատմական համատեքստն ու լեզվահոգեկան միջավայրի վրա ազդող հանգամանքային՝ էկոլինգվիստիկ համապատկերը վկայաբերվեն:

[8] Այդ թվում նաև Ք շնչեղ խուլ բաղաձայնը, ինչը լրացնում և վերահաստատում է մեկ տարի առաջ հինգերորդ համաժողովի ներկայացումների մասին ‹‹Հինգերորդ համաժողովի հինգերորդ բաղադրիչը›› ծավալուն վերլուծության ընթացքում, բեմական մեկնաբանության տիրույթում շեքսպիրյան տեքստի հետ ռուսաց և ղազախական լեզուների ֆոնետիկ անհաշտության և հայոց լեզվի նպաստավոր ֆոնեմի մասին մեր կարծիքի իրավացիությունը: Ռուսաց լեզվում հերթապահող կծել - կտրելու զգացողության մասին այդ նեյրոէսթետիկ դիտարկման համատեքստում, երիցս փաստարկվում է մեր տեակետն այն իրողությամբ, որ Վիսոցկու պարագայում ֆոնետիկ առանցքակենտրոնը, ոչ թե հատիչ բաղաձայնն է, այլ երկարաձգում - ընդհանրացում ասոցացնող Օ ձայնավորը: Թեպետ, եթե ռուսերենի և ղազախերենի պարագայում շեքսպիրյան տեքստի հետ էնդեմիկ հնչյունային ֆորմաների հոգեզգացական անհամապատասխանությունն է խոչընդոտողը, ապա հայերենի դեպքում այն ավելի բովանդակային բնույթ է ստանում:

Խոսքը պլեբեյական լեզվահոգեկան տիրույթից լայն հանրության բառապաշարում տարածում գտած ԿՅԱՆՔՍ դիմելաձևի մասին է: Սինեսթեզիկ պատկերավորության առումով ‹‹հուզական ճենճահոտ›› արձակող այս խոսքային երևույթն, ինչ խոսք հակադիր է շեքսպիրյան սոնետային և մետաֆորիկ - փիլիսոփայական լեզվաոճին: Առավելևս, որ նույն Քեթլն էլ նշում է, որ Համլետը ոչ միայն Վերածննդի շրջանի արքայազն է, այլև գրականության մեջ առաջին ժամանակակից ինտիլիգենտը, ով շրջապատից տարբերվող լեզվով է խոսում (ոճական այս դիվերսիֆիկացիան ևս Շեքսպիրի ստեղծագործական հնարքներից է, ինչը «Ռոմեո և Ջուլիետ» - ի ժանրային առանձնահատկությունների քննման բերումով նկատել էր նաև գրականագետ Անուշ Սեդրակյանը): Կնշանակի կյանքի ֆենոմենը արժեզրկող (էժանագին սենտիմենտով) այդ խոսքային փաղաքշանքը կրողի պլեբեյական լեզվազգացողությանը խորթ կլինի ասենք Օֆելյային դավաճանության համար ակնարկներով անուղղակիորեն մեղադրող և կուսանոցի տեղի հուշմամբ նրան իրենից վանող Համլետի լեզվահոգեկանն ու լեզվամտածողությունը: Այնու, որ հայտնի Բառեր, բառեր, բառեր… տեքստի տեմպոռիթմային և գաղափարահուզական զգացողությունը նրանում փոխակերպվել, ավելի շուտ փոխարինվել է Հա կյանքս, չէ կյանքս … այլընտրանքով: Եվ բացառված էլ է համապատասխանությունն ու ներդաշնակ լինելը, որովհետև Համլետի կերպարն իբրև արտահայտչականության կենսական նյութ բավական կարծր է, ձևաբովանդակային և ժանրաոճային փոխակերպման գրեթե չենթարկվող: Դա հավաստում է նաև օպերային արվեստում շեքսպիրյան այս ստեղծագործության, խստիվ ասած, արհեստական ներկայությունը: Տարբեր կոմպոզիտորների հեղինակած «Համլետ» օպերաներիցց և որևիցե մեկը չի զբաղեցնում համաշխարհային օպերային արվեստի լավագույն հարյուրյակում նույնիսկ ետնապահի տեղ, ինչի պատճառը «օպերային կրքերի» հետ կրկին ձևաբովանդակային անհամապատասխանությունն է: Համլետը հուզական զեղումների պաթետիկ արտահայտումից զերծ, քիչ մը ինքնամփոփ, ավելի շատ մտքի ողբերգություն ապրող, ռեչիտատիվային կերպար է, ում գագաթնակետային պոռթկումը միգուցե վիսոցկիական ջղաձիգ խաղեղանակի հետ է համերաշխվում, բայց ոչ օպերային լայնաշունչ հուզարձակուման:

Ուզենք, թե չուզենք, բազմաստված, այսինքն՝ բազմառեղծված անտիկ թատերգությունից մեծապես ազդված շեքսպիրյան դրամատուրգիան միջնադարյան թատրոնի դրսևորում է: Գլոբուս թատրոնի համար գրվող նրա պիեսների ենթադրվող հանդիսատեսը, բնականաբար, ամբողջապես չէր թոթափել միջնադարյան թատերախաղային տեսակներից միրաքլի, մորալիտեի և միստերիայի կողմից տարիներ ի վեր իրենցում սերմանած և էմոցիոնալ հիշողության, ենթագիտակցական մակարդակում անշեղորեն գործող ձևաբովանդակային, ժանրաոճային, գաղափարահուզական ինչ-ինչ ակնկալիքները: Գեղագիտության լեզվով ասած՝ յուրացման սպասումը: Անկասկած, այդ հանգամանքը Շեքսպիրն ու նրա գլոբուսյան գործընկերները գոնե զուտ տոմսավաճառության տեսանկյունից չէին կարող հաշվի չառնել: Թերևս նաև դրանով ինչ-որ առումով բացատրելի դառնում ռեալիստ Շեքսպիրի այս երկու ստեղծագործություններում խորհրդավորության հետ փոխկապակցված Ուրվականի և Վհուկների կերպարների ներկայությունը: Հաջորդ պատճառը խորհրդավոր - անորոշին արտահայտչական կարևորություն տալու անուղղակի մթնոլոտային է: Մառախլապատ ալբիոնի մերձակայքում ձևավորված շեքսպիրյան լեզվահոգեկանի պտուղն, ինչպես տեսնում ենք լեզվամտածողական ու լեզվաոճային տիրույթներում խորհրդավոր - անորոշի կարևորումն է: Եղանակային այդ երևույթը մառախուղը, սովորաբար, վիզուալ խորհրդավորության ու անորոշության ուղեկիցն է մարդու պատկերացումներում և դրա գեղարվեստական - էսթետիկական արտացոլանք արվեստում: Արդ Շեսքպիրի այս պիեսների տեքստերում Դ - Թ - Հ հնչողական առատության քաղաքականությունը նույնպես ակուստիկ մուժի՝ խորհրդավոր - անորոշի էֆեկտին է ծառայում:

Հնարավոր է՝ ոմանց համար զարմանալի թվա, բայց անորոշությունը համլետյան դիպաշարում, համակողմանի մասնակցություն ու ազդեցություն ունի: Զորօրինակ՝ Մ.Չեխովի կողմից որպես ժեստային պարտիտուրի փորձանմուշ կարևորված մկան թակարդ տեսարանում, երբ Կլավդիոսը թափանցիկ մեղադրական ակնարկի հետ առերեսվելուց հետո, ինքնատիրապետումը կորցրածի պես վեր է կենում և Give me some light տեքստն արտաբերում ու հեռանում: Ի՞նչ է սա, եթե ոչ բարոյահոգեբանական հենարանից զրկվածին բնահատուկ հակազդեցություն, կենսական անվտանգության անորոշության մեջ հայտնվածի ակնթարթային խարխափ, որի մթամած ճանկերից դուրս պրծնելու անկեղծ մղումն են դառնում լույս ցանկանալ - պահանջելու բառերը հանցավորի: Մթին դավերի ամենընդունակ հեղինակն ինքն էլ է խորշում լույսի թեկուզև կարճատև բացակայությունից և նրա տեսակի այդ վարքագծային հակազդեցության համատեքստում համադրելի է դառնում (կրկին էկլեկտիկ թվացող մոտեցմամբ) նույն Կոմիտասի ‹‹Գարուն ա›› ստեղծագործության կրկներգի էվռիթմիական և հոգեբանական ժեստերի համապատկերը: Շնչեղ խուլ h և t բաղաձայնների մշուշող և սպասումն ու անորոշը հուշող O ձայնավորի ներկայությունը ի մտի ունենալուց բացի, նկատենք նաև, որ տեսանյութի ժեստային ուրվանկարը գուժկան քամուց բեկված մոմի կրակի ուրվապատկեր է ակնարկում: Իրավ, Լոզինսկու և Մասեհյանի թարգմանություններում տեքստի այդ հատվածի ձգողական հասցեն հանդիսացող լուսակետի համար огня և ճրագ ակուստիկ բառաձևերն են ընտրվել:

Ինչ խոսք մասեհյանական ճրա˜գ, ճրա˜գ, գնանք… տարբերակը յուրատիպ վախի և փախուստի մթնոլորտ է ձևավորում՝ Ա - Գ - Ք ներքին հանգի հնչունապատկերով հնարավորինս ընդգծուն դարձնելով այդ: Նույնիսկ ֆոնետիկ-ռիթմական նկարագրի առումով մերձ է մեր հետամտած խնդրին, բայց նման, առավել ևս նույնական չէ: Այլ է պատկերը դառնում, երբ մտաբերում ենք Ա.Թոփչյանի տողատակային թարգմանության առաջարկած այլընտրանքը. Ինձ ջա˜հ տվեք… տարբերակը: Ջահը շատ ավելի տեսանելի է դարձնում մթին անորոշության մեջ լույսի փնտրման միտումն ու մղումը[9], ինչի պահանջի անբեկանելությունը շեշտվում է տվեք բառով:

[9] Ի դեպ, այդ լույսի պարզեցման կարևորումը նկատելի է նաև Բ.Պաստերնակի բանաստեղծական և Մ.Մորոզովի տողատակային թարգմանություններում, որոնցում Կլավդիոսի տվյալ խոսքը ներկյացված է Просветите мне բառերով:

Այժմ, լույսի և պահանջի ներկայացուցիչները հանդիսացող բառերի ֆոնետիկ ռիթմական նկարագրերը համադրենք կոմիտասյան վերոհիշյալ կրկներգի Վա՛յ լե˜, լե˜ բառերի էվռիթմիական և հոգեբանական ժեստերի համապատկերի հետ: Բազմաբովանդակ Վայ - ը (բառի բազմանշանակ կիրառումն ու դա սեմանտիկ խաղարկումների առիթ դարձնելը շեքսպիրյան ոճական առանձնահատկություններից է) Ջահ - ի համար իբրև վախի հոգեվիճակային պատկեր անիրական չէ, որից հետո նոր գալիս է այդ վախի պատճառական պատկեր բացատրությունը: Լույսի կրակը վտանգվել - բեկվել է. տվեք - լե˜, լե˜, ահա թե ինչու է Վայ - Ճրագի կարիքը զգացվել:

Չմոռանանք, որ մարդկության նախասկզբնական լեզվամտածողության շերտերում անորոշ դատարկության մեջ հստակության, կետի փնտրման այսինքն անորոշության մառախուղի փսորմանը միտված ձայնարձակումը հեյ[10] կամ Էհե հե հեյ ձայնարձակումով է կյանքի կոչվում, որտեղ կրկին կենտրոնական դիրքում է Ե ձայնավորը: Իհարկե պատճառահետևանքային տեսանկյունից - օբյեկտ համապատկերի և սուբյեկտ - համատեքստի փոխատեղում է նկատվում մեր առաջադրած համադրողական մոտեցման մեջ, բայց ժամանակակից թատրոնի, այսինքն՝ գաղափարադրույթայնությամբ գերհագեցած կատարողական պատկերում դա օրինաչափ է:

[10] Վ.Սարոյանի դրամատուրգիական մտածողության կամերային շերտում վերնագրային կոնցեպտուալ կարգավիճակ ստացած:

Այդ պերֆորմատիվ հատկությունների նախօրինակները հանդիպում են դեռևս մեյերհոլդյան պայմանական թատրոնում, որտեղ, ի տարբերություն, ստանիսլավսկիական գեղարվեստական թատրոնի, գործողություն, հետո նոր ռեակցիա (ես վազեցի և վախեցա) հոգեֆիզիոլոգիական մոդելն է գործում: Համամասնությունների թեկուզև հակամիասնական համադրումն էլ իր համոզիչ տրամաբանությունն է բերում, եթե որդեգրած արտահայտչական քաղաքականության մեջ չի չեղարկվում չափի զգացումի պահպանումը: Հատկություն, որը Համլետի շուրթերով Շեքսպիրն ինքն էլ արվեստում հույժ կարևոր համարում, դերասանների հետ խաղային չափազանցումներին (գերխաղ և անկենդան խաղ. Մասեհյան - ...ամեն բան, որ չափազանցված է, խաղի նպատակին հակառակ է / Թոփչյան - Քանզի ամեն չափազանցում խաղի միտումից դուրս է) աղերսվող խոսակցության ընթացքում: Էվռիթմիական - ֆիզիկական ժեստերի համադրողական համապատկերի առումով կրկին Վ.Վիսոցկու մեկ այլ ‹‹Кони привредливие›› հիթի հատվածն է ներդաշնակվում ‹‹Bee not too tame neither, but let your own discretion be your tutor - Не будьте и слишком вялы, пусть ваше собственное разумение будет вашим наставником – Մասեհյան - Ոչ էլ շատ մեղկ պետք է լինես. այլ, սեփական ճաշակդ (չափի զգացում Տ.Մ) պետք է ղեկավարդ լինի / Թոփչյան -Նաև շատ մի կաշկանվեք, թող ձեր իսկ դատողությունը ձեզ ուսուցիչ լինի›› տեքստի հետ:

Որքան էլ որ ակտիվ են հեղինակի նախընտրելի վերոհիշյալ հնչյունները, այստեղ՝ տեսալսողական տեմպառիթմերի համապատկերոմ զսպող, չափավորող կծկումի զգացողությունն է համատեքստային առանցքը: Հատկապես, երբ Վիսոցկու և Լոզինսկու ընտրած զսպիչ բառերի ֆոնետիկ նմանություններն ենք ուսումնասիրում: Пусть և чуть բառերի ներկայությունը և դրանցում եղած սուրանկյուն (կծկումի նմանողություն) հնչյունային ֆորմաների ցեղակցումը դրանց հուզական համախոսություն են փաստում, մանավանդ երբ Վիսոցկու այդ բառից հետո գալիս է բարձրյալին հյուրընկալվելուց չուշանալու փիլիսոփայական խոհը: Իմաստասեր Համլետին պատշաճող չափավորության հորդոր, որքան էլ որ պայթունավտանգ դրության սանձը ձգելու լարվածության ուրվայնությամբ է այն արտահայտվում: Այսպես, հնարավոր է բազում օրինակներ բերել ու զուգահեռել, մեյերհոլդյան բիոմեխանիկայի առանձնահատկություններից բացի, օրինակ՝ Գրոտովսկու աղքատ թատրոնից, որտեղ ձայնը գրեթե մարմնական ջանքերից է ծնվում. օրինակ՝ դերասանները էմբրիոնի կեցվածք (ընդհանուր ամբողջական կծկվածություն) ընդունելով էին բղավում: Կամ էլ ճապոնական Նո թատրոնի ձայնային ժեստիկուլյացիայի հետ հեռավոր նմանությունը: Սակայն հարկ է ոչ հեռավոր վերում նշված չափավորությանը հավատարիմ մնալ, ու տողային տարածքը չերակարաձգել մինչև անորոշ անսահմանություն: Առայժմ սահմանափակվել այսքանով՝ վստահ լինելով, որ հետագայում էլ լիուլի կլինեն նման քննախոսումների տարատեսակ առիթներ:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

Լսնկ. ԱՆՏՈՆ Խլաբով

Ջանա Ջասենկովա

3005 հոգի