06.04.2025  03:25

Վերջերս ‹‹Դալան›› ցուցասրահում ‹‹3 ›› լուսանկարների ցուցահանդեսն էր, որն, ըստ էության, կատարողական արվեստի առավելապես կինետիկ ուղղության երեք տարբեր ներկայացուցիչների երեք տարբեր լուսանկարիչների աշխատանքների ցուցադրությունն էր: Շարժման, դիրքի ու կեցվածքի պատկերային արձանագրումներ, որոնցից թատերական գործչի նեղ մասնագիտական աչքի համար հատկապես ուշագրավ էր լուսանկարիչ Անտոն Խլաբովի կողմից Իննա Ղազարյանի պլաստիկական ներկայության պատկերային վերարտադրություն - մեկնաբանությունը:

Առաջին հայացքից դրանք բեմական շարժման դասընթացներից լավածանոթ ‹‹սալտոյի›› և ‹‹կամուրջ իջնելու›› վարժություններն են հիշեցնում ընդամենը: Սակայն, փոքր - ինչ ավելի ուշադիր զննելիս լուսանկարներում առկա պատկերների ձևաբովանդակային համադրումներին, աչքի է զարնում նույնպես թատերական կրթության ընթացքում մեր մասնագիտական փորձառության մասը կազմած չեխովյան յուրահատուկ մեթոդի բաղկացուցչի ներուժը: Դերասանի տեխնիկայում մարմնահոգեկան համակարգի բաղադրիչ ‹‹հոգեբանական ժեստի›› ուրվապատկերի բնական հավանականությունը: Ցուցադրված ֆիզիկական շարժման կամ գործողության հոգեզգացական թիկունքում ծվարած այն ածխանկարային նախապատկերը, որի բովանդակությունն են կազմում ենթագիտակցական մղումներից թելադրվող իմպուլսները:

Այսպիսով, եթե մի պահ այդ ֆիզիկական ժեստերի պատկերները Միխայիլ Չեխովի ասածի պես ածխանկարային ուրվապատկերի, այն է՝ հոգեբանական ժեստի ձևաչափով ենք պատկերացնում, անմիջապես ինքնաբերաբար փոխվում է դրանցում ամբարված մտահոգեկան բովանդակության կոնտեքստը: Եթե ֆիզիկականում իրականությունը գլխիվայր շրջելու ցանկությունն է, ապա հոգեբանականում՝արդեն իսկ գլիխիվայր շրջված իրականության ակնարկը: Կամ էլ, եթե մարմնի ուղղահայց կորագիծ ցուցադրող ֆիզիկականում իրականության հանգամանքաների հորիզոնական ընթացքի (պատճառահետևանքային շղթա) ուղղահայաց բեկման փորձն է, ապա հոգեբանականում՝ այդ հոսքի ազդեցությունից առաջացած զգացողական ռեակցիան:

Սրանք հուզական էներգիայի վիզուալիզացիայի տիպիկ օրինակներ են՝ դեպի  վեր ու վար պլաստիկ նկարագրերով, որոնց հուզերանգային առանձնահատկություններն արդեն կոնկրետ կերպարային հոգեվիաճակներ ու հոգեկան գործընթացներ են հուշելով հիշեցնում: Երկու դինամիկ պատկերների էքսպրեսիվ բնույթը ուրվագծում է ազատագրման, անկման, ընդվզման, հույսի, աղերսանքի, էքսցենտրիկայի  այլ պրոցեսներ որոնց կերպարային մոտավոր հասցեները հետևյալներն են. դեպի վեր շարժմամբ բարձրին մղումով «կարամազովյան կատարսիսի», Ժաննա դ՛Արկի բարձրագույն առաքելության, Ռոմեոյի կողմից սերն ամենից բարձ դասելու միտման ուրվապատկերում:

Իսկ անկման գործողություն ուրվագծողը իրականության հետ կապի կորստի, քաոտիկ ազատագրման զգացողություններ ուրվաատկերում: Ասոցիատիվ հիշեցնում Համլետի լինել-չլինելու էկզիստենցիալ մոնոլոգը, էմոցիոնալ շիկացման հետևանքով Իշխան Միշկինի ցնցումների ակնթարթները, Կորիոլանի գոռոզության պտուղ ինքնակործանումը: Սա, իհարկե, առանձին վերցված պատկերների համատեքստային ընկալումն է: Սակայն, երբ այդ երկու ուրվանկարների համադրողական պատկերն ենք մտաբերում շեքսպիրյան մեկ այլ, հոգեբանական տրանսֆորմացիա ապրող հրեշավոր կնոջ կերպարի ներքին կորագծի հետևյալ արխիտեկտոնիկան է համապատկերում:

Նկարի ձախակողմյան հատվածում դեպի ետ թեքվածքով ձեռը վեր պարզած, ասես անեծի ծեսն ուրվապատկերող ժեստ լինի, ցանկության և վախի միջև ընկած հոգեֆիզիկական ամլիտուդում Լեդի Մակբեթի կոչն առ խավարն ու իշխանությունը. ե՛կ ոգի դաժանության և հանիր ինձանից կանացիությունը: Աաջկողմյան մասում նույն կերպարի մտավոր վերահսկողության, հուզական ինքնատիրապետման կորուստ, տեսիլքներ ու ցնորք: Ահա այսպես ուրվագծվում է կնոջ կրկնակի հոգեբանական ժեստը՝ միաժամանակ ներկայացնելով գործուն վհուկի և խավարի զոհի արքետիպերի համապատկերը: Դեպի վեր ձգտումի և գահավիժման այսօրինակ՝ համապատկերային դիտանկյունից նկարագրվածը կիրառելի է նաև հենց Մակբեթի կերպարային զարացման հետ: Հակաբնական հավակնությունների (շեշտակի դեպի վեր ձեռք՝ մեծ իշխանություն) իրականացմանը կասկածանքով վերաբերվող (մարմնով եպի ետ ճկված) լորդից մինչև հուսահատ ու խելահեղ բռնակալ (գլխիվայր գահավիժում): Ավելին վերացականորեն զուգահեռելի է նաև Գեորգ Զամզայի տրանսֆորմացիան, կամ էլ Ֆաուստի բարձրագույն գիտելիքի ձտումն ու գործարքային անկումը, Աննա Կարենինան ու Ռադիոն Ռասկոլնիկովը:

Եվ այս, համատեքստային նախապատկեր ­- համապատկեր ձևաչափերի արտասյուժետային ու դիպաշարային շարժակերպերը կարող են իրենց արտահայտչական հանգրվանը գտնել, թե՛ լարումով ու թուլացմամբ ձգողականության ուժի հետ խաղացող ժամանակակից պարում, թե՛ ներքին վիճակի մետաֆորային արտահայտությունը ներկայացնող պլաստիկ դրամայում, թե՛ ոճավորված շարժաձևի հստակությամբ էմոցիոնալ հաղորդագրություն փոխանցող մնջախաղում, թե՛ մարմնի տրանսֆորմացիայով քայքայման էսթետիկային հետամտող Բուտտոյի ողբերգական գրոտեսկում, թե՛ մարմնի էքստրեմալ դիրքերով աչքի ընկնող ֆիզիկական թատրոնում, և թե՛ պերֆորմանսի տարածաժամանակային խզումների հատույթում:

Կախված է կատարողի տեմպառիթմի համատեքստային ու համապատկերային զգացողություններից: Ինչպես, որ մնջախաղի և պարի միջդիսցիպլինար ուղեծրում միջժանրային և ներժանրային տարբաժանումներ ձևավորող հիբրիդային երևույթներ պարային մնջախաղն  ու մնջախաղային պարն են ռիթմական համատեքստի ու ռիթմական համապատկերի զգացողությունների համակցման կերպերը ձևաբանորեն խիստ որոշիչ դարձնում:[1]

[1] Տեմպի և ռիթմի համատեքստային - համապատկերային համակցումներից գոյովորվող ենթաժանրային առանձնահատկություններն առանձին ոչ կարճամփոփ խոսակցության նյութ է:

Կարող են առարկել, թե դրամատիկական թատրոնի արտիստ Միխայիլ Չեխովի սահմանած հոգեբանական ժեստը նույնիսկ խորթ զավակի կարգավիճակ չի կարող ունենալ մնախաղապարային սիմբիոզում: Կարո՛ղ է, այն էլ՝ ինչպես, և դա հիմնավորելու համար հեռուն գնալու կարիք չկա ամենևին: Ուղղակի հարկ է հիշել աշխարհառչակ մնջախաղաց Մարսել Մարսոյի վերջին չորս աշակերտներից ժամանակակից արվեստագետՎահրամ Զարյանի հանգամանքն ու վերջինիս կատարողական դրվագը: Նա, լինելով մարմնարվեստի այն ներկայացուցիչներից, որոնք իրենցում դրամատիկականից զատ հավասարապես կրում են և՛ պարային և՛ մնջախաղային սկզբնավորումները, հաճախ ներկայանում էր որես պարող, մնջախաղաց:

Եվ ահա Ծաղկաձորում անցկացվող Լեոնիդ Ենգիբարյանի անվան մնջախաղի միջազգային փառատոնի ընթացքում նրա բեմավորած ներկայացման մի դրվագ հոգեբանական ժեստի ներկայություն է մատնում: Տեսնում ենք միայնակության դատապարտող օտարման անվրեպ ձեռքի մարմնավորումը: Քաոսի առեղծվածային ուժի տիրապետող այն անողոք ճշտակատարի, որը, սինեսթեզիկ լեզվով ասած՝ աստիճանաբար «մռնչալից» դեպի վեր լարվելով, մեկտեղում է սահմռկեցուցիչ պրկվածությունն ու կատարողական թեթևությունը: Էկզիստենցիալ մետաֆիզիկայի հովանու ներքո Համլետի հոր ուրվականից մինչև մետերլինկյան կույրերի ստվերները պատկերում: Պատահական չէ հոգեբանական ժեստի հետքերի նշմարումը տվյալ մնջախաղապարային տիրույթում, քանի որ դեռևս ուսանողական տարիներից Զարյանի համար մանրազնին ուսումնասիրության առարկա է եղել Միխայիլ Չեխովի դերասանական տեխնիկան և ներկայումս էլ փարիզաբնակ մեր հայրենակիցն ընդունում է, որ իր ստեղծագործական հետագծի վրա չնչին չէ այս ռուս  հանճարի ազդեցությունը:

Ասենք ավելին, նույնիսկ քանդակագործության ասպարեզում է իր արտահայտչական ինքնորոշումը գտնում հոգեբանական ժեստը, որովհետև գիծ ասվածը՝ կլինի դա ուղիղ, ալիքաձև զիգզագային, արդեն իսկ ռիթմ է հարուցում և տեմպ հրավիրում: Բերենք գոնե մեզ համար քաջածանոթ Եղիշե Չարենցի հուշարձանի օրինակը: Պոետի գլխաանդակը շրջաատված է երեք սիմվոլիկ կերպարներով, որոնց դիրքերի ու կեցվածքների մոտավոր համարժեքները ցուցադրող էսքիզները կարելի է Միխայիլ Չեխովի հայտնի աշխատության մեջ (տե՛ս Միխայիլ Չեխով «Դերասանի տեխնիկայի մասին», թարգմ. Անի Գևորգյան) գտնել: Ավելին, ըստ հոգեբանական ժեստերի համադրման՝ դրանց կերպարային զուգադրումները ենթադրել:

Դեպի վեր ձեռքի անկյունագծային ուղղվածությամբ պատկերի պարագայում կենսասիրության և ազատատենչության, հանուն դրանց պրոմեթևսյան ընվզման ժեստ նշմարել: Վերոգրյալում, որտեղ կրկին ուղղահայաց շարժում կար, համլետյան, այստեղ դրա պայմանաձևային նախատիպը կազմող պրոմեթևսյան զգացողությունն է: Երկու եպքում էլ տեսողական ուղղությունը գրեթե նույնն է՝ ուղղղահայաց, այդ իրականացնելու ձևն ու ոճը, ասել կուզի՝ տեմպը և ռիթմն են տարբեր, ինչն էլ զգացողական մտապատկերի զանազանություն ու տարբերակում է սադրում:

Կրկին դեպի վեր ուղված, բայց այս անգամ երկու ձեռքերի տարբերական էլ կա հուշարձանի երեք կերպարներից մեկի պարագայում, որը կամավոր ինքնազոհության  զգացողություն է հարուցում: Ուղղակի, եթե պրոմեթևսյան մեկ ձեռքի տարբերակում հանուն մարդկության բարորության էր սեփական գոյության վտանգումը, ապա այստեղ անտիգոնեական վարկածն է գործում: Մեղքի զգացումով համաբարոյական նորմերին զոհ գնալը հանուն իր ներին բարոյական պարտքի: Աղոթակերպ երկնառաքությունը ձեռքերի կարծես հենց այդ մեղքի գիտակցումն է ակնարկում:

Եվ երրորդ, ձեռքը դեպի ներքև պահած, կիսակծկված կերպարը, որը կրկին համլետյան ներքին կոնֆլիկտի վիճակ է հրավիրում: Պարտի և անզորության միջև երկփեղկման դինամիկայով (լինե՞լ, թե՞ չլինել...) ցավի փիլսոփայությունը (ո՞վ կհոժարեր տանել այսքան) մարմնի մենախոսությամբ բարձրաձայնում: Ընդ որում, այդ էկզիստենցիալ հարցումի դեպի ներս շարունակությունն է դառնում ենատեսքտ-հոգեբանական ժեստն առ այն, որ մահվան հետ ծանոթ չլինելով հանդերձ, այնուամենայնիվ, չգիտե, թե ինչու՞ է ապրում: Ինչպես որ տարիներ առաջ մի թատերախոսական առիթով էինք նկատել, ոչ ավել, ոչ պակաս՝ հենց Մակբեթի բարոյահոգեբանական դարձերեսն, ով, մահվան հետ լավածանոթ լինելով, միևնույն է չէր ընկալում, թե ինչու՞ չի ապրում այլևս...