17.11.2020    03:38

Որ դերասանը կարող է թատերագետ դառնալ, ի դեմս բնագավառի հնաբնակ Հենրիկ    Հովհաննիսյանի ծանոթ երևույթ էր: Բայց, որ թատերագետը կարող է ոչ անհաջող դերասանացու լինել` դա արդեն հազվադեպ պատահող երևույթ է, որի ինքնատիպ օրինակն է Աշոտ Մարաբյանը:

ԹԱՏՐՈՆԸ ԻՆՉՊԵՍՆԵՐԻ ԲԱԶՄՈւԹՅՈւՆ Է…

Տիգրան Մարտիրոսյան- Ինչը՞ կարող է թատերագետին դրդել դերասանությամբ զբաղվել:

Աշոտ Մարաբյան- 2007թ-ին  պատահականության սկզբունքով եղավ այն, ինչը փոխեց իմ կյանքը: Ես մտա մի աշխարհ, որը կոչվում է «Փոքր թատրոն»: Աշխարհ բառը այստեղ ոչ միայն իմ ունեցած զգացմունքները արտահայտելու միջոց է, այլև թատրոնի էությունը  բացահայտող խոսք, իր մեջ ամբողջացնող Վահան Բադալյանի հատուկ  ձեռագիրը: Ութսուն տեղանոց դահլիճ, փոքր բեմ, բայց կարևորը թատրոնի ներսում այդ փոքր բեմում բեմադրվող, խաղացվող ստեղծագործություններն են, որոնք երբեք չեն ունենում հանդիսատեսի պակաս: Առաջին փորձը որ ես նայեցի, դա «Ջոնաթան Լիվինգսթոն ճայից» հատվածներն էին: Իհարկե ես դեռ չէի տեսել այդ ներկայացումը և տեսածս, ակրոբատիկ հնարքները, ինձ ավելի շատ կրկեսային վարժություններ էին հիշեցնում: Իսկ առաջին ներկայացումը, որը ես նայեցի Փոքր թատրոնում դա «Օֆելիայի ստվերների թատրոնն» էր: Ես նստած էի առջևում մի փոքրիկ աթոռի վրա, առաջին իսկ վայրկյանից, երբ լույսը խամրեց և սկսվեց երաժշտությունը, ես ամբողջովին տեղափոխվեցի այդ պատմության մեջ և այդ հեքիաթային տպավորությունը այնքան ազդեցիկ էր, որ չէի կարող այդ մեկ դիտումով բավարարվել: Երկրորդ անգամ  դիտելուց արդեն նկատեցի շատ հետաքրքիր մի բան. այս անգամ ես նստած էի անկյունում և տեսա կուլիսների ետևում դերասաններին, որոնք պատրաստվում էին բեմ դուրս գալ: Այդ պահից ինձ վարակեց ներկայացումը, ոչ միայն «դրսից» նայելու, այլև «ներսից» բացահայտելու ցանկություն:

Կարելի՞ է ինձ կոչել Համլետ

Տ.Մ.- Իսկ այդ հեսսեական անցումներն մտահոգեկան ինչպիսի հնարավորություններ ու  խնդիրներ ե՞ն առաջացնում:

Ա.Մ.- Դա իսկապես ունիկալ հնարավորություն է: Զգալ, թե ինչպես է կուլիսի ետևում կանգնած մարդը բեմ դուրս գալուն պես կերպարանափոխվում՝ իսկույն վերածվելով ուրիշ մարդու:  Եվ հարց է, արդյոք նա՞ է կերպարանափոխվում, թե մենք ենք նրան այդպես ընկալում: Արդյոք, եթե ես ուղղակի դուրս գամ բեմ, որպես Համլետ, և ոչ թե խաղամ, այլ «լինեմ», կարո՞ղ եմ համարվել և կարելի՞ է ինձ կոչել Համլետ, թե ոչ, հստակ իմանալով իմ ինքնությունը և հասկանալով Համլետի իրական լինելը: Եվ գուցե հենց այդ հարցին պատասխանելու համար է Կ.Ստանիսլավսկին ստեղծել իր սիստեմը:  Իմ կարծիքով յուրաքանչյուր դերասան պետք է գոնե մեկ անգամ այդ հարցը դնի իր առջև, որպեսզի մասնագիտական անլուծելի խնդիրների առջև չկանգնի: Խնդիրներ, որոնցից մեկն էլ կարող էր ասածդ մասնագիտական հոգեբանությունների տարանցումը հարուցել: Բայց ես կարծես թե գտել եմ լուծումը. թատերագետ և դերասան հասկացողությունների հատման կետ հեսսեական միջակյքում եմ աշխատում մնալ, որը ստեղծագործական գործընթացների ընկալման յուրահատուկ եռաչափություն է բերում: Ամեն դեպքում, հիմա ես այդ միջակայքում եմ:

Տ.Մ.- Փաստորեն «եթե իրոքն» էլ իր ենթատեքստն ունի, այն էլ հարցի տեսքո՞վ:

Ա.Մ.- Այդպես է ստացվում, հատկապես, եթե հաշվի առնենք առաջադրվող հանգմանքների հարցադրումային նախադրյալները. Ո՞վ է այս մարդը, որտեղի՞ց է գալիս և ու՞ր է գնում…  Բայց միևնույն ժամանակ այդքան էլ վստահ չեմ, որ կերպարային զգացողությանն առնչվող հարցերը հարատև կլինեն: Շատ հնարավոր է, որ այդ հարցերը փոխելու անհրաժեշտությունն էլ առաջանա: Պոստմոդեռնիզմին հատուկ պերֆորմատիվ վարքագիծը կարծես թե այդ փոփոխամտությանն է սպասարկում: Էլ չեմ խոսում պերֆորմանսի կատարաողական նրբությունների մասին:

Թատրոնում շատ կարևոր է զգալը

Տ.Մ.- Այդ դեպքում ի՞նչն է հաստատուն…

Ա.Մ.-  Այն, որ թատրոնի կենտրոնը մարդն է՝ իր բոլոր բաղկացուցիչներով:  Ինչպես մարդը` թատրոնը նույնպես կենդանի օրգանիզմ է, որտեղ  յուրաքանչյուր  օրգան իր գործառույթն ունի: Ինձ համար հաստատ է նաև, որ թատերական օրգանիզմում ռեժիսորը(շատ դեպքերում տարիքի հետ թուլացող) սիրտն է, դերասանը՝ միլիոնավոր  ազդակներից բաղկացած նյարդային համակարգը: Նույն վստահությամբ կարող եմ պնդել, որ վերացական թվացող անշոշափելի, բայց զգայելի մարդկային ոգին համեմատելի է թատրոնի ներսում հանդիպող մթնոլորտի զգացողության հետ: Ընդհանրապես  թատրոնի (բեմի) լեզուն զգացողությունն է: Դերասանը պետք է կարողանա զգալ իրեն շրջապատող ամեն ինչը ու զգա, թե ինչպես է ամեն ինչը ազդում իր վրա: Զգացողությունը ավելի մեծ հնարավորություն է ընձեռում հասկանալու մարդու էությունը: Մարդը բացահայտվում է զգացողության մեջ: Նրա ներքինը, տեսակը, բացահայտվում է այն ժամանակ, երբ չի զսպվում բանականությամբ: Ի վերջո դերասանի խնդիրը, կարելի է ասել մարդու էության «մերկացումն» է (показать человеку, человека):

Տ.Մ.- Ռեժիսորինը ե՞վս… 

Ա.Մ.- Եթե հաշվի առնենք այն հանգամանքը, որ մենք բեմում տեսնում ենք դերասանին, իսկ լսում ենք, փաստորեն, ռեժիսորին, պատկերը մի քիչ այլ նկարագիր է ստանում:  Ռեժիսորի խնդիրը «ինչպես»-ներին պատասխանելն է: Թատրոնը դա բազում «ինչպես»-ներ են, ամեն մի քայլը թատրոնում դա ինչպես է: Այդ «ինչպես»-ները չպիտի ստանան ուղղակի պատասխաններ: Ամեն մի հաջորդող «ինչպեսը» պետք է պատասխանի նախորդին: Հարցին  պատասխանել հարցով, այսինքն, և պատասխանել և չպատասխանել: Վերջին հարցը մնում է անպատասխան, դրան կարելի է պատասխանել, եթե վերադառնաս առաջինին: Այսպիսով դուրս է գալիս, որ թատրոնը պատասխանում է այն հարցերին, որոնք ծագում են «հենց հիմա»:

Ներկայիս տեղեկատվական գերհոսքը խոսքից փախուստի է դրդում

Տ.Մ.- Ուղղիր ինձ եթե սխալ եմ: Ներկայացրածդ գրեթե դիվանագիտական հոգետրամաբանության(պատասխանելով չպատասխանել) պատճառահետևանքային բնույթը կառավարելի քաոսի թատերական մոդե՞լն է ուրվապատկերում:

Ա.Մ.- Մոտավորապես այո, և  ռեժիսորն ասածս հարցաշարային խառնաշփոթում անհուսալիորեն չի մոլորվի, եթե կարողանա զգալ այն տարածքը, որտեղ ստեղծագործում է: Մանավանդ բրուկյան դատարկ տարածության նշանակությունն ներկայումս ավելի արդիական է դառնում, որովհետև թատրոնը փորձում է լքել ավանդական բեմը: Տեղեկատվական տեխնոլոգիաների դարում թատրոնն ակամայից յուրահատուկ ճգնաժամի մեջ է ներքաշվել: Համակարգչային էֆֆեկտները այնքան շատ են ներթափանցել մեր կյանք, որ մարդկանց համար ավանդական-ստատիկ թատերարվեստը դառնում է անհետաքրքիր: Այդ իսկ պատճառով այն, փորձելով դուրս գալ իր նախկին սահմաններից, սկսում է ավելի հրապուրիչ մեթոդներ փնտրել, հանդիսատեսին գրավելու համար:

Տ.Մ.- Եվ այդ այսպես կոչված ձեռքբերումներն ինչ-որ զոհողության գնով են լինում:

Ա.Մ.- Բնականաբար, ու դժբախտաբար, թե բարեբախտաբար`զոհասեղանի  թեկնածուն զրույցն է: Այսօրվա ինֆորմացիայի գերհոսքը մեզ ստիպում է «փախնել» խոսքից, ավելի շատ կարևորել ժամանակագրորեն բազմադեմ լռությունը: Ու թեև լռության գործոնն ըմբռնելու համար ստիպված ես խոսքերի կույտի միջով ճանապարհ հարթել, այդուհանդերձ, խոսքը բեմում, սկսել է ավելի ձանձրալի թվալ: Կրկին անհրաժեշտ են դառնում մնջախաղային տարրերն ու հատկապես` պարը: Շատերը այս փաստը անտեսում են՝ չհասկանալով, որ պարը ինքնանպատակ շարժումների շարք չէ, այն նույնպես մտքի և հույզի արտահայտություն է: Ընդ որում՝ աքսիոմատիկ նախապայման է պարզությունը: Միտքը պետք է պարզ լինի, որպեսզի կարողանաս բարդ ֆորմա տալ նրան: Խրթին միտքը  բարդ ձևի մեջ անհասկանալի կթվա: Ընդհանրացնելով պետք է արձանագրեմ, որ եթե թատրոնում հնչած յուրաքանչյուր պարզության է կարոտ(որքան էլ բարդ լինի նրա պատյան-ֆորման), ապա պլաստիկ արվեստի պարագայում հանդիսատեսը նպատակն ուղղակի պարային շարժումներ դիտելը չէ, նա մեզ զգալով հասկանալու ակնկալիքով է եկել:

Պարը  երբեք չի պատմում

Տ.Մ.- Հանուն ինչի՞…

Ա.Մ.- Այն հավանականության, որ այդտեղ կարող են բացվել իր բոլոր գաղտնիքները, այն ներքին ցանկությունները, որոնք նա անգամ վախենում է խոստովանել ինքն իրեն: Դա սեփական անձը ներսի և դրսի հարաբերակցման այլ դիանկյունից տեսնելու յուրահատուկ հնարավորություն է տալիս հանդիսականին: Եվ իհարկե, նրան իր մասին պետք է ոչ թե պատմել,այլ խոսել նրա հետ, ինչպես հոգեվերլուծաբանի մոտ այցի եկածի դեպքում է լինում: Առաջադրվում է հարց և տրվում` պատասխան: Եթե հարցը, էմոցիոնալ և ինֆորմատիվ բովանդակությամբ շարժման ֆորմայի մեջ է, ապա պատասխանը զգայական է:  Կարող է  պարադոքսալ թվալ, բայց  խոսքի միջոցով միտքը փոխանցելու համար էլ պետք է լռել կարողանաս: Չէ որ կան լռության ենթատեսակ դադարը պահող և դադարի խաղամակարդակին չհասնող դերասաններ: