Սեղմիր
ԲԱՌԱՐԱՆ
ՖԱԲՈւԼԱ

 

10.11.2020   23:09

Լատ. fabula, fabulare, ֆրանս. fable, անգլ. fable, գերմ. Fabel- պատմություն,  պատում, պատմել, հնարված իրականություն, շարադրանք, երկանյութ, բովանդակություն:

Նախաձևային սահմանումը տալիս է Արիստոտելն՝ իր «Պոտիկա» աշխատությունում գործողությունն անվանելով է μθος (mûthos, mythos- պատմություն, փաստերի համադրում և իրադարձությունների կազմ, որը անգլերեն թարգմանվում է plot և նշանակում է գործողությունների հաջորդականություն, համակարգ:* Լատիներեն mȳthos բառին համարժեք է ֆաբուլան (fabulare` պատմել բառից), որն էլ իր հերթին ծագումնաբանորեն սերում է ֆաբլիո բառից, և նշանակում է խրատական բնույթի փոքր ժանրի ստեղծագործություն: Հետագայում Ֆաբուլան լատիներենում իր բառիմաստային ընդգրկումն ընդարձակելով ստացել  է նաև հռոմեական Comedia togata-ին համարժեք Fabulla palliata (հունական կենցաղից և զգեստներով կոմեդիա) նշանակությունը:  

Կա նաև ֆաբլիոյի ֆրանսիական միջնադարյան Fabliau ձևը՝ հումորային և սատիրական զվարճապատումների բանստեղծական և արձակ վերապատման ժողովրդական ժանրը:

   Տարբեր ժամանակներում ֆաբուլային տրվել են զանազան բնորոշումներ, ըստ որոնց Ֆաբուլան ստեղծագործության էմոցիոնալ արտահայտչականության հաջողության գրավականն է, այսինքն՝ հոգին կամ զարկերակը և նրա միավորը իրադարձությունն է: Առայսօր Ֆաբուլա տերմինն ունի տեսական տարբեր մեկնաբանություններ՝ այն դիտարկելով և՛ որպես նյութ, և՛ որպես «իրադարձությունների համադրություն», և՛ որպես պատմվածքի կառույց, և՛ որպես պատմության դիտակետ: Համապատասխանաբար ֆաբուլան տարընկալվում է իբրև՝

1. Գեղարվեստական երկի կառուցվածքի բաղադրամասերից մեկը, դեպքերի զարգացման բնական ընթացքը, նկարագրվող դեպքերի ամբողջականություն:

2. Գեղարվեստական ստեղծագործություններում անցքերի՝ հերոսների գործելակերպի ընթացքը՝ համառոտ բովանդակությունը:

 3. Գեղարվեստական ստեղծագործության սյուժետային հիմքը՝ կերպարների և դեպքերի գրական ավանդույթով նախասահմանված դասավորումը:

* Պոետիկայի տարբեր լեզուներով կատարված թարգմանություններում mythos-ը թարգմանվել է «ֆաբուլա», հավանաբար «միֆի» (առասպելի) հետ շփոթելուց խուսափելու համար:

Իմաստային այս բազմաշերտությունը պարարտ հող է ստեղծում հասկացութենական նշանակության շփոթումի համար և դրությունների բնականոն հաջորդականություն ֆաբուլայի մեկնաբանությունները երբեմն սխալաբար նույնացվում են դեպքերի պատմելու կարգ սյուժեի մեկնութունների հետ: Բայց անցյալ դարի տասից քսանական թվականներին ֆորմալիստական գրականագիտության ներկայացուցիչները հստակ որաշարկում մտցրեցին սյուժեի և ֆաբուլայի միջև եղած տարբերությունների վերաբերյալ: Ի տարբերություն սյուժեին հոգեբանական վերացարկման նշանակություն տվողների, նրանք գեղարվեստական կոնկրետացումը՝ իրադարձությունների նկարագրումը, համարեցին ֆաբուլայի լիարժեք մարմնավորման նախապայմանը:

  Գեղագիտական առումով Ֆաբուլայի հիմքի վրա հաստատվում է ստեղծագործության գեղարվեստական աշխարհի և օբյեկտիվ իրականության հարաբերակցությունը և տեքստազուրկ երաժշտության, բնանկարի, նատյուրմորտի ու քնարականության պարագայում այն երկրորդ պլան է մղվում, կորցնում կազմակերպչական գործառույթը: Ուստի սյուժեի զարգացումը  հույզերի զգացմունքների և տրամադրությունների շարժման հիմքի իրականացում է, ինչն առթում է հարցը արվեստի հոգեբանության տեսանկյունից ծայրահեղացնելուն: Առհասարակ հերքելուն ֆաբուլայի և սյուժեի տարանջատումը՝ նշելով, որ ձևավորման ենթական փաստերի ընտրությունն ինքնին ստեղծագործական ակտ է, և գրողը, ընտրելով իրադարձությունների՝ միայն իրեն անհրաժեշտ գծերը, ամենաակտիվ կերպով մշակում և վերադասավորում է կենսական նյութը: Սակայն եթե գրականագիտական տարբերակման հայեցակետից սյուժեն դեպքերի ընթացքն է, այն կարգով, ինչպես որ դրանք պատմված են տվյալ երկի մեջ՝ երբեմն խախտելով նրանց իրական կարգը, ետ ու առաջ դնելով փաստերը, իսկ ֆաբուլան իրադարձությունների այն բնական հերթականությունն է, որը մենք վերականգնում ենք մեր մտքում*, ապա թատերագիտական տարանջատման դիտանկյունից՝ Ֆաբուլան դեպքերի հաջորդականության շղթան է ամբողջությամբ առած, իր նախապատմությամբ հանդերձ (օրինակ՝ «Համլետի» ֆաբուլան ծայր է առնում Համլետի հոր կենդանության ժամանակից), իսկ սյուժեն սկսվում է այնտեղից, ուր սկսվում է երկը (Համլետը, հոր անսպասելի մահվան գույժն առնելով եկել է Էլսինոր):*

*  Օրինակ՝ Նար-Դոսի «Սպանված աղավնին» վիպակում դեպքերի բնական հաջորդականությունը ընդմիջված է Ռուբեն Թուսյանի և Սառայի անցյալ հարաբերությունների պատմությամբ: Վերջինս փաստորեն սյուժեի նախադրությունն է, որը դրված է վիպակի միջին մասում: Սյուժեն և ֆաբուլան տարբերվում են նաև Ղ. Աղայանի «Երկու քույր», Րաֆֆու «Խենթը» և այլ երկերում: Սակայն լինում է նաև հակառակը: Շատ երկերում դեպքերը պատմվում են իրենց բանական ընթացքով, և սյուժեն լինովին համընկնում է ֆաբուլայի հետ (օր. Ալ.Շիրվանզադեի «Քաոսը» վեպում, Մուրացանի «Առաքյալը» վիպակում, Ա. Բակունցի «Սպիտակ ձին » պատմվածքում):

Սյուժեի և ֆաբուլայի գործառութային ընդգրկման լայնության և նեղության տեսանկյունից ուշագրավ է բախտինյան բնորոշումն, ըստ որի՝ ֆաբուլան ավարտուն իրականության թեմատիկ ամբողջականության բևեռին է առնչվում, իսկ սյուժեն՝ ստեղծագործության ռեալ իրականության ավարտի բևեռին:

Թատերական գործիչների համար ֆաբուլան երբեմն ներկայացման գլխավոր շարժիչն է դառնում. սպանություն, դավաճանություն, մենամարտ, որոնք խոսուն փաստեր են: Բայց կան պիեսներ որտեղ «ֆաբուլան (իրադարձությունների շղթան) և փաստերը ոչ մի կարևորություն չունեն և չեն կարող ներկայացման գլխավոր գիծը դառնալ և գրավել հանդիսատեսի ուշադրությունը: Այդպիսի պիեսներում, ոչ թե իրադարձություններն են կարևոր, այլ դրանց հանդեպ գործող անձի վերաբերմունքը: Հաճախ «անկարևոր փաստերի» հանդեպ հատկապես այդ վերաբերմունքն էլ դառնում է պիեսի սյուժեն: Թատրոնի պատմությանը հայտնի են բազմաթիվ բեմադրություններ, որոնց կենսական նյութը ոչ թե պիեսի ֆաբուլայի ցուցադրումն է (հերոսի ողբերգությունը կամ երջանկությունը), այլ դերասանի և ֆաբուլայի փոխհարաբերությունների թատերայնորեն պատկերումը: Ինչի արդյունքում դերասանները հաճախ քննադատորեն են մոտենում ֆաբուլային, հաճախ կազմաքանդում այն (օր. Համլետին կիթառով խաղալու թատերային լուծումը):

Գրական ստեղծագործության և հատկապես բեմական երկի մեջ որակյալ ֆաբուլայի հույժ կարևոր լինելն ապացուցում է դրամատուրգիայի դասկաններից Շեքսպիրի օրինակը. արժևորելով ֆաբուլայի գործառութային նշանակությունը՝ նա պատրաստ է եղել իր պիեսների համար նույնիսկ ոչ իր ստեղծագործական մտքի արգասիք՝ պատրաստի տարբերակ պատմությունից օգտվել, որպեսզի թատերագրվածքն առավելագույնս արտահայտիչ ու տպավորիչ լինի: Հաճախ թափառող սյուժե որակվող* գեղարվեստական փոխազդեցության այդպիսի օրինակներից է նաև Դոն Ժուանի, Ֆաուստի  վերաբերյալ եղած ֆաբուլաները, որոնք ինքնուրույն, գեղարվեստական բարձր արժեք ներկայացնող տարբեր ստեղծագործությունների հիմք են դարձել:

Ֆրանսիական Կլասիցիզմի և Վերածննդի  ներկայացուցիչներ Կոռնեյլն ու Դիդրոն սկսել են օգտվել ՍՅՈւԺԵՏ բառից՝ այն ընդունելով որպես դրամատուրգի մշակմաման համար նպատկահարմար՝ անցյալից փոխառած «պատմություն»:

Օգտագործված աղբյուրներ

Արիստոտել «Պոետիկա», Եր. 1955թ.,

Հրաչյա Աճառյանի անվան Լեզվի Ինստիտուտ, Ժամանակակից հայոց լեզվի բացատրական բառարան, Երևան-1969թ.

Լևոն Հախվերդյան, Թատերագիտական բառարան, Երևան-1986

Է.Մ.Ջրբաշյան, Հ.Մ.Մախչանյան, Գրականագիտական բառարան,  Երևան, 1980թ.

Էդուարդ Աղայան, Արդի հայերենի բացատրական բառարան, Երևան-1976թ.

Ավետիք Ավետիսյան, Հայերենում գործածվող օտար բառերի բառարան, Երևան-2004թ   

Աշոտ Սուքիասյան, Հայոց լեզվի հոմանիշների բառարան, Երևան-1967թ.

Աշոտ Սուքիասյան, Հայոց լեզվի հոմանիշների բացատրական բառարան, Երևան-2009թ.

Լ.Տիմոֆեև, Ն.Վենգրով, Գրականագիտական տերմինների համառոտ բառարան , Երևան, 1957թ.,

Էդ. Մ. Ջրբաշյան, Գրականության տեսություն, Երևան-1962թ.

Лессинг. Гамбургская драматургия. - М-Л.: Академия, 1936,

Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. - М., 1954-1961, т.4,

Шкловский В.Б, О теории прозы, М., 1929, стр. 204

Выгодский Л.С., Психология исскуства, М., 1965, цтр.206

Б.Брехт об этом писал в «Малом органоне для театра» 1948 г.

А.М.Бабкин, В.В. Шенденцов, Словарь иноязичных выражений и слов, Книга-1,Москва-Ленинград-1966г.

Эстетика. Словарь Под общ. Ред. А. А. Беляаева и др. Москва-1989

Словарь иностранных слов, Под.ред. И. В. Лехина, Л. С. Шаумяна, Москва-1989

Литературная энциклопедия терминов и понятий, глав.ред.-А.Н. Николюкин, Москва-2001г.

Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. Москва-1993г.

Համահավաքեց` ՍՈւՍԱՆՆԱ ԲՐԻԿՅԱՆ

Խմբագրելի

355 հոգի