ֆրանս. - théâtre Libre

անգլ. -theatre Libre

ռուս. - свободный театр

հայ. - ազատ թատրոն

Ֆրանսիական թատրոնի և կինոյի ռեժիսոր, թատրոնի տեսաբան, թատերական նատուրալիզմի խոշորագույն ներկայացուցիչ Անդրե Անտուանի հիմնադրած թատրոնը՝ գալյան սիրողական խմբակի հիման վրա: Ֆրանսիացի թատերագետները ռեժիսուրայի ծննդյան օրը համարում են բնապաշտական գեղագիտությանը դավանող այս թատրոնի բացման օրը 1887 թվականի մարտի 30-ը: Էմիլ Զոլայի նատուրալիստական դպրոցի գեղագիտական սկզբունքների մոլի հետևորդ ու քարոզիչ Անտուանի հիմնադրած այս թատրոնը Մոնմարտրի փոքրիկ մի ճաշարանում բացվել է նույն Զոլայի «Ժակ Դամուր», Դյուրանտիի և Ալեքսիսի «Մադմուազել Պոմ», Բիեի «Սուպրեֆեկտ» և Վիդալի «Կոկարդ» մեկ գործողությամբ պիեսներից բաղկացած ներկայացումով։ Թատրոնը գոյատևել է մոտ տասը տարի:

«Ազատ թատրոնի» ձևավորման տարիներին (1980-ականների երկրորդ կեսին) Փարիզի ակտիվ թատերական կյանքը լճացում և անկում էր ապրում։ Չնայած Կոմեդի-Ֆրանսեզում հավաքված լավագույն դերասանական կազմին և Օդեոնում խաղացող երիտասարդ դերասանների օժտվածությանն ու տաղանդին, այդ երկու թատրոններն էլ վարում էին միօրինակ, անբովանդակ, իրական կյանքից մեկուսացած  գործունեություն։ 19-րդ դարի 2-րդ կեսին մեծ տարածում ունեցող «Բուլվարային թատրոնները» իրենցից ներկայացնում էին զուտ կոմերցիոն ձեռնարկություններ, որոնք շահարկում էին որևէ հայտնի դերասանի անունը կամ որոշակի ժանրի հայտնիության փաստը, իսկ քաղաքամերձ թաղամասերի փոքրիկ թատրոնները  շարունակում էին բեմադրել մելոդրամաներ կամ վոդևիլներ ու ֆարսեր։

Ազատ թատրոնում սկզբունքորեն բեմադրվում էին միայն  ժամանակակից պիեսներ՝ առաջ քաշելով գեղարվեստական նոր պահանջներ բեմադրության համար և փնտրելով նոր արտահայտչամիջոցներ՝ թե՛ դերասանական արվեստում, և թե՛ ներկայացման բեմադրման տեխնիկայում։ Անտուանը ակտիվորեն ձևավորում էր իր թատրոնի ժամանակակից ռեպերտուարը՝ աշխատելով դրամատուրգների հետ։ Արդյունքում ֆրանսիացի հեղինակների 115 պիես իրենց բեմական կյանքը սկսում են հենց Անտուանի այս թատրոնում։ Ազատ թատրոնը դեմ դուրս եկավ մելոդրամային և քաղքենիական   դրամատուրգիային։ Ակադեմիական թատրոնի բեմերում հանդես եկող տրաֆարետային պերսոնաժների՝ «սիրեկանների», «հերոսների», «թագավորների» և այլոց փոխարեն այս թատրոնի բեմ բարձրացան հասարակ մարդիկ՝  գյուղացին, արհեստավորը,  բանվորը և այլ։  XIX դարի վերջում շատ Եվրոպական թատրոններ կգնան՝ պարզ, հասարակ, առօրյա հարաբերություններ որոնելու ճանապարհով.  հետագայում Ռուսաստանում Ստանիսլավսկին նույն խնդիրը կդնի իր առջև և կգնա նույն ճանապարհով։

Այս թատրոնին բնորոշ է նաև դեռևս 19-րդ դարի 60-70-ական թվականներից, Գերմանիայում Մայնինգենի դուքսի թատրոնի և Լյուդվիգ Քրոնեգից կողմից անհատապաշտական թատրոնի և դերասանական ինքնակենտրոն խաղի մերժումը, երբ «անսամբլ» բառը ձեռք է բերում նոր իմաստ՝ համախմբային խաղ։  Դա նշանակել է ամենից առաջ մարդաշատ տեսարանների անհատականացում, երբ բեմում հայտնվող ամբոխն անդամ չէ, այլ կազմված է կոնկրետ մարդկանցից, անհատական բնավորության ու ներքին խնդիրների ակնարկներով։

Երկարատև, միօրինակ և անփոփոխ դերասանական խաղը կորցրել էր գույներն ու հետաքրքրությունը և ժամանակի հրամայականն էր դարձել,  որպեսզի թատրոնի ղեկավարներն այնպիսի միջոցներ ձեռնարկեին և դերասանական խաղի սիստեմ մշակեին, որը թույլ կտար խուսափել մեխանիկական խաղից, արհեստական կրկնողություններից և գտնել այնպիսի միջոցներ ու սկզբունքներ, որոնք թույլ կտային դերասանին ոգեշնչվել, անգամ նույն դերը մի քանի տարի խաղալու դեպքում։ Անդրե Անտուանը այս առումով խոսում էր հատուկ զգացմունքայնության և հատուկ հուզականության մասին,  որով պետք է տոգորված լինի դերասանը։

Սիրող դերասանների մասնակցությամբ արված իր բեմադրություններով (օրինակ՝ 1888 թվականին Լ.Տոլստոյի «Խավարի իշխանություն» պիեսում դերերը կատարում էին ֆինանսների նախարարության աշխատող, ոստիկանության գրասենյակի քարտուղար, ճարտարապետ, քիմիկոս, գինի վաճառող, առևտրական, գործարանատեր:) մերժելով ավանդական ռոմանտիկական թատրոնի բոլոր պայմանաձևերը՝ մանրամասնորեն մշակել զանգվածային տեսարանները, ձգտել բացարձակ հոգեբանական ճշմարտության, հասել նատուրալիզմի: Զսպել է դերասանական «էֆեկտները», ստիպելով լինել հավաստի, չխախտել համախմբային խաղը, վարպետությունը չսահմանափակել միայն խոսքով ու ժեստով, խաղի մեջ մնալ ոչ միայն խոսելիս, այլև խաղընկերոջը լսելիս: Անտուանը նրանցից պահանջել է, որպեսզի բեմի վրա անցումները լինեն ոչ թե կամայականության արդյունք, այլ՝ հիմնավորված, պատճաաբանված իրավիճակով։ Ազատ թատրոնում յուրաքանչյուր բեմադրության համար պահանջվել են նոր դեկորներ: Սա նույնպես նորություն է եղել, քանի որ «Կոմեդի Ֆրանսեզի» պես թատրոնն անգամ իրեն նման շռայլություն թույլ չի տվել: Դա ինքնանպատակ չի եղել, դեկորներով ստեղծվել է պիեսի համար բնութագրական մթնոլորտը: Բայց կարևորն այդ չէ, այլ, որ ինքնակենտրոն խաղի փոխարեն ձևավորել է նոր տիպի` համախմբային (անսամբլային) թատրոն: Այս սկզբունքին է հետամուտ եղել նաև Օտտո Բրահմը մի տարբերությամբ. նա ֆրանսիական «Ազատ թատրոնի» օրինակով Բեռլինում ստեղծած «Ազատ բեմում» (1889-92 թթ.) աշախատել է պրոֆեսիոնալ դերասանների հետ։ Ընդհանուր իմի բերելիս՝ Ազատ թատրոնում գործող բեմադրական սկզբունքները հետևյալներն են.

1. Բնականություն և ճշմարտացիություն.

Ձգտում բեմում ստեղծել իրական կյանքի պատրանք։ Նա օգտագործում էր բնական դեկորներ, կենցաղային մանրամասնություններ, մթնոլորտն ընդգծող լուսավորություն և բեմական գործողության մեջ բնական վարքագիծ։  Այս թատրոնում առաջին անգամ կիրառվեց բեմում լուսավորության փոփոխությունները՝ օրվա տարբեր ժամերի և տրամադրության զգացողությունը հանդիսատեսին փոխանցելու համար։

2. Ոճական բազմազանություն.

Բեմադրությունների համար նատուրալիստականից բացի ներառվում էին դեկադենտական (անկումային արվեստ) ստեղծագործությունների ընտրություն։ «Լիբերալ էկլեկտիզմի» սկզբունքի որդեգրմամբ՝ իր բեմը տրամադրել բոլոր ժամանակակից գրական դպրոցներին և ուղղություններին, ինչպես նաև պիեսներին, որոնք մերժված էին խոշոր թատրոնների կողմից։ Այս բազմազանությունը թույլ էր տալիս հանդիսատեսին  «Ազատ թատրոնն» ընկալել որպես նոր ուղղությունների փորձարարական դաշտ։

3. Ազատություն դոգմաներից     

Հրաժարում նախապես սահմանված գրական կամ թատերական ձևաչափերից, ինչը արտացոլում էր արվեստում նորը ուսումնասիրելու  ձգտումը։

4. Ավանդական  ձևերի դեմ պայքար.

«Կոմեդի Ֆրանսեզ»-ում գերիշխող ակադեմիական ավանդույթների դեմ ընդվզում և ռեժիսորի անհատական մեկնաբանության կարևորում:

 5. Աշխատանք  դերասանների հետ.

Բնական խաղի պահանջ և խուսափում  թատերական դեկլամացիայից։ Բեմական տվյալ տարածության մեջ գոյություն ունենալ ֆիզիկապես։  

«Ազատ թատրոնում» ռեժիսորական աշխատանքի մեթոդը կայանում էր պիեսի հեղինակի  ոճի ճշգրիտ բացահայտման և  կերպարների ու միջավայրի պատմական, ազգային, սոցիալական և կենցաղային հատկանիշների վերարտադրման մեջ։ Թատրոնի լավագույն դերասաններ են ճանաչվել ինքը՝ Ա.Անտուանը և Ֆ.Զեմիերը։

 «Ազատ թատրոնը» նպատակ ունենալով կյանքի կոչել Է. Զոլյայի, Ա. Բեքի դրամատուրգիայի նոր գեղագիտական հայացքները՝ խաղացանկի հիմքում դնում էր Պ. Ալեքսիսի, Լ. Էննիքի, Ա. Սեարի, Ժ. Ժյուլյենի, Օ.Մետենյեի, Ժ. Անսեի, Ժ. Պորտո-Ռիշի, Է. Բրիյոի, Գոնկուր եղբայրների պիեսները։ Բայց այս թատրոնը, հավատարիմ մնալով «լիբերալ էկլեկտիզմի» սկզբունքին, չէր կարող անտեսել նաև «էսթետիկ» գրողների ժամանակակից պիեսները: Այստեղ բեմադրվում էին նաև Է. Բերժերի, Կ. Մենդեսի, Տ. Բանվիլի, Ֆ. Կյուրելի, Մ. Բարրեսի պիեսները։ Նատուրալիստ դրամատուրգները, որոնք ձգտում էին իրենց պիեսները հակադրել բուրժուական սալոնային դրամային, խորապես անկեղծ էին իրենց ձգտումներում։ Բայց նրանց դրամատուրգիայում նույնպես կար որոշ սահմանափակում՝ ճշմարտությունն իհայտ էին բերում միայն կեղտոտ, արատավոր, տգեղ կյանքի շերտերից։ Հենց «Ազատ թատրոնի» դրամատուրգների շրջանում է ծնվում նոր նատուրալիստական ժանրը՝ «կոմեդիռոս» (որը դժվար է բառացի թարգմանել, այն նշանակում է «չար ու ցինիկ կատակ»): Միտումնավոր կոպիտ կատակերգություն:

Էժեն Բրիոյի «Բլանշետտան» ստեծագործության բեմադրումը դառնում է «Ազատ թատրոնի» կարևոր իրադարձություններից մեկը(1892)։ Ներկայացումը պատմում էր հպարտ գյուղացու և նրա դստեր հարաբերությունների մասին՝ դրամատուրգը մեղադրում է բուրժուական քաղաքին գյուղական ընտանիքի քայքայման մեջ։ Բլանշետտան, կրթություն ստանալով, դարձել էր օտար իր միջավայրի համար։ Աղջիկը չկարողանալով իր ուժերին և գիտելիքներին համապատասխան աշխատանք գտնել, դառնում է կուրտիզանուհի։ Ներկայացումը մեծ հաջողություն է ունենում, Անտուանն ինքն էլ է մասնակցում խաղին։ Սակայն կերպարները և խնդրի նման ձևակերպումը այնքան նոր էին, որ հեղինակավոր քննադատները պահանջում էին վերջաբանի փոփոխություն՝ ավելի լավատեսական վերջաբանով։ Անտուանը կտրականապես հրաժարվում է որևէ փոփոխություն կատարել, և ներկայացումը  շարունակվում է հաջորդ բոլոր թատերրաշրջաններում՝ ոգևորությամբ ընդունվելով հանդիսատեսի մի մասի կողմից և բողոք առաջացնելով մյուսների մոտ։

Փարիզի թատերական կյանքում մեծ իրադարձություն դարձել «Ազատ թատրոնում» Լ.Տոլստոյի «Խավարի իշխանության» բեմադրությունը, որն այդ ժամանակ արգելված էր Ռուսաստանում և հատուկ թարգմանվեց (1887) «Ազատ թատրոնի» համար: 1888 թվականին, նախքան պրեմիերան, մամուլում  հայտնվել են Դյումայի, Օժեի և Սարդուի պնդումները ըստ որոնց՝  «Խավարի իշխանությունը» հետաքրքիր չի լինի ֆրանսիացի հանդիսատեսին, որ պիեսը չի  համապատասխանում բեմադրության պահանջներին և չի կարող հաջողություն ունենալ։ Սակայն Ֆրանսիայի ամենախոշոր հեղինակությունների կանխատեսումները սխալ էին և բեմադրությունը մեծ հաջողություն ունեցավ։ Տոլստոյն այս պիեսում քննադատում էր գյուղական հասարակության բարոյական սկզբունքները: Անդրադառնում է այնպիսի բարդ թեմաների, ինչպիսիք են բարոյական անկումը, հանցանքը, հատուցումը և մարդկային թերությունները: Անտուանը, ով ձգտում էր ընդլայնել ֆրանսիական թատրոնի սահմանները, այս պիեսում գտավ հնարավորություն իր հանդիսատեսին ներկայացնելու նատուրալիստական դրամա՝ խորը սոցիալական ենթատեքստով:

1893 թվականին «Ազատ թատրոնում» նույնպես մեծ հաջողությամբ բեմադրվել է Հաուպտմանի «Ջուլհակներ» պիեսը։

Հ.Իբսենի  և Ի.Տուրգենևի պիեսները ևս Ֆրանսիայում առաջին անգամ բեմադրել են «Ազատ թատրոնում»։ Թատերական նատուրալիզմի էսթետիկան, որն ամեն կերպ խրախուսվում էր Անտուանի կողմից, թատրոնում և դրամատուրգիայում տարածվեց  XIX դարի 80-90-ական թվականներին, դառնալով Անտուանի բնութագրմամբ՝ «ամերիկյան ռեալիստական դպրոցի լաբորատորիաներից մեկը»:

Այնուամենայնիվ, նատուրալիզմը կորցրեց իր արդիականությունը, ինչպես և ցանկացած արվեստի ուղղություն ժամանակի ընթացքում սպառեց իրեն: Քննադատները նշում էին, որ նատուրալիստների պիեսները վերածվում էին «դարվինիստական էտյուդների», ներկայացումները ստատիկ էին և ցուցադրում էին ուղակի դրվագներ կյանքից, իսկ մարդու հոգեկան աշխարհը լիովին ենթարկվում է  նրա սոցիալական վիճակին: Թատերական նատուրալիզմը հանգեցրեց նաև մարդու հոգեկան վիճակների վերլուծության, կլինիկական մանրամասների ցուցադրմանը կերպարներում և ավելորդ ֆիզիոլոգիականությանը: Դրա վառ օրինակն այն է, որ ներկայացումներից մեկում բեմում օգտագործվեցին իրական մսագործական դիակներ: Ուստի բնական է, որ նատուրալիզմը բավականին արագ (XIX դարի վերջին)  վերափոխվեց  «վախերի թատրոնի»։

Ազատ թատրոնը գոյատևում  էր ամիսը մեկ (իսկ 1890 թվականից՝ ամիսը երկու անգամ) բաժանորդագրությունների վաճառքից ստացված միջոցներով։ Փակ ներկայացումներ էին  կազմակերպվում հանդիսատեսի մշտական՝ ​​ աբոնեմենտների համար։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Ազատ թատրոնը հայտնի էր Փարիզում, այնուամենայնիվ, այն ֆինանսական դժվարություններ ունեցավ։ Իրավիճակը չփրկեցին նաև թատրոնի ձեռնարկած հյուրախաղերը։ Թատրոնում կային նաև ստեղծագործական խնդիրներ. ո՛չ Զոլան, ո՛չ Բեքը թատրոնի համար որևէ դրամատիկական նշանակության գործեր չէին ստեղծում: Ազատ թատրոնը չկարողացավ գտնել «իր հեղինակին» ժամանակակից դրամատուրգների մեջ: Այս բոլոր դժվարությունները կանխորոշեցին Անտուանի հեռանալը թատրոնից (1894 թվականին)։ Մինչև 1896 թվականի ապրիլը թատերախումբն աշխատել է Լարոշելի ղեկավարությամբ, ապա ցրվել։

Ազատ թատրոնի գորրծունեությունը էական ազդեցություն ունեցավ ոչ միայն ֆրանսիական, այլև համաշխարհային թատրոնի վրա։ Այդ թատրոնի մոդելի հիման վրա թատրոններ առաջացան ինչպես Ֆրանսիայում, այնպես էլ Գերմանիայում, Անգլիայում՝ Ջ.Գրեյնի Անկախ թատրոնը, Դանիայում՝ Կոպենհագենի Ազատ թատրոնը։ Հետագայում նատուրալիստական թատրոնի ինչ – ինչ միտումներ հանգեցրել են իմպրեսիոնիզմի, ֆրոյդիզմի, «դաժանութան թատրոնի»:

Հայ թատրոնը նույնպես անմասն չի մնացել այս նորարարական շարժումից: Մայնինգենյան թատրոնը շրջագայել է եվրոպական բոլոր մայրաքաղաքներում, 1885 և 1890 թվերին եղել է Պետերբուրգում ու Մոսկվայում և իր որոշիչ ազդեցությունն է ունեցել ռուս թատրոնի գործիչների, մասնավորապես, Կոնստանտին Ստանիսլավսկու վրա։ Նրանց շարքում է եղել Մոսկվայի Կորշի թատրոնի դերասան Գևորգ Պետրոսյանը, որին հաջորդ տարի՝ 1891-ի սեպտեմբերին տեսնում ենք Թիֆլիսի Հայոց դրամատիկական ակումբի ժողովում, ուր հանդես է եկել ծրագրային ելույթով, այն է՝ համախմբել արևմտահայ և արևելահայ դերասանական ուժերը, կազմել նոր խաղացանկ դասական ու արդիական պիեսներից և հիմնովին նորոգել թատրոնի ստեղծագործական դիմագիծը: 1890-ականներից է սկսվում ռեժիսուրայի ինքնուրույնացումը նաև հայ թատրոնում։ Հայ  նորագույն թատրոնի գաղափարակիրը դարձել է Գևորգ Պետրոսյանը։

Գրականության ցանկ

1. Լևոն Հախվերդյան., Թատերագիտական բառարան, Երևան - 1986

2. Շահվալադյան Նաիրա  «Ազնիվ Հրաչյա» Երրևան - 2020թ.

 3. Антуан Андре, «Дневники директора театра», 1939 г.

4. Капитолина Антоновна Смолина «100 великих театров мира» , 2004 г.

5. Театральная энциклопедия, том 4, Мосва – 1965г.

6. А.А. Гвоздев., Западно - европейский театр на рубеже 19-20 столетий, Ленинрад – Москва -1939г.

7. Рожждение режиссуры / Свободный театр Андре Антуана

համահավաքող՝ ԳԱՅԱՆԵ Թովմասյան

խմբագրելի

29.11.2024  22:51