ֆրանս. - théâtre de la cruauté

ռուս.- театр жестокости

անգլ. - theatre of cruelty

գերմ. - theater der Grausamkeit;

իսպ. - teatro de la crueldad

հայ. - դաժանության թատրոն

Թատրոնին նկատմամբ մոտեցումն արմատապես փոխող հայեցակարգ է, որը ստեղծել է Անտոնեն Արտոն։ Հիմնական նպատակ ունենալով արթնացնել զգացմունքները և կտրվել ավանդական դրամատիկական ձևերից կենտրոնական դեր տալիս ֆիզիկական և զգայական ազդեցությանը։ Դաժանության թատրոնը Առաջացել է 1930 ականների սկզբներին՝ որպես պատասխան իր ժամանակի թատրոնի ճգնաժամի. չափից դուրս ռացիոնալությանը և կյանքի հետ կապի բացակայությանը։

Անտուանի ծնողները եկել էին Զմյուռնիայից (ներկայիս Իզմիր), և նրա հունական ծագումը զգալի ազդեցություն է ունեցել ապագա արտիստի անհատականության վրա։ 1931 թվականին Ֆրանսիայի Մարսել քաղաքում ծնված Անտուան ​​Մարի Ժոզեֆ Արտոն տեսել է բալիական պարի կատարում Փարիզի կոլոնիալ ցուցահանդեսում, որը մեծապես ազդել է թատերական արվեստի վերաբերյալ նրա հայացքների վրա: Այդ տարվա ընթացքում La Nouvelle Revue française - ում լույս  տեսել «Դաժանության թատրոնի առաջին մանիֆեստը»։ Ավելի ուշ Արտոյի այս աշխատանքը կհայտնվի որպես գլուխ հանրահայտ «Թատրոնը և նրա կրկնօրինակը» գրքում։

1938 թվականին լույս  տեսած այս գիրքը պարունակում է Դաժանության թատրոնի երկու մանիֆեստ։ Դրանում նա առաջարկում է թատրոն, որն, ըստ էության, վերադարձ էր դեպի մոգություն և ծես, ձգտում է ստեղծել տոտեմի և ժեստերի նոր թատերական լեզու՝ երկխոսությունից զուրկ տարածության լեզու, որը գրավում է բոլոր հինգ զգայարանները։ Արտոն կարծում էր, որ պաշտոնական թատրոններն իրենց նախաբեմով և դրամատուրգներն իրենց սցենարներով «խոչընդոտ են ճշմարիտ ծիսակարգի մոգությանը։ Խստորեն քննադատում էր ժամանակակից թատրոնը, քանի որ այն մառազմի, ձանձրույթի, իներցիայի և համընդհանուր հիմարության մեջ հառաչող թատրոն էր համարւմ: Ըստ նրա բառերը քիչ բան են ասում մտքին, համեմատած տարածության հետ, որը լցված է ձայներով և դղրդացող պատկերներով։ Նա առաջարկում է թատրոն, որտեղ դաժան ֆիզիկական պատկերները ճնշում և հիպնոսացնում են դիտողի զգայականությունը, ինչը թատրոնը գրավել է որպես բարձրագույն ուժերի հորձանուտ»։ 

Վիրահատությունից հետո ամբողջ կյանի ընթացքում մորրֆիից կախվածություն ունեցող Արտոն թատրոնի ու բեմական արվեստի հիմքը տեսնում է իռացիոնալության ու միստիցիզմի մեջ։ Նորից ու նորից կոչ է անում, որ թատրոնը «առնչվի կյանքին»։ Բայց, ինչպես գիտենք, «կյանքին առնչվելը» տարբեր ժամանակահատվածներում և տարբեր արվեստագետների կողմից հասկացվել է տրամագծորեն հակառակ։ Երազում է ստեղծել միջնադարյան ծիսակարգեր հիշեցնող ներկայացումներ, որոնք ուղղակիորեն, անմիջականորեն և ուժեղ կազդեին հանդիսատեսի զգացմունքների վրա։ Արտոն ասում է, որ իր «դաժանության թատրոնը» «կյանքի թատրոնն է» և դրանով իսկ տեսնում է ի սկզբանե մարդկային գոյության դաժանությունը, բայց միևնույն  ժամանակ նա  կտրականապես պահանջում է ժամանակակից թատրոնում հրաժարվել հումանիստական ​​և հոգեբանական ուղղությունների միջոցով կրոնական և միստիկական արժեքներ ձեռք բերելուց։ Արտոն մերժում է արևմուտքի ռացիոնալիզմը, որովհետև նրան հարազատ է արևելյան միստիցիզմը։  Նա կամենում է թատրոնն ազատել մանր կենցաղից, բեմը ազատել էսթետիկական հարմարավետ նորմերից։ Արտոյի համար ներկայացումը ավելի շուտ դաժանությամբ և բռնությամբ լցված ծես է, քանի որ այն կարծիքին էր,  որ թատրոնը պետք է կարողանա դուրս հանել հանդիսատեսին սովորական զգացմունքային հավասարակշռությունից, պետք է ցնցի նրա գիտակցությունը, ներթափանցի ենթագիտակցության մեջ, ազատ արձակի բնազդները, և դրանով իսկ, ի վերջո, ռացիոնալ եվրոպացի ինտելեկտուալը կկարողանա կրկին զգալ «կյանքի համը»:

Բայց ինչպես դա անել: Արտոն առաջարկում է արյուն և էրոտիկա։ Նա կրկին հիշեցնում է Էլիզաբեթյան դրամատուրգների արյունալի ողբերգությունները, առաջարկում է բեմադրել «Երուսաղեմի գրավումն ըստ Աստվածաշնչի և պատմության», քանի որ այնտեղ ամեն ինչ ներկված է «հորդացող արյան գույնով»: Առաջարկում է նաև բեմ հանել «պատմություն մարկիզ դը Սադի մասին», որտեղ էրոտիզմը կփոխակերպվի դաժանությամբ։ Արտոն հանդիսատեսի համար չի ցանկանում պարզ հուզական փորձառություն, այլ հույսը դնում է էմոցիոնալ ցնցման վրա, որը ժանտախտի պես կթափվի հանդիսատեսի վրա: Եթե իսկական թատրոնը նման է ժանտախտի, ապա դա ոչ թե այն պատճառով, որ այն վարակիչ է, այլ այն պատճառով, որ, ինչպես ժանտախտը, ծառայում է բացահայտելու... սկզբնային դաժանության խորքերը, որտեղ թափվում են գիտակցության բոլոր անսովոր հնարավորությունները, լինի դա անհատի, թե առանձին ժողովրդի:

Արտոն պահանջում է բեմում ցուցադրել այնպիսի հանցագործություններ, որոնք շատ ավելի սարսափելի կլինեին, քան նրանք, որոնք հասարակությունը կարող է տեսնել (կամ իմանալ) կյանքում: Թատրոնը պետք է գլխիվայր շրջի բոլոր սովորական գաղափարները, «ներշնչի մագնիսականություն» և հանդիսատեսի վրա ազդի որպես «հոգեկան թերապիա»։ Իհարկե, այս հայեցակարգում զգացվում է նոր գիտության և դրա նոր կրողների՝ հոգեվերլուծաբանների շունչը։ Չէ՞ որ հոգեվերլուծությունն էլ ասում է, որ պետք է մարդուն կանգնեցնել իր բարդույթները գիտակցելու, հետո դրանք հաղթահարելու խնդրի առջև։ նեվրալգիայով տառապող և կյանքի ընթացքում մի քանի անգամ հոգեբուժարանում անցկացրած թատերական գործիչը, ողբերգական կատարսիսի այլակերպված ընկալում ունենալով, անկեղծորեն հավատում էր, որ բռնության և դաժանության պատկերները, որոնք բեմ են բարձրացվում և ներկայացվում են հանրությանը, իսկապես կարող են մաքրել մարդուն: «Դաժանության թատրոնի առաջին մանիֆեստը»-ում այդ թեզը զարգացնելով՝ հավաստում էր, որ թատրոնը կարող է կատարել իր խնդիրը՝ ստեղծել լիարժեք պատրանք հանդիսատեսին այնպիսի սոմնամբուլիստական ​​վիճակի հասցնելու ճանապարհով, ինչի շնորհիվ կազատագրվեն նրա հանցագործության բնազդները, կիրքը, վայրենությունը, քիմերաները, ուտոպիայի զգացումը, անգամ մարդակերությունը: Արտոն խորհուրդ է տալիս այս բոլոր արատները  «հարձակվեն ֆիզիկական միջոցներով», որոնց մարդը չի կարողանա դիմակայել։ Բայց ինչպե՞ս կարելի է այս ամենը իրականացնել թատրոնում։

Բնականաբար, Արտոյի թատրոնում ամեն ինչ ստեղծում է ռեժիսորը՝ նա ներկայացման միակ հեղինակն է։ Եվ միայն նա ունի ցանկացած անկառավարելի ֆանտազիայի իրավունք։ Ռեժիսորը պետք է մշակի առեղծվածայինը, մռայլը ու սարսափելին. դրա համար օգտագործվում է անտրամաբանության տեխնիկան։ Անհասկանալի բղավոցներն ու առանձին բառերը Արտոյին ավելի արտահայտիչ են թվում, քան պարզ ու ամբողջական նախադասությունները։ Ընդհանուր առմամբ, կողմնակիցն էր թատրոնում խոսքի նկատմամաբ պլաստիկության գերակշռման։ Բեմի լեզուն, ըստ նրա, նշանների, ժեստերի և դիրքերի լեզուն է։ Հատկապես մանրակրկիտ է զարգացնում միզանսցենի ծիսական «հիերոգլիֆային» լեզվի հարցը։  Դրա միջոցով է, որ պետք է փոխանցվի բեմական գործողության էկզալտացիան ու էքստազը։ Բեմական արվեստը, ըստ Արտոյի, պետք է ներառի հառաչանքներ և ճիչեր, հանկարծակի երևացող ստվերներ, ամեն տեսակի թատերականություն, որոշ ծիսական օրինաչափությունների համաձայն պատրաստված զգեստների կախարդական գեղեցկություն հոյակապ լուսավորություն, ձայների կախարդական հնչյուններ, առանձին երաժշտական ​​նոտաներ, առարկաների գույներ, շարժումների ֆիզիկական ռիթմ, նոր և զարմանալի առարկաների ուղղակի ցուցադրում, դիմակներ, հսկայական պատկերներ, լույսի հանկարծակի անջատումներ, լուսային էֆեկտներ, որոնք փոխանցում են ցրտի, ջերմության ֆիզիկական զգացողություն և այլն: Արտոն կարծում է, որ դերասանները պետք է նմանվեն խարույկի վրա այրվող նահատակների, որոնք դեռևս մեզ նշաններ են տալիս իրենց բոցավառ սյուներից: Ներկայացումը ստեղծում է «գերիրականություն», իսկ դերասանական էկզալտացիան  բավականին մեծ նշանակություն ունի դրա ստեղծման համար։

Դաժանության թատրոնին բնորոշ նրա բեմադրություններից է 1935 թվականին  անգլիացի ռոմանտիկ բանաստեղծ Պերսի Շելլիի «The Cenci» ողբերգության ադապտացիան՝ ոգեշնչված իտալական Չենչիների ընտանիքի իրական պատմությունից: 16-րդ դարի իտալացի կոմս Չենչին մեղադրվել է սոդոմիայի մեջ և երեք անգամ բանտարկվել։ Չհավատալով Աստծուն՝ նա բազմաթիվ անգամներ ստիպված է եղել դիմել Հռոմի պապին՝ մեղքերի թողության խնդրանքներով։ Նա ատել է  իր երեխաներին, բռնաբարել է իր դստերը՝ Բեատրիսին։ Ի վերջո, Չենչիի երկու ծառաներ սպանեցին նրան՝ մեխեր խփելով նրա կոկորդին և աչքին։ Բեատրիսը մասնակցեց հոր սպանությանը. երբ դա պարզ դարձավ, նրան բռնեցին և սարսափելի խոշտանգումներից հետո մահապատժի ենթարկեցին։ Ներկայացմանը սպասում էր կոմերցիոն ձախողում, չնայած այն հանգամանքին, որ այն պարունակում էր նորարարական ձայնային էֆեկտներ, ներառյալ Մարտենոյի ալիքները՝ առաջին անգամ թատրոնում, իսկ դեկորացիան նախագծել էր հայտնի մոդեռնիստ նկարիչ Բալթյուսը:

Նրա գաղափարները լուրջ ազդեցություն ունեցան աբսուրդի դրամատուրգիայի (Ժ. Ժենետ, Է. Իոնեսկո, Ս. Բեքեթ), ինչպես նաև երիտասարդ մոդեռնիստ ռեժիսորներ Ռոժե Բլենի և մասամբ Ժան Լուի Բարրոյի վրա: Ազդեցություն է ունեցել նաև իսպանացի սյուրռեալիստներ Սալվադոր Դալիի և Լուիս Բունյուելի վրա («Un Chien Andalou» (1929) ֆիլմի վրա աշխատելիս) Ժերմեն Դյուլաքի «The Shell and the Priest» (1928) սյուրռեալիստական ​​ֆիլմը, որի սցենարի հեղինակ Արտոն էր:

20-30-ականների սյուրռեալիստական ​​թատրոնի  բեմական որոնումները մնացին այն ժամանակվա ֆրանսիական բեմի ծայրամասում։ Բայց հետագայում հենց նրանց գաղափարներն էին ազդելու թատրոնի վրա։ Եվ ազդում են մինչև այսօր:

Ինչպիսի՞ն է դաժանությունը 20-րդ դարի ֆրանսիական ավանգարդ թատրոնում։ Ժամանակակից աշխարհի դաժանությունը առաջացրել է դաժան թատրոն. սրան կհանգեն 20-րդ դարի թատրոնի շատ քննադատներ և պրակտիկներ: Այդ իսկ պատճառով Եժի Գրոտովսկին 1965 թվականին մեկնեց Օսվենցիմ, իսկ հետո բեմադրեց իր պիեսները՝ տպավորված տեսածով։ Իսկ Փիթեր Բրուկը նույն ժամանակ բեմադրում էր Պ. Վայսի «Մարատ-Սադը»։ 50-60-ականների թատրոնում դաժանությունն առկա էր իր բազմաթիվ դրսևորումներով։ Սրանք սադիզմի և ագրեսիվության տարրեր էին, թաղման մոլուցք, տկարություն, ծիսական սպանություններ Ժենեի պիեսներում, Ադամովի պիեսների հաշմանդամ հերոսներ, խոշտանգումներ, որոնց ենթարկվում են Արաբալի հերոսները։ Նույն ուղղությամբ աշխատել է դրամատուրգների մի ամբողջ սերունդ։ Արաբալի դրամաներում կարելի էր տեսնել, ըստ քննադատի՝ 20-րդ դարի մի մեծ ակնարկ, որտեղ «Տիտանիկի» ողբերգությունից մինչև Հիրոսիմայի ռումբը զզվելի երթով անցնում են մեր պատմության աղետներն ու նողկալիությունները: Ատելությունը և ֆրանկոիզմի հանդեպ վախը ոգեշնչել են Արաբալի պիեսները, ում հայրը անհետացել է իսպանական զնդաններում և ով ինքը  ապրել է ներգաղթի սարսափները: Նվաստացումներ, խոշտանգումներ, մահապատիժներ. մի՞թե դրանք քիչ են մեր պատմության մեջ: Բռնության աշխարհին մեղադրելով՝ դրամատուրգները, միևնույն ժամանակ, բացահայտում են ներկա ժամանակի սարսափը։ Դրամատուրգները խոսում են «մարդ լինելու սարսափի» և այն մասին, որ «դժբախտությունն անբաժան է մարդկային վիճակից», նրանք խոսում են միայնության և հեռացման մետաֆիզիկայի, կյանքի մասին, որը «սարսափելի ֆարս» է։ «Դուք երկրի վրա եք, դա անբուժելի է», - ասում է Բեքեթի հերոսը:

Ռոջեր Վիտրակը նախատեսում էր ստեղծել «Հրդեհի թատրոնը», իսկ Անրի Պիչետը՝ «Խափանման թատրոնը», այս ամենը այդ ընդհանուր թատրոնի առանձին ​​պահերն են, որոնց քննադատներն անվանեցին «չարության թատրոն»՝ հիշելով Արտոյի դաժան թատրոնը։ Հետագայում Իոնեսկոն հանդես եկավ «Բռնության թատրոնի» օգտին և ցանկացավ ամեն ինչ բերել պարոքսիզմի, որպեսզի թատրոնին վերադարձվի իր իրական չափը, որը բաղկացած է չափի բացակայությունից։  Գրոտովսկին նույնպես թատերական ակտը դիտեց որպես «խախտման ակտ»։ Բեմական դաժանությունը և՛ գործողության, և՛ պատկերվածի ֆիզիկական դաժանությունն է, որտեղ կան խոշտանգումներ և մահապատիժներ, խարազանումներ և այլն, և այլն։ Որտեղ կան լույսի առկայծումներ և ոռնացող ազդանշաններ, որտեղ օգտագործվում են անտանելի, կպչուն աղմուկներ։ Մի ներկայացման ժամանակ բեմում գլխատվել է կենդանի սագ։ Այս ամենը հաշվարկված էր հասարակության մեջ տագնապ առաջացնելու և հարմարավետության զգացողությունից զրկելու համար։ Պատահական չէ, որ Իոնեսկոյի «Ճաղատ երգչուհին» ներկայացման վերջում հայտնված ժանդարմները պետք է «գնդակահարեին խռովարար հանդիսատեսին»։

Արտոյի պատկերացումները դաժան թատրոնի մասին ամուր արմատավորվելու են ֆրանսիական ավանգարդում։ Նրա նպատակը՝ դերասանի և հանդիսատեսի միջև «ուղիղ կապ» հաստատելը, նրանց մեջ նյարդային և զգայական հուզմունք առաջացնելը, մեկ անգամ չէ, որ կօգտագործվի ավանգարդ արտիստների ներկայացումներում։ Բայց Արտոն միայն  այս տարբերակով  չէր հաստատում բեմական դաժանությունը։ Նա խոսում էր նաև այլ բանի մասին՝  չարի մասին «որպես մշտական ​​օրենքի», այսինքն՝ «հիմնարար դաժանության» մասին։ «Իմ հերոսները,- ասում էր նա իր «Չենչի» ներկայացման մասին,- գտնվում են դաժանության մթնոլորտում և պետք է դատվեն բարու և չարի շրջանակներից դուրս։ Նրանք արյունապիղծներ են, անհավատարիմ ամուսիններ, ապստամբներ, սրբապիղծներ, Աստծուն հայհոյողներ։ Եվ այս դաժանությունը, որի մեջ ողողված է ամբողջ ստեղծագործությունը, պայմանավորված է ոչ միայն Չենչիների ընտանիքի արյունոտ պատմությամբ, սա ոչ թե զուտ ֆիզիկական, այլ բարոյական դաժանություն է, այն հասնում է բնազդի սահմանին և ստիպում դերասանին ընկղմվել մինչև իր գոյության արմատները, ուստի նա դուրս է գալիս բեմից դատարկված։ Դաժանությունը,  որը ազդում է նաև հանդիսատեսի վրա և պետք է թողնի նրան, որ դուրս գա թատրոնից ոչ թե անվնաս, այլ նույնպես հուսալքված, վիրավորված, միգուցե վերափոխված։ Նա միանգամայն անկեղծ է խոսում իր սրբապիղծ թատրոնի էության մասին և նույնքան անկեղծ խոսում է արդյունքի՝ ավերածությունների մասին։ Այնուամենայնիվ, նա հույս ունի «վերափոխման», բայց հնարավո՞ր է փոխակերպումը մթության, արատավորության և խավարի միջոցով: Արտոյի հոգեկան խանգարումները նրա դաժան թատրոնի չափազանց ակնհայտ և դաժան հետևանքն էին: Բայց նրա հետևորդները «մշակեցին» Արտոյի տեսությունը նրա մատնանշած ուղղությամբ. Արաբալը հակված է անպարկեշտությանը, կոպտությանը և նույնիսկ սրբապղծությանը, Ժենեն նկարագրում է օրինախախտումներ, այլասերվածություններ, հանցագործություններ: Եվ դա այն պատճառով, որ իսկական թատրոնը նման է ժանտախտի և այն տեղայնացնում է անհատի կամ ժողովրդի մեջ մտքի բոլոր արատավոր հնարավորությունները։

Այս ամենը պետք է անվանել տրամաբանական ագրեսիա, բայց բանն այսքանով էլ չի ավարտվում։ Հաջորդը գալիս է լեզվական ագրեսիան: Նրանք փորձում են բառերով վիրավորել հասարակությանը, կազմաքանդել նրան, խաթարել նրա ինտելեկտուալ հարմարավետությունը։ Լեզվական ագրեսիան մտքի դաժանության ավելի հղկված տեսակ է: Կատարսիսի հին արիստոտելյան իդեալը բավականին փոխվել է՝ այն վերածվել է ժանտախտի, իսկ թատրոնը հանում է դիմակներն ու բացահայտում իրականության թարախակույտերը։

«Դաժան թատրոնը» «չարի ժամանակ» է, այն «սև ուժերի հաղթանակ» է,  «տարօրինակ արև» է, որը լուսավորում է այս աշխարհի բռնությունն ու անբարոյականությունը։ Բայց «կոշտություն» պետք էր նաև այն պատճառով, որ ուզում էին թատրոնին վերադարձնել իր նախկին հզորությունը, ուժը, երբ հանդիսատեսը ոգևորվում ու «վերափոխվում էր» թատրոնով։ Դաժան թատրոնը հակադրվում էր քաղքենիական բարգավաճմանը և հիմար զվարճություններին։ Թատրոնը արձանագրեց, որ հանդիսատեսի զգացմունքները մաշվել են, և, հետևաբար, անհրաժեշտ է, որ նրան վերադարձվի աշխարհի զգայական ընկալման պատշաճ չափը` նյարդերի և սրտի միջոցով: Նրանք ( Արտոն և նրա հետևորդները) չէին ուզում, որ թատրոնը լիներ «անտարբեր արվեստ», չէին տենչում «մարսողական» կամ «ժամանցային թատրոն»։ Թատրոնում վտանգ, զարմանք, զգացմունք  էին ակնկալում։

Համահավաքող՝ ԱՆԻ Տեր - Հովհաննիսյան

խմբագրելի

29.11. 2024   23:47