26.11.2024   23:35

Լեզվահոգեկանը և դրա  դրսևորում լեզվամտածողությունը արվեստի պատմության տարբեր փուլերում մշտապես էական նշանակություն ու դերակատարում են ունեցել: Այդ կտրվածքով գեղարվեստի տիրույթում առաջացող որոշ երևույթները համակողմանի դիտարկելիս՝ շատ ու շատ հարցերի պատասխաններ են պարզորոշվում: Առեղծվածայնության խնամքին թողնված ինչուներն աստիճանաբար պատճառաբանվածության դաշտ են մտնում և սկսում քիչ առ քիչ ավելի հասկանալի դառնալ: Այս հարցում անշուշտ բացառություն չէ գրականությունը և մեծապես դրա վրա հենվող թատերարվեստը: Ու քանի որ ներկայացման պարագայում գործ ունենք կատարողական արվեստի հետ, ապա այստեղ լեզվական գործընթացներով պայմանավորված երևույթներն էլ առավել  վառ ու տպավորիչ են լինում: Եվ ահա, վերջին տարիներին թատերական հարթակներում նկատելի էր գարշահոտությամբ կնճռոտ խոսքային արտահայտչամիջոցի առաջխաղացում, որը մատուցվում էր տարբեր արտահայտչակերպերով: Խոսքը զզվանքի հասնող բացասական վերբերմունքը արտահայտող բառային միավորի մասին է, որը հայերենի ժողովրդախոսակցական շերտում եռատառ պարզ կառուցվածքով` ՔԱՔ-ն է:

Սույնի տհաճ և անճոռնի ներկայությունն ուղղակի և անուղղակի ձևերով հայրենական արտադրության առնվազն չորս տարբեր ներկայացումներում փաստացի եղել է (մշտապես ունենալով միանգամայն օրգանիկ բեմական կեցություն): Հետևապես անուղղելի հետաքրքրասերների համար չէր կարող առանց լինգվիստիկ - մորֆոլոգիկ քչփորանքի անցնել նման իրողությունը, քանի որ խուսափելի արտահայտչականության քառակի ակտիվությունը պարտադիր կերպով պետք է ունենա ոչ սովորական դրդառիթ: Գաղտնիք էլ չէ, որ պրպտման օբյեկտն ու սուբյեկտը որքան արտառոց, այնքան հետաքրքրության տեսանկյունից խոստումնալից են: Արդ առանց ավելորդ այլևայլությունների փորձենք խորամուխ լինել թատերաց արտասովոր եղելության պատճառահետևանքային հետագծում՝ հերթով կարգով ու շարքով բերելով տվյալ խոսակցության առիթը դարձած ներկայացումների օրինակները:

Այդպիսով, նախասկզբնական ոչ թատերական նմուշը միջին սերնդի օժտված դերասանի զվարճապատումային տեսաշարն է, որը նկարահանված մոնո սկետչերի տպավորություն էր թողնում: Մոտ յոթ տարի առաջ, երբ կոռուպցիան երկրում իր հետարբունքային ծաղկունքի փուլում էր, Սերգեյ Դանիելյանը, ‹‹Քաղաքացիական ակտիվ քայլ›› ձևակերպումը հապավելով, մեզանում տիրող պսեվդոքաղաքական մթնոլորտի հանդեպ ծաղրական նողկանքն էր ցուցադրում: Սուրեն Քոչարյանի մենախաղի ավանդույթների պոստմոդեռնիստական վերասերումն այդ իրականացնելիս՝ նույնիսկ իր եթերային ներկայությունը պարոդիական մղումով Ք1 կոչում: Բացասականորեն ինքնահատուկ, այսպես ասած՝ գաղափարաբառի այլազան խաղարկումներով վերստին անհերքելի դարձնում հոռի բարքերից սերած այդ խորշելի միջավայրի վնասակարությունը[1]: Հայտնի բան է՝ երբ իրենից անհատականություն ներկայացնողին անիրավության բարոյահոգեբանական փակուղին են խցկում, կատաղեցնող անզորությունից նվազագույնը ագրեսիվ հակազդեցություն է լինում: Բնականաբար ‹‹Յոժ›› մականունի արժանի կրողն (երկրում տեղի ունեցող այլանդակություններին խոցող մեկնաբանություններ տվող) էլ իրեն բնորոշ սուր կերպով էր արձագանքում: Բայց այդ ամենն ամեն անգամ արտաբերելիս նա այնպիսի ձայնի տոն ու շեշտադրում էր ընտրում, որ ասես ինչ որ բան վար գցեր կամ նետեր: Առերևույթ տարօրինակ է թվում, սակայն երբ ենթատեքստային շերտի բեմական առավել ցայտուն այլընտրանքների հետ ես առնչվում, համոզվում ես, որ դա մեծ ցանկության դեպքում անգամ պատահականություն չի կարող լինել: Բերենք վառ օրինակը:

[1] Խաղային տարերք սադրող այս մարտահրավերն իհարկե անպատասխան չմնաց և կինոքննադատական համայնքից եղավ ռեֆլեքսիվ արձագանքը՝ ‹‹Ежик в дерьме›› հումորային փաթեթավորմամբ:

Ռուսական իրականության (անկախ ժամանակաշրջանից) արդի հայ թատրոնի լավագույն մեկնիչներից մեկը՝ Գրիգոր Խաչատրյանը, Երևանի Հրաչյա Ղափլանյանի անվան դրամատիկական թատրոնում Վ.Ժելեզնիկովի ‹‹Խրտվիլակ›› (‹‹Չուչել››) ստեղծագործությունը բեմավորելիս, կտրուկ արտահայտչամիջոց էր դարձրել վերոգրյալը: Երիտասարդների միջանձնային ագրեսիան ներկայացնելիս, այդ բուլինգի առաջնորդներից Լիդիա Գրիգորյանի կերպարավորած հերոսին ստիպում է ագրեսիվ գալ բեմառաջք և համադասարանցի երես առած ունևոր տղայի երեսին ‹‹Քաք ես կերել›› բառերը բղավելով շպրտել: Ժամանակին սա զուտ կուլիսային խոսակցության միջոց էր, և հիշելի է, թե ինչպես էր Գուրգեն Ջանիբեկյանը պարբերաբար նույն ‹‹Քաք ես կերել›› ձևակերպումով ընկերաբար նախատում Ռաֆայել Քոթանջյանին՝ որդուն ոչ հայկական Մայքլ անունը տալու համար: Այժմ, կենսառիթմերն ու դրանցով պայմանավորված գաղափարահուզական առաջնահերթությունները փոխվել են, և ինչպես տեսնում ենք, պոստմոդեռնիզմի ամենաթողության ցատկահարթակից նյու դրամայի[2] մորեմերկության թևերով թռչելով խաղավայր է մտել՝ անթաքույց ապացուցելով էպիկական հեռուներում ծնունդ առած գեղարվեստական կյանքի իր իրավունքը[3]: Ասենք ավելին, Լիդիա Գրիգորյանի կողմից քաք բառն արտաբերելու ընթացքում ևս չի լինում նատուրալիստական հակակրանքի որևեցիե ակնթարթ և նա ձայնի բարձրության ու ուժգնության միջոցով առավելապես ընդգծում խոսքի հարվածայնությունը: Ասես քարով, ինչ որ մեկի գլխին հարվածի:

[2] Նյու դրամայի ներկայացուցիչներից Վասիլի Սիգարևի «Ֆանտոմային ցավեր» ստեղծագործությունը շատ ավելի վաղ շրջանում ՀԹԳՄ դահլիճում բեմադրելիս՝ թարգմանիչ Հովհաննես Թեքգյոզյանի հետ միասին Գրիգոր Խաչատրյանը կրկին չէր խուսափել Արտաշես Մխիթարյանի շուրթերով այդ բառը հնչեցնելուց:

[3] Մեր լեզվամշակույթի անբաժանելի մաս կազմող ‹‹դու տենց քաք չես ուտի››, ‹‹քաքակեր›› և ‹‹քաքի համը հանել ես›› տարանշանակ բնորոշումներից զատ, գիտենք նաև սովորաբար շեշտակի արտաբերվող ‹‹քաքլանը››, որի էպոսային նախաձևը Վերգոյի ‹‹ցռան›› լինելը կարող ենք համարել:

Հաջորդ քարային, բայց փոքր - ինչ այլ  օրինակը՝ Վարդան Աճեմյանի Գյումրու դրամատիկական թատրոնում Գոռ Մարգարյանի բեմավորած ‹‹Միզերի›› ներկայացման ընթացքում է հանդիպում: Այն պահին, երբ Տաթև Ղազարյանի ներկայացրած հոգեպես անառողջ կնոջ կերպարի ակնկալիքները գերեվարված գրողի ջանքերով ի դերև են լինում, քաք բառի տտիպ ու երկարատև արտաբերմամբ սաունդ դրամայում հանդիպող հնչյունային ֆորմաների կիրառման է դերասանուհին դիմում: Այդ կերպ ստեղծելով ծանր քարով ինչ որ մեկի գլուխը դանդաղ ճզմելու հնչունապատկերը: Սրա հետ մեկտեղ հայ թատրոնի խաղացանկում առկա է նաև այս ‹‹հոտավետ›› արտահայտչամիջոցը մի քիչ ավելի բարդ թվացող խաղաձևով տեղ հասցնելու օրինակը: Հովհաննես Թումանյանի անվան ազգային տիկնիկային թատրոնում Ա.Չեխովի ‹‹Երեք քույրեր›› պիեսի հիման վրա Սամսոն Մովսեսյանի բեմադրած համանուն ներկայացման ընթացքում Մարիամ Ղազանչյանի ներկայացրած կերպարը, եղբոր գավառամիտ կնոջ արգահատելի պահվածքից բարկացած, ՔԱղՔենի է նրան որակում: Գլխագրային ընդգծումները երևի թե հուշում են, որ դերակատարը, վիրավորական բառն արտաբերելիս, հատկապես այդ հնչյուններն է հատու շեշտել և հնարամտորեն ներբառային հնչողությամբ ենթատեքստ ձևավորել: Այո, այո, հենց այդ նույն բազմաչարչար ‹‹քաքն›› է անուղղակիորեն, բայց նույն հարվածային հոգետրամաբանությամբ հնչեցվում: Այսինքն, եթե նախորդ երկու օրինակներում նատուրալիստական ծագման բառն օգտագործվում էր հարվածի մտապատկերման էֆեկտ հարուցելու համար, ապա այս դեպքում գործ ունենք միջնորդավորված - հիբրիդային տարատեսակի հետ: Այլ հասկացության (թեպետ քաղքենին իր զզվելիությամբ եռատառին առանձնապես չի զիջում) հարվածային շեշտադրումով ու տոնով գալ այդ բառին, որպեսզի իր հակակրանքը նմանատիպ մտային ագրեսիվ գործողությամբ իրականացնի:

Այնուամենայնիվ, կրկին մեզ տանջում է հետևյալ հարցը: Թեկուզև վնասելու համար, բայց ինչու հենց այս բառը[4]:

[4] Հատկապես, որ մի մեղմահունչ ‹‹քաք›› էլ մեր թատերարվեստի անտրեպրիզային ուղեծրում էր պիեսի հեղինակի խաթրեն բեմում իր էազուրկ գոյությունը քարշ տալիս: Յասմինա Ռեզայի ‹‹Արվեստ›› պիեսի հիման վրա Արշալույս Հարությունյանի բեմադրած ‹‹Artփսիխոզ›› ներկայացման ընթացքում մեղմ տոնով, բայց բառի բովանդակությունից եկող կոպտությունը չթաքցնող գնահատողական դիրքից հնչեցվում: Որքան էլ, որ փորձել էր ստեղծագործական խումբը կիսաանտարբեր հնչողությամբ մեղմել խնդրահարույց արտահայտչամիջոցի հակակրականությունը, այդուհանդերձ մեկին մեկ աշխատում է հեղինակի մտածած հարվածային նպատակադրումը: Երբ արվեստի գործը բարոյապես ոչնչացնելու համար դրան ‹‹քաք›› գնահատականն է տրվում, այստեղ անգամ առանց հնչունական նկատելի ընդգծումների էլ զգայելի է խփել-վերացնելու լեզվամտածողական միտումը:

Բան այն է, որ տվյալ բառի ֆոնետիկ նկարագիրն է ենթագիտակցական մակարդակում մերձակից հայերենում այդ գործողությունների միջոց ծառայող առրկայի՝ քարի հետ: Գումարած դրան, ի մտի ենք ունենում, որ Ք-ը խուլ, բայց այդուամենայնիվ պայթական հնչյուն է, իսկ պայթյունի ալիքը հարվածային էֆեկտ է հետևեցնում: Ու սա դեռ ամենը չէ. կան նույնականության առնվազն երեք հանգամանքներ, որոնք ստեղծագործողի արտահայտչական ընկալումներում կարող են հիմք հանդիսանալ գաղափարի հնչողության այլընտրանքային փոխարկման համար: Չմոռանանք, որ խոսքային կտրվածքով Զ.Ֆրոյդի նկատած սխալ գործողությունը մոտավորապես համանման լեզվահոգեկան մեխանիզմով է գործում: Այսպիսով, քարի և քաքի հնչունա-կառուցվածքային համեմատական անցկացնելիս՝ ակնհայտ է, որ.

1. Երկու բառերն էլ եռատառ են

2. Երկուսն էլ սկվում են Ք պայթական հնչյունով

3. Երկուսի երկրորդ հնչյունը նույն ձայնավորն է, ու այս երկու նմանությունների միագումարը քար և քաք բառերին ենթագիտակցականորեն անուղղակի նույնականության շեմին է մոտեցնում:

Ընդ որում, բառերի վերջին հնչյունների արտիկուլյացիոն գործընթացը նույնպես միմյանց հանդեպ փոխադարձ խորթության ‹‹ժանրից›› չէ և տրամագծորեն հակասող նկարագիր չի պատկերում: Իբրև միավանկ բառի վերջավորություն Ք հնչյունը հարվածն ավարտակետին հասցնելու ձայնապատկերի զգացողությունն է ձևավորում: Ստացվում է՝ ընդամենը մեկ գործողություն մտապատկերում: Կրկին միավանկ բառի ավարտակետում Ր-ի պարագային գործողության կերպի հեռավոր նմանությունն հարուցողն այս շփական հնչյունի միաթրթիռ լինելն է, ի տարբերություն Ռ հնչյունի:

Վերադառնանք հարցի բարոյահոգեբանական շարժառիթներին: Վերում արդեն խոսեցինք, այն մասին, որ փակուղային իրավիճակն է ամենից հաճախ մարդուն ստիպում ագրեսիվ հակազդեցություն ցուցաբերել: Նման հոգեվիճակները առաջնահերթ սնուցողը անարդարության զգացողությունն է, որի ձևավորման անմիջական մասնակիցն էլ հոգեկան միջավայրն է: Եթե անգամ ոչ իր, այլ ուրիշի հետ է անարդար վարվել կոռուպցիոն - բյուրոկրատական ապարատը, միևնույն է՝ գործում է ապրումակցային մեխանիզմը և դա մարդու ներաշխարհում նստվածք է թողնում: Ժամանակի ընթացքում այդ կուտակումներն այլևս չեն տեղավորվում, անձի ինքնատիրապետման համակարգում, հետևաբար դուրս ժայթքելու գործընթաց է սկսվում: Ոմանք երբեմն այդ հանկարծահաս ու հավանաբար անկառավարելի պայթյունից խուսափելու համար, իրենք են նախաձեռնում պայթեցման էֆեկտ ունեցող փոխհատուցողական գործողություններ: Ժողովրդավարական ճգնաժամի հետևանքով ծագող այդ ցանկությունների թվին են պատկանում ապակե դատարկ  տարրաները պատին հարվածել կոտրելը, կենցաղային տեխնիկայի փաթեթավորման կրկնամոմլաթը սեղմելով(ճզմել) պայթեցնելը կամ էլ եթե ձեռքի տակ դա չկա, պզուկների և չիբանների սեղմելով պայթեցման յութուբյան տեսահոլովակները դիտելը (տասնյակ հազարից մինչև տասնյակ միլիոնավոր դիտումները դա են փաստում):

Արվեստագետներն էլ, որպես կանոն, միջին վիճակագրական անձից փոքրիշատե ավելի զգայուն արարածներ են և նրանց ընկալումներն ու հակազդումներն առավել սուր են: Պատկերավոր ասած, առաջնային լակմուսն են իրենց բնակավայրի քաղաքակրթական վիճակի, ինչից էլ թատերական համատեքստում, ամենայն հավանականությամբ, առաջացել է հույժ ‹‹բուրումնավետ›› մեջբերումների (բարեբախտաբար՝ ոչ իմերսիվ թատրոնի ձևաչափով) անհրաժեշտությունը: Դե իսկ վերոբերյալ եզրակացությունների վերաբերյալ հետևությունները, թողնում ենք ընթերցողներին, մասնավորապես՝ ստեղծված իրավիճակի քաղաքական, քաղաքացիական և այլաբնույթ բոլոր պատասխանատուներին:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան