25.11.2024  05:55

1976-ի դեկտեմբերի վերջերին կայացավ հանրապետության ստեղծագործական միությունների համատեղ պլենումը, որը քննարկեց գրականության և արվեստի գաղափարա-գեղարվեստական մակարդակի հետագա բարձրացման խնդիրները: ՍՄԿԿ XXV համագումարի որոշումների լույսի ներքո։ Ամսագրի այս և հաջորդ համարներում տպագրելով պլենումի նյութերի մի մասը. խմբագրությունը մտադիր է շարունակել խոսակցությունը դրանցում արծարծված խնդիրների շուրջ:

Ստեղծագործական միությունների այս պլենումում մեր նպատակը չէ երկար ու բարակ խոսել կատարած աշխատանքների մասին: Դրանք մեզանից ոչ ոք չի խլում և ոչ մեկն էլ, կարծում ենք, չի պատրաստվում անտեսել: Ես հատկապես ուզում եմ կանգ առնել հանրապետության թատերական կյանքի մի քանի բնագավառների վրա, անդրադառնալ մի քանի կնճռոտ ստեղծագործական հարցերի:

Շատ հասկանալի է ու բնական, որ թատրոնի կյանքը, նրա հարատևությունը նախ և առաջ պայմանավորվում է դերասանով, դերասանի արվեստով: Վաղուց հաստատված ճշմարտություն է, որ առանց դերասանի չկա թատրոն, չկա թատերարվեստ: Իսկ ի՞նչ վիճակում է դերասանական արվեստն այսօր և ինչ չափով է նպաստում մեր թատերական մշակույթի օրինաչափ զարգացմանը: Գուցե և ոչ մի ասպարեզ այնքան կարոտ չէ սևեռուն ուշադրության, որքան դերասանական արվեստի ասպարեզը, որի այսօրվա վիճակն անհանգստանալու տեղիք է տալիս: Տեղին է հիշել Լ. Ի. Բրեժնևի այն խոսքերը, թե տաղանդների նկատմամբ հատուկ հոգատարություն է պետք, որովհետև միայն տաղանդներն են ստեղծում իսկական արվեստ, մշակույթի իսկական արժեքներ: Հարցի լրջությունը պատկերացնելու համար չպետք է մոռանալ, որ դերասանական արվեստով է պայմանավորված ոչ միայն մեր թատրոնների, այլ նաև կինոյի և հեռուստատեսության մակարդակը: Պարզ ասենք՝ բավականաչափ աննախանձելի մակարդակը: Չէ՞ որ մեր գեղարվեստական մշակույթի այդ կարևորագույն ճյուղերի շատ և շատ թերություններ՝ խոսքի ցածր կուլտուրան, կերպար ստեղծելու անկարողությունը և այլն, պարզապես արտացոլում են մեր ընդհանուր դերասանական արվեստի արդի վիճակը: Թատրոնը, ինչպես նաև կինոն, ռադիոն, հեռուստատեսությունը ինչպե՞ս կարող են լիարժեք արտադրանք տալ, եթե ձեռքի տակ չունեն դերասանական պրոֆեսիոնալ մակարդակ ունեցող ուժեր: Այդպիսի ուժերի կարիքն այսօր ավելի շատ է զգացվում, քան երբևէ: Մինչդեռ դերասանական ուժերի պատրաստման օջախներ հիմա ավելի շատ ունենք, քան երբևից և ունեցել ենք։ Ամբողջ մի ինստիտուտ, նաև դերասանական բազմաթիվ ստուդիաներ: Ինչի՞ց է ստեղծվել այս հակասությունը, ի՞նչն է պատճառը:

Նախ ասենք, որ և՛ Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտը, և՛ թատրոններին կից բացված ստուդիաները իրենց հաստատություններում չեն կարողանում ապահովել ընդունակ, ստեղծագործական հեռանկար ունեցող պատանիների ու աղջիկների ընտրությունը, իսկ հետո էլ, արդեն ուսուցման ընթացքում ընդգրկված երիտասարդներին չեն կարողանում տալ այնպիսի պրոֆեսիոնալ ունակություններ, որ փաստաթղթով դերասանի որակավորում ունեցող երիտասարդը այնուամենայնիվ պատրաստ լինի ինքնուրույն գործ անելու: Սակայն թերությունները միայն ուսուցման պրոցեսում չեն: Հաջորդ աստիճանն էլ հավելում են թատրոնները: Ինչի՞ նման է այն փաստը, երբ երիտասարդ դերասանը թատրոնում երկար տարիներ մնում է աղքատ ազգականի վիճակում, չի խաղում, կարգին դերեր չի ստանում՝ կորցնելով նույնիսկ պրոֆեսիոնալ այն ոչ մեծ ունակությունները, որ ձեռք էր բերել ուսուցման ընթացքում: Սակայն կատարվում է ավելի սարսափելին. նա կորցնում է նաև հավատը սեփական ուժերի նկատմամբ, հուսահատության և անտարբերության մատնվում: Ինչո՞ւ երբ առաջներում չկային մասնագիտական կրթության այսքան օջախներ, մենք ունեինք ավելի շատ աչքի ընկնող դերասաններ: Պատճառը որքան պարզ է, նույնքան անհերքելի` նրանք շատ էին խաղում և գործնական աշխատանքի մեջ էին բացահայտում իրենց բնատուր տվյալները: Մի՞թե պարզ չէ, որ դերասանը կարող է բացվել միայն և միայն խաղի ընթացքում, ինչպես նկարիչը՝ նկարելու, երաժիշտը՝ նվագելու ընթացքում: Ընդ որում, դերասանի խնդիրը տարբեր է նկարչից կամ երաժշտից. սրանք կարող են իրենց տանն էլ զբաղվել իրենց արվեստով և վարժություն ձեռք բերել: Իսկ դերասանին հարկավոր է բեմ ու հանդիսատես: Ինչ- պե՞ս կարող է երիտասարդ դերասանն աճել ու ամրապնդվել, եթե նրան այդ հնարավորությունը չի տրվում կամ տրվում է այնքան քիչ, որ նա հազիվ է մնում ջրի երեսին: Իսկ չի տրվում կամ քիչ է տրվում այն պատճառով, որ առհասրակ մեր թատրոնների խաղացանկը դանդաղ, չափազանց դանդաղ է համալրվում նոր գործերով:

Սա պատճառներից մեկն է:

Մյուսը կապված է մեր ռեժիսորական արվեստի հետ: Հայտնի է, որ Վ. Նեմիրովիչ-Դանչենկոն ռեժիսուրան համարում էր երեք տարրերի՝ բեմադրական, կազմակերպչական, մանկավարժական, համադրություն: Ահա այս երրորդ տարին է, որ պակասում է մեր ռեժիսուրային, հենց մանկավարժ-դաստիարակի այն կարողությունը, որի շնորհիվ թատրոնում հայտնված անփորձ դերասանը աճում ու ձևավորվում է իբրև պրոֆեսիոնալ արտիստ: Ուստի և ռեժիսոր-մանկավարժի մեծ կարիքն այսօր հատկապես զգացվում է: Այսօր ամեն մի բեմադրության արժեքը գնահատելիս պետք է հաշվի առնել նաև, թե որքանո՞վ է նպաստել նոր ուժերի հայտնաբերմանը, ի՞նչ է տվել հատկապես դերասանական արվեստին:

Ոչ ոքի համար գաղտնիք չէ, թե մեր թատերական արվեստը որքան աղքատ է դերասանական հեղինակություններով: Այո, մենք շատ ունենք եիտասարդ դերասաններ՝ բարձրագույն կրթության պաշտոնական որակավորմամբ, բայց չունենք դերասանական աչքի ընկնող հեղինակություններ: Եթե մեր դերասանական արվեստի մեծերին հաջորդեց նոր սերունդ՝ Մետաքսյա Միմոնյանի, Մհեր Մկրտչյանի, Վարդուհի Վարդերեսյանի, Խորեն Աբրահամյանի, Սոս Սարգսյանի, Էդգար Էլբակյանի սերունդը և գրավեց նրանց տեղը, այս կամ այն չափով արդարացնելով իր գրաված տեղը, ապա դրանից հետո չկան, չեն էլ երևում այն անունները, որ այսուհետև պետք է կշիռ տան իրենց ասպարեզին:

Նման իրավիճակից դուրս բերող իսկական օգնության ձեռք դարձավ գեղարվեստի ասպարեզի երիտասարդությանը նվիրված մեր կուսակցության նոր որոշումը: Այդ որոշումը գալիս է մեզ սթափեցնելու և մղելու լուրջ ու հետևողական աշխատանքի թատերական երիտասարդության հետ, տալու նրանց այն տեղն ու դերը, որ իրենց սերնդակցական իրավունքն է, ինչպես նաև հիշեցնելու մեր պարտքն ու պատասխանատվությունը երիտասարդության նկատմամբ, որ նույնն է թե մեր արվեստի վաղվա օրվա նկատմամբ:

Ռեժիսորական արվեստի խնդիրները ասպարեզ են բերում ևս մի կարևորագույն պրոբլեմ: Վաղուց արդեն ամեն բեմական կուլտուրայի մակարդակ որոշվում է այն պարագայով, թե նա ինչպես է լուծում անսամբլային ներկայացման խնդիրը: Դա ոչ միայն գեղարվեստական, այլև էթիկական խնդիր է, որի հիմքում ընկած է «մեկն ամենքի համար, ամենքը՝ մեկի» հարգարժան սկզբունքը: Ավելորդ է հիշեցնել, թե նախահեղափոխական հայ թատրոնի առաջադեմ գործիչները որքան են ջանացել հաղթահարել անհատապաշտական, եսակենտրոն հոգեբանությունը՝ հանուն արտիստական համեստ վարքագծի բեմում և բեմից դուրս։ Կարո՞ղ ենք ասել, թե այսքան տարի հետո այդ հարցերը դուրս են եկել օրակարգից և թե մեր թատերական միջավայրում լուծել ենք անսամբլայնության խնդիրն իր ամբողջ լայնքով: Ոչ, դժբախտաբար, չենք կարող: Այսօր մեր դերասանական արվեստին դառնալիս ստիպված ենք նշել նրա զարգացումը կասեցնող այդ արատները:

Մեզանից ո՞վ կարող է մտաբերել թեկուզ մի ներկայացում, ուր աչքի ընկնող որևէ դերասան իրեն «թույլ տա» երկրորդական դեր խաղալ: Մինչդեռ սեփական ես-ն առաջ մղելու, ոչ թե «արվեստն իր մեջ սիրելու», այլ «արվեստի մեջ իրեն սիրելու» օրինակներ՝ մեր դերասանական միջավայրում, ինչքան ուզեք:

Թատերական ասպարեզում գեղարվեստական խնդիրները մշտապես կապված են էթիկական խնդիրների հետ: Ուրեմն ինչպես որ մտահոգվում ենք մեր դերասանական տեխնիկան կատարելագործելու և արդիականացնելու հոգսերով, այդպես էլ պիտի անհանգստանանք դերասանական միջակությունը, ծուլությունը, եսակենտրոն հոգեբանությունը հաղթահարելու հարցերով: Այս արատները դերասանական մարդկային կենցաղից անխուսափելիորեն տեղափոխվում են բեմ, արտացոլվում խաղի մեջ և մեր թատրոնին տալիս վաղաժամ ծերացման և գավառականության նշաններ:

Վաղուց ի վեր կասկած չի հարուցում այն ճշմարտությունը, թե թատրոնում իշխում է ռեժիսորը, թե հիմա ռեժիսորի դար է: Առանց նրա մտքի, հոգու կորովի ու երևակայության դժվար է ստեղծել թատերական արվեստի նշանակալից երկ: Ռեժիսորի օգնությամբ կարելի է ձևավորել հանդիսականի ճաշակը, ուղղություն տալ երիտասարդության մտքերին կամ օրվա հրատապ խնդիրներով ապրող  հանդիսականին: Սակայն. ցավոք, մեր հանրապետության թատրոններում այս հարցերի շուրջ խորը մտահոգվածություն չկա:

Հավանորեն միակ ուսումնական օջախի սերմանած գիտելիքները դեռևս բավարար չեն այդ ասպարեզում անհրաժեշտ պատրաստականությամբ և հասարակական ակտիվ զգացողությամբ օժտված կադրեր ունենալու համար: Բարդացել են մարդկային հարաբերությունները, ուժեղացել է բազմաբնույթ ինֆորմացիայի հոսքը, հատկապես փոխվել է հանդիսասրահը: Հասարակությունն այսօր իր հրամայական պահանջներն է ներկայացնում: Իսկ թատրոնում «դրսի աշխարհի» առաջին մունետիկը ռեժիսորն է:

Բայց արդյոք մի՞շտ կարող ենք խոսել ռեժիսորական ցայտուն հղացումների, բեմադրական համարձակ լուծումների, գաղափարական հատուկ սկզբունքների ներդրման մասին:

Ճիշտ է, ներկա դրությամբ, եթե ոչ հանրապետության բոլոր թատրոններում, ապա գոնե Երևանում համարյա չկան դատարկ դահլիճներ: Ամեն ներկայացում էլ ուղեկցվում է ծափահարություններով՝ սունդուկյանցիների մոտ լինի, Ստանիսլավսկու անվան թատրոնում, թե պատանի հանդիսատեսի թատրոնում:

Սակայն այս ամենը մխիթարական շատ քիչ բան են ասում: Ռեժիսորական աշխատանքի այսօրվա ոլորտները շատ բարդ են: Խաղացանկի ընտրություն, բուն ռեժիսուրա, գաղափարական մեկնակետ, խաղարկման ոճերի համադրում, ներկայացման սինթետիկ բնույթի ապահովում, նկարչի, կոմպոզիտորի ու բեմադրողի մեկնաբանությունների համաձայնեցում և այլն: Եվ այդ ամենը՝ ժամանակի ռիթմին համընթաց:

Վաղուց են անցել այն տարիները, երբ կարելի էր բավարարվել պիեսի «գրագետ» ընկալումով և մատուցմամբ (թեև Մեյերխոլդի և Բրեխտի համարձակ փորձերը կատարվել են 30-ական թվականներին):

Այսօր պարզապես ձանձրալի է շարքային կոչվող պրեմիերաներին ներկա լինելը: Դերասանն էլ ասես ստեղծագործելու ազդակներ չի ստացել, թեև բեմական գործողությունը, դերասանական խաղն ինքնին տրամաբանական անցումներով են ընթանում, կա բեմավիճակների մոտավոր համոզչականություն: Սակայն մի՞թե այդ բոլորը այսօր կարող են գոհացնել, հուզել: Իհարկե, ոչ:

Ընդարձակվել ու խորացել է թատերական աշխարհի մարդկանց փոխադարձ շփումը, հյուրախաղերն ու գործուղումները ոչ միայն դեպի Սովետական Միության խոշոր կենտրոնները, այլ նաև մեր երկրի սահմաններից դուրս: Մեզ մոտ, Հայաստանում, «Բարեկամություն» թատրոնն էլ մեր հարկի տակ է բերում թատերական նորօրյա արվեստի ամենաբազմազան դրսևորումները:

Թատրոնի մարդը ծանոթանում է զանազան ոճերի ստեղծագործական համարձակ սկզբունքների ու թռիչքների հետ, որոնք բոլորն էլ կարող են ստեղծագործորեն յուրացվել, ազգային ձևին հարմարեցվել:

Հետաքրքիր կլիներ ուսումնասիրել, թե Երևան ժամանած այդքան կոլեկտիվների արվեստը այնուամենայնիվ ինչ տվեց մեր ստեղծագործող անհատներին: Անշուշտ նրանք հիացան, ծափահարեցին ու ոգևորվեցին, բայց... Բայց մնացին հնին կառչած, վախենալով սայլը տեղից շարժել:

Այսօր, իրոք, ռեժիսորից քաղաքացիական ակտիվություն է պահանջվում: Նա պիտի կարողանա գեղարվեստականությամբ ու գաղափարով լիարժեք, օրվա պահանջներին համազոր երկեր ստեղծել, լիովին դրսևորելով իր ստեղծագործական պոտենցիալ հնարավորությունները: Իսկ այդ «դրսևորումը» ձգվում է պիեսի ընտրությունից մինչև ավարտական փորձ-հանձնումը:

Հայկական, եվրոպական ու ռուսական դասական երկեր կան, որոնց շատ վաղուց չենք մոտեցել: Իսկ սպառե՞լ ենք Սունդուկյանի, Շիրվանզադեի, Պարոնյանի դրամատուրգիան կամ այլ դասականների գեղարվեսատական աշխարհը: Նա- յե՞լ ենք նրանց նոր աչքով, բեմադրական նոր սիստեմների ու ոճերի հնարքներով (օրինակները քիչ չեն՝ «Նամուս», «Պեպո», «Ռիչարդ Երրորդ»...): Խոսքը, իհարկե, հագուստի կամ գործողության վայրի մեխանիկական փոփոխության մասին չէ, ոչ էլ նկարչական ձևավորման ավելորդ շքեղությունների («Քանդած օջախը» Լենինականում): Խոսքը սկզբունքային նոր մոտեցմանն է վերաբերում, երբ դասական երկը դադարում է սոսկ ճանաչողական արժեք լինելուց և իր սոցիալական ասպեկտներով է խոսում արդիականության հետ:

Ցավոք արձանագրում ենք, որ նման ներկայացումները մեր բեմահարթակների վրա հազվադեպ են երևում:

Դասականը հենց նրանով է դասական, որ բոլոր ժամանակների համար էլ ասելու բան ունի: Իսկ մեր ռեժիսորները կամ կրկնում են այլ քաղաքների փորձը՝ նույնիսկ բեմադրական ելակետով (Դոստոևսկին Սունդուկյանի թատրոնում), կամ էլ պատճենավորում են վաղեմի բեմադրությունները («Պատվի համարը» Պատանի հանդիսատեսի թատրոնում): Երբ բեմադրության մեջ չկան խոշոր դերասանական կատարումներ, կրկնությունը միանգամայն անտեղի է: Շատ դեպքերում էլ նոր մոտեցումը մնում է ռեժիսորի մտահղացման շրջանակներում, որովհետև եղած դերասանները ի վիճակի չեն այն իրականացնել:

Դառնանք ռեժիսորի գործունեության հետ առնչվող մի ուրիշ կարևոր խնդրի ևս: Աշխարհի բեմերով խաղարկման ինչպիսի ոճեր ասես, որ չանցան: Դրանց մի մասը անհետացավ իր ժամանակավոր նպատակներն իրագործելով, մյուս մասը դարձավ ավանդույթ՝ ճկուն, դյուրաթեք, պոտենցիալ հնարավորություններով:

Ցավոք, այդ ոճերից ոչ մեկը չշարժեց մեր ռեժիսորների նույնիսկ հետաքրքրությունը, էլ չեմ ասում, որ չմղեց նոր ոճի ընտրության՝ մեր ազգայինին հարմարեցված ոլորտներում: «Անխախտ են» մեր դերասանական արվեստի հիմքերը, բեմադրական ոճավորման սկզբունքները և շատ քիչ դեպքերում են ռեժիսորները փորձում այդ հիմքերին ավելի թարմ, այժմեական ձև տալ: Թեև չենք կարող ժխտել, որ երբեմն ռեժիսորները այդ ավանդույթներին տվել են հետաքրքիր ու սուր դրսևորումներ («Դեպի ապագան» և «Օթելլոն» Սունդուկյանի անվան և «Օրորոցայինը» Ստանիսլավսկու անվան թատրոններում):

ՍՄԿԿ 25-րդ համագումարում իր հաշվետու զեկուցման մեջ ընկ. Լ. Ի. Բրեժնևը նշեց այն հիմնական ոլորտները, որտեղ այսօր առավելագույնս դրսևորվում է մեր գրականության և արվեստի, այդ թվում և թատրոնի, ուժն ու ազդեցությունը:

Նյութական բարիքներ ստեղծող մարդկանց հաջողությունները, նրանց հետաքրքրող, անհանգստացնող հարցերը, Հայրենական մեծ պատերազմում սովետական ժողովրդի սխրանքը, կոմունիստական բարոյականության թեման ու բարոյական որոնումները, խաղաղության, ժողովուրդների ազատագրության համար պայքարը, այդ պայքարում աշխատավորների ինտերնացիոնալ համերաշխությունը - ահա այն հիմնականը, էականը, ինչով ապրում է երկիրը, ինչը դարձել է սովետական մարդկանց անձնական կյանքի մասը:

Կուսակցության այս ծրագրային դրույթի լույսով էլ մենք այսօր պիտի դիտարկենք մեր թատրոնների խաղացանկը, գնահատենք ձեռքբերումները, վեր հանենք թերությունները:

Ինչ խոսք, խաղացանկ ասվածը շատ լայն հասկացություն է: Այն ընդգրկում է նաև դասական դրամատուրգիայի նմուշները, ազգային և համաշխարհային թատրոնի այլևայլ արտահայտությունները, բայց վճռողը, մեր թատրոնների համար դիմորոշը այսօր այն նոր պահանջների կատարումն է, որ դնում են կուսակցությունն ու ժողովուրդը: Պետք է նկատի ունենալ և այն, որ առաջիկա տարին հոբելյանական է, իսկ 1978-ին լրանում է Ռուսաստանի հետ Հայաստանի միավորման 150-ամյակը:

Ի՞նչ պատկեր ունի մեր թատրոնների խաղացանկը այս առումներով: Կարո՞ղ ենք ասել, թե այդ խաղացանկը հնարավորություն է տալիս հանդիսականին ակտիվորեն ճանաչել մեր ժամանակը, մեր իրականությունը, բարձրացնում է այն հիմնորոշ, էական խնդիրները, որոնցով ապրում է երկիրը, ժողովուրդը: Եվ ի՞նչ նշանակալի գաղափարներ են արծարծվում մեր բեմերում, գեղարվեստական ուշագրավ ի՞նչ խնդիրներ են դրվում, ի՞նչ այնպիսի լսելի խոսք է ասվել մեզանում, որ արձագանք է գտել նաև հանրապետության սահմաններից դուրս: Այլ կերպ ասած, ինչպիսի գաղափարա-գեղարվեստական արտահայտություն ունի մեր թատրոնի դեմքը՝ խաղացանկը:

Դժբախտաբար, 1976-ին իրացված և 1977-ի համար հաստատված խաղացանկը հիմք չի տալիս այս հարցերին դրականորեն պատասխանել:

Անշուշտ, որոշ առաջադիմություն կա: Հատկապես՝ ինքնուրույն դրամատուրգիայի մարզում: Թատրոնների հետ վերջապես կապվել է գրողների մի խումբ, ներկայացվել են պիեսներ, որոնց հրապարակախոսական-քաղաքացիական շունչը, հասարակական ջիղը թույլ է տալիս հուսալ, որ առաջիկայում դրանց հեղինակները կհաղթահարեն նաև դրամատուրգիական-բեմական վարպետության «պատնեշը»: Թատրոնները, կուլտուրայի մինիստրությունը առաջվանից ավելի ակտիվորեն են «հետապնդում» նոր հեղինակներին, չեն զլանում ցույց տալ ստեղծագործական ու նյութական աջակցություն:

Սակայն ընդհանուր պատկերը, կրկնում ենք, շատ հեռու է գոհացնող լինելուց: Նախ ասենք, որ 1976-ի խաղացանկում հաստատված 67 պիեսների ավելի քան մեկ երրորդը բեմ չի հանվել: Եվ սա պատահական չէ. խաղացանկում նախատեսվել են «հում» գործեր, ընդ որում մեծամասամբ հենց սկզբից էլ պարզ է եղել, որ դրանք բեմական հեռանկար չունեն: Թատրոնների ղեկավարները կամեցել են հեղինակներին «օգնել» և միաժամանակ լրացնել խաղացանկի այս ու այն պակասող կետը, ստեղծել այսպես կոչված թեմատիկ ամբողջության պատրանք: Իհարկե, հասկանալի է. անգամ ողջունելի, թատրոնների ցանկությունը՝ ընդառաջել, խրախուսել (այդ թվում նաև նյութապես) հեղինակներին: Բայց դա չպետք է արվի խաղացանկի որակն իջեցնելու հաշվին, առավել ևս՝ ձևական, անտարբեր ու անպատասխանատու վերաբերմունքով: Ինչ խոսք, նման «հոգատարության» արժանացած հեղինակները կնախընտրեին թատրոնների կողմից ավելի խստապահանջ, բայց և ավելի ուշադիր վերաբերմունքը, ստեղծագործական համատեղ տքնաջան աշխատանքը:

Խաղացանկ՝ կյանքի, ստեղծագործության դրվատումով, թերությունների հաղթահարման հավատով: Հանդիսականին ոգեշնչող ու հոգեպես բարձրացնող խաղացանկ: Միայն այս տեսանկյունից է հնարավոր մեր կյանքի այլևայլ բնագավառներում բուն դրած արատների համարձակ և իրական քննադատությունը: Այլապես խոսք կարող է լինել միայն քննադատամոլության, քաղքենական նվնվոցի մասին, որ խորթ է մեր արվեստին:

Ես ուզում եմ կանգ առնել խաղացանկային քաղաքականությանը առնչվող մի երկու հարցի վրա ևս և անել որոշ առաջարկություններ: Մեր թատրոններից շատերը, դատելով ընթացիկ և 1977-ի համար հաստատված խաղացանկով, չունեն գաղափարա-գեղարվեստական որոշակի ծրագիր: Վերը նշված պատճառներից բացի, սա հետևանք է ստեղծագործական անձնակազմի ծերացածության (Սունդուկյանի անվան թատրոնի ստեղծագործական անձնակազմի միջին տարիքը կազմում է 56, մոտավորապես նույնն է մյուս թատրոններում), շատ թատրոնների ադմինիստրատիվ ղեկավարության թուլության և անձեռներեցության, մեր թատերագիտության և մամուլի ոչ նախանձախնդիր վերաբերմունքի, հենց նույն թատրոնների ջանքերով «թեթև արվեստի» ընտելացած հանդիսականների մի մասի ցածր ճաշակի պարտադրանքի և այլն:

Թատրոնների 1977-ի խաղացանկում կարծես թե բաց չի թողնված ոչ մի կետ, ոչ մի ժանր, արտաքուստ ամեն ինչ տեղն է: Բայց չես զգում այդ նույն ծրագրի մտածված, նպատակասլաց վերաբերմունքի առկայությունը: Բայց չէ՞ որ 1977-ը Մեծ Հոկտեմբերի 60-ամյակի տարին է, հանրագումարի, հետադարձ հայացքի և, գլխավորը, մեր հասարակության, արվեստի առջև դրված նոր խնդիրների տարի:

1977-ի խաղացանկում մենք չենք հանդիպում վերջին տարիներին դրամատուրգիա մուտք գործած գրողներից շատերի անունները (Պերճ Զեյթունցյան, Վարդգես Պետրոսյան, Սաղաթել Հարությունյան, Հովհաննես Մելքոնյան, Գրիգոր Չալիկյան և այլն): Չեն ներկայացված նաև Ժորա Հարությունյանը, Գրիգոր Յաղջյանը, Ազատ Շահինյանը և ուրիշներ: Իսկ նոր անուններ կան մի- այն «փոքր» դրամատուրգիայի մարզում:

Նորից անդրադառնալով խաղացանկի թեմատիկ պատկերին, նկատենք, որ «կամպանիայով» բեմ հանված մեկ-երկու «պատերազմական» պիեսներին (որոնք շատ արագ էլ իջան բեմից) չհետևեցին նորերը: Խաղացանկը ոչինչ չի ասում մեր գյուղի, նրա մարդկանց մասին: Խաղաղության համար պայքարի, այդ պայքարում ժողովուրդների համերաշխության, ինտերնացիոնալիզմի պրոբլեմները տարտամորեն արծարծվում են միայն մի քանի թարգմանական գործերում: (Ի դեպ, հասկանալի չէ, թե ինչու Սունդուկյանի անվան թատրոնի բեմից, մի քանի ներկայացու- մից հետո, հանվեց «Նյուրնբերգյան դատավարություն» պիեսը):

Մեր թատրոնների խաղացանկում իրենց տեղը չեն գրավել ժամանակակից արևմտյան առաջադեմ դրամատուրգներից շատերի գործերը: Մեր փորձից հետո մենք չենք անդրադարձել Բրեխտին, առհասարակ շրջանցել ենք այնպիսի նշանավոր հեղինակների, ինչպիսիք են Թենեսի Ուիլյամսը, Սարտրը, Կամյուն, Դյուրենմատը, Հոգերդելը և այլք: Սա էլ իր հերթին նեղացնում է մեր թատրոնների տեսադաշտը, դժվարացնում է նոր ասելիքի ու նոր արտահայտչաձևերի որոնումները:

Երկու խոսք էլ ինքնուրույն և թարգմանական գործերի տպագրության, խրախուսման մասին:

Ժամանակն է կարգավորել այդ գործը և թույլ չտալ, որ ամեն ինչ վճռվի «անձնական նախաձեռնությամբ»: Ինչու, օրինակ, «Սովետական գրող»  հրատարակչությունում չսահմանել պիեսների տպագրության ամենամյա որոշակի լիմիտ որ պարտադիր լինի: Թատերական ընկերությունը ևս պարբերաբար կարող է հրատարակել տարվա լավագույն պիեսների ժողովածուն: Ամսագրերի խմբագրություններին պետք է պարտավորեցնել տպագրելու ասպարեզ եկող ուշագրավ գործերը: Մի խնդիր ևս. մենք առաջվա նախանձախնդրությամբ չենք թարգմանում ռուս և եվրոպական դասական դրամատուրգների երկերը: Բանն այն է, որ մեր թատրոնները սակավ են դիմում դրանց: Իսկ թարգմանիչները զբաղված են ընթացիկ «գնայուն» պիեսների թարգմանությամբ, որ անհամեմատ հեշտ է ու շահեկան:

Խաղացանկի բաղմազանության, նրա կենսականության, մեր ազգային թատրոնի հարատևության համար կարևորագույն տեղ ու նշանակություն ունի սովետահայ դրամատուրգիան: Այո, սովետահայ դրամատուրգիան կրկին դուրս է եկել լայն ճանապարհ, ստանձնել իր կարևոր դերը՝ կյանքի լայն ֆոնի վրա մարդկային ճակատագրեր, կարևոր իրադարձություններ ցույց տալու դերը: Ասացի «կյանքի լայն ֆոնի վրա» և իսկույն տարակուսեցի: Երևի մեր դրամատուրգիայում փոքր-ինչ պակասում է հենց այդ լայն ֆոնը, հաճախ անձուկ է ներկայացվող միջավայրը. կամ, եթե ավելի ճշգրիտ լինենք, պակա- սում են այդ միջավայրում մեր կյանքի արտացոլումները, ինքներս էլ նեղանում ենք, մանրանում կենցաղային ոլորտներում, շփոթում կարևորն ու անկարևորը: Պետք է խոստովանենք, որ մինչև հիմա չենք անդրադարձել բանվոր դասակարգի հերոսական գործերին, և պարտքի, այլ ոչ թե պատվերի զգացումով: Արձակում էլի ինչ-որ փորձեր արվում են: Սովետական շատ առաջատար թատրոններ բարձրացնում են տեխնիկական հեղափոխության ու շինարարության հետ կապված խիստ կենսական պրոբլեմները, որոնք գեղարվեստական ճշմարտացիության շնորհիվ հուզում են հանդիսատեսին, կենսական ներշնչումներ` բորբոքելուց բացի, գեղարվեստական հաճույք են պատ- ճառում: Այս ասպարեզում սովետահայ դրամատուրգիան բավականաչափ ետ է մնացել: Եվ, ընդհանրապես, մեզ մոտ խոպան թեմաներ շատ կան, պակասավոր է մեր պիեսների խոհական կողմը՝ ժանրերի բազմազանության հետ միասին: Միակողմանի են շոշափվում թեմաները: Վաղուց մեր բեմի վրա չի երևում ժամանակակից գյուղը: որտեղ կատարվող պրոցեսները շատ հետաքրքրրական են և արժանի, որ դրամատուրգիան անդրադառնա դրանց:

Անդրադառնալով թատերական մեր մշակույթի այսօրվա վիճակին, չենք կարող չխոսել նաև թատերական քննադատության մասին:

Սովետահայ թատերագիտական միտքը զգալի առաջադիմություն է ցույց տվել և այժմ ունի այնպիսի ուժեր, այնպիսի մակարդակ, որ ի վիճակի է քննության ենթարկել հայ թատրոնի անցյալ ու ներկա ժամանակների պատմությունը: Բավական է հիշատակել, որ վերջին տասնամյակում սովետահայ թատրոնի պատմությանը նվիրված տարբեր ծավալի և տարբեր բնույթի երեք աշխատություն է լույս տեսել:

Սակայն, ցավոք, մեր թատերարվեստը ստեղծողների՝ ռեժիսորների ու դերասանների աչքին հեղինակություն ունեցող մեր թատերագետները հաղարից մեկ են զբաղվում թատերական քննադատությամբ: Նույնիսկ այն թատերագետները, որոնց անունները մի ժամանակ հաճախ էինք հանդիպում մամուլի էջերում այժմ կամ բնավ հանդես չեն գալիս կամ էլ ասուպի նման երևում ու անհետանում են:

Մենք չենք թերագնահատում թատրոնի պատմությամբ զբաղվելը: Ավելին, շատ կարևոր գործ ենք համարում: Բայց ոչ մի կերպ չենք կարող հաշտվել ուժերի միակողմանի գործունեության հետ:

Թև ինչո՞ւ է այդպես, որո՞նք են սրա պատճառները, անշուշտ հետաքրքրական է, բայց թվում է թե կարևորն այսօր ստեղծված վիճակի անհանգուրժելիությունը գիտակցելն է:

Իհարկե, այս հեղինակավոր ամբիոնից կարող ենք կոչ անել, որ մեր ականավոր թատերագետները ակտիվանան, գիտակցեն իրենց քաղաքացիական պարտքը մեր թատրոնի արդի վիճակի հանդեպ: Այսպիսի կոչեր արդեն արվել են այնպիսի պատասխանատու հավաքներում, ինչպես ասենք, Հայկական թատերական ընկերության համագումարն է, ինչպես ՍՄԿԿ Կենտրոնական Կո- միտեի՝ գրական-գեղարվեստական քննադատության վերաբերյալ կայացրած որոշմանը նվիրված պլենումն էր: Եվ չի կարելի ասել, որ արդյունքի չենք հասել: Սակայն ոչ այն չափով, ինչ պահանջում է մեր թատերական կյանքի նոր ընթացքը: Երևի հիմա ավելի, քան երբևէ, կա քննադատության ամենաակտիվ միջամտության պահանջը: Նոր ներկայացումները հաջորդում են միմյանց: Բայց շատ ներկայացումներ մամուլում չեն գնահատվում: Ոչ գովեստ, ոչ քննադատություն։ Մինչդեռ թատրոնն ուզում է իր աշխատանքի մասին անաչառ խոսք լսել: Եթե լռությունը խախտվում էլ է, ապա մեծ մասամբ հրատարակված հոդվածների տակ հանդիպում ենք պատահական մարդկանց անունների, թատրոնից հեռու, այդ արվեստը չհասկացող հեղինակների, որոնք օգտվում են փորձված քննադատների պասսիվությունից: Թվում է, որ այս վիճակից դուրս գալու միակ իսկական ելքը թատերագիտական ֆակուլտետի վերաբացումն է: Թատերագիտական ֆակուլտետի վերջին շրջանավարտները 1952-ին հրապարակ իջան: Շուտով քառորդ դար կլինի, որ այդ ֆակուլտետը չի գործում: Շրջանավարտների երեք սերունդ ընդհանուր առմամբ արդարացրել է իրեն, իսկ ֆակուլտետի փակվելով արհեստական ձևով ընդհատվեց նոր թատերագետների պատրաստման գործը: Ավադներին և միջին սերնդի թատերագետներին փոխարինող ուժեր չեղան: Մասնագիտական կրթություն ստացած ամենաերիտասարդ թատերագետը վաղուց 40-ից անց է: Գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտում թատերագիտական ֆակուլտետի վերաբացումը այսօր հրամայական պահանջ է: Եվ անհասկանալի է, թե որ օղակներում են այդ գաղափարի դեմ գործում: Ժամանակին մեր մամուլը («Երեկոյան Երևան», «Գրական թերթ») հանդես եկավ հատուկ հոդվածներով, մեր բոլոր հավաքներում այդ մասին խոսք է եղել: Այդ մասին խոսվել է նաև Կուսակցության Կենտկոմի պլենումում: Եվ, այնուամենայնիվ, բարձրագույն ուսումնական Հաստատությունների մինիստրությունը շարունա կում է պասսիվ դիրք բռնել:

Հուսով ենք, որ այնուամենայնիվ բոլոր միջոցները ձեռք կառնվեն և եկող տարի մենք նորից կունենանք թատերագետների պատրաստման այդ սպասված օջախը։ Այդ է պահանջում սովետահայ թատրոնի զարգացման շահն այսօր:

ՀՐԱՉՅԱ Ղափլանյան

Նյութի աղբյուրը՝ Սովետական արվեստ, 1977 №2