25.11.2024  03:24

Ժամանակակից արևմտյան կինեմատոգրաֆում հաճախ կարելի է հանդիպել ֆիլմեր, որոնց գործողությունները սահմանափակվում են մի տարածքում։ Նման միջազգային հիթերից է իտալացի հեղինակ Պաոլո Ջենովեզեի «Կատարյալ անծանոթները», որը չեն ռիմեյքել միայն ամենապարապ պրոդյուսերները։ Համաշխարհային դասական ֆոնդում նման ֆիլմերից է ամերիկացի ռեժիսոր Մայք Նիքոլսի «Ո՞վ է վախենում Վիրջինիա Վուլֆից» դեբյուտը հիմնված Էդվարդ Օլբիի համանուն պիեսի վրա։

Եթե Նիքոլսի ֆիլմում երկու զույգի հանդիպումը բերում է բավականին տոքսիկ ու մռայլ անկեղծությունների, ապա Յասմին Ռեզայի «Սպանդի աստվածն» ու դրա հիման վրա ստեղծված Ռոման Պոլանսկու «Սպանդը» ավելի շուտ զվարճալի ու անմեղ կատակերգություն է, որի ընթացքում երկու ամուսնական զույգ բախվում են տարատեսակ անհամաձայնությունների՝ հիմնականում արժեքների ու երեխաների դաստիարակման հարցում։ Նենսի և Ալան Կոունների որդին՝ Զաքարին փայտով հարվածել է համադասարանցուն՝ Իթանին, ով Փենելոփե և Մայքլ Լոնսգսրիթների որդին է։ Արդյունքում վերջինս զրկվել է երկու ատամից, վախեցրել ծնողներին, իսկ միջադեպը դրել է մեծահասակներին բարդ դրության մեջ և կանգնեցրել խնդրի առջև՝ լուծել միջադեպը հնարավորինս կոնստուկտիվ և քաղաքավարի՝ չէ որ մենք բոլորս հասուն մարդիկ ենք։ Համենայն դեպս այդպես է կարծում տուժողի մայրը՝ Փենելոփեն, ով իր բրուքլինյան տան դռներն է բացել Կոունների առջև։ Բանն այն է, որ թե՛ հյուրերը, թե՛ տանտերերն ավելի շատ թաքնվում են քաղաքավարիության դիմակի տակ, ճառեր են կարդում միմյանց, խրատում ու փաթաթում սեփական արժեքները, քան փորձում ռացիոնալ ու արագ լուծում գտնել խնդրին։

Պոլանսկին սիրում է մերկացնել սոցիումը, տողատակերով ու նրբորեն մատնանշել զավեշտալին, ակնարկել ողբերգականն ու դրամատիկը։ Տրագիֆարսն իր կատարմամբ գրեթե մեկ ժամանոց ամերիկյան ատրակցիոն է, որի ժամանակ շինծուն ու կեղծավորը դառնում է հնարավորինս տեսանելի, իսկ թվացյալ քաղաքավարիությունը կուլ է գնում բնազդներին, տրաքում փուչիկի պես, ինչպես Լոնգսրիթների տան հերթական դեկոր Ֆրենսիս Բեքոնի կամ Օսկար Կոկոշկայի կատալոգը։

Ռեժիսոր Արսեն Խաչատրյանի «Սպանդի աստվածը» մեծ մասամբ նույնպես մնում է «սենյակային պիեսի» սհամանագծում, բայց նյութը չի տեղայնացնում և գործողությունները չի տեղափոխում Հայաստան: Կ. Ստանիսլավսկու անվան ռուսական պետական դրամատիկական թատրոնի բեմում դերասաններն այն խաղում են ռուսերեն՝ ֆրանսիական անուններով։ Հայկական բեմադրության մեջ նշմարվում է ֆրանսիական իրավիճակային կատակերգությանը հատուկ մթնոլորտը՝ էքսցենտրիկ ու զավեշտալի դրվագներով, մասամբ ծաղրանկարային հերոսներով և ավելի ունիվերսալ միջավայրով։ Տանտերերից տղամարդն այստեղ կոկած ձայնազրկության բարձրաշխարհիկ դիմակն է կրում, ի տարբերություն պոլանսկիական տարբերակում առկա այս կերպարի՝ Մայքլի անթաքույց պրոստակության: Իհարկե ֆիլմի և ներկայացման դեպքում էլ այդ կերպարների վարքագիծը պլեբեյական վերաճում է ունենում: Բայց մի բան է պրոստակից նրան հեռավոր նմանություն ունեցող պլեբեյի վերածվելը, մեկ այլ բան՝ դրա հակապատկեր բարձրաշխարհիկ կեցվածք ունեցողից: Սա ինչ-որ չափով դեպքերի զարգացման անսպասելիության էֆեկտ է հարուցում և դրամատուրգիական սրություն հաղորդում եղելությանը: Ավելի է սրում սոցիումային կեղծիքը՝ սկզբում եղածի հակապատկերը վերջում ի ցույց դնելով: Այս հարցում, թատրոնի մարդ Խաչատրյանի «դրամատուրգիական հոտառությունն» ավելի զգայուն է գտնվել և նա անմիջապես գլխի է ընկել, թե բարոյահոգեբանական լարերից հատկապես որոնք են պետք կսմթել, որ գրական հենքի գաղափարը ազդեցիկ բարձրաձայնող ձայներ դուրս գան կերպարների վարքագծից:

Բեմադրող - ռեժիսորը դերակատար Մանվել Խաչատրյանի հետ, այդ իսկ պատճառով, մինչև դիմակները վայրը դնելու պահը խղճուկի սիրալիրության խոսքի տոն էր ընտրել: Իսկ կնոջ պարագայում նույնպես կոկած, բայց կարգապահ մայրիշխանության ներկայացուցչի նյարդային քայլվածքը, դիմախաղն ու խոսվածքը, ինչը Լիլյա Մուկուչյանի դերակատարման ընթացքում ծառայում էր ագրեսիվ ենթահիմք ունեցող նպատակի: Սոցիալ - տնտեսական սանդղակում իրենցից մի փոքր ավելի բարձր դիրք զբաղեցնող, այսինքն իրենցից նկատելիորեն բարեկեցիկ ապրող ընտանիքի առջև մինչև վերջ արժանապատիվ կեցվածքը պահպանելը: Հատկապես, որ արժեհամակարգի տեսանկյունից նրանք իր համոզմամբ անհոգի ու դատարկամիտ նյութապաշտներ են, ուստի և ուրիշների դարդ ու ցավին ապրումակցելուց լուսատարիներով հեռու: Ի դեպ, միջմայրցամաքային այդ էմպաթիայի հարցում ամուսինն էլ հոգու խորքում բարի պտուղը չէ: Պարզապես կնոջն ափերից չհանելու համար (միջին տարիքի տղամարդկանց ճնշող մեծամասնությունը սթափ վիճակում խուսափում է այդ բնույթի առճակատումից) գերմանամկանը գրողի ծոցն ուղարկողն այս սուսուփուս ի բնե մարդասերի կեցվածք է ընդունել:

Ստացվում է, որ հեշտանք կեղծող մարմնավաճառի պես իր ներքինից ձևն է ընդամենը կնոջ արժեկարգային ցանկությունների տիրույթ ներդել, ինչը Վերոնիկը հրաշալի է զգում: Հավանաբար նաև այս նրբության նկատառումով է պայմանվորված այն հանգամանքը, որ Պոլանսկին Վերոնիկին Փենելոպե է վերանվանել: Նա ուտոպիստի ինքնախաբ հույսով մի ողջ կյանք սպասում է, որ ամուսինը կգա իր հոգևոր դաշտ: Հոմերոսյան կերպարի պարոդիայի աստիճան չէ, բայց ամուսնու կողմից լիարժեք ուշադրության պակասորդ ունի նաև Անետ - Նենսին, ով մեծ հաշվով սպառողական հասարակարգի ներկայացուցիչ է՝ դրանից բխող իր բոլոր հոգեբնական խնդիրներով: Ընդհանուր առմամբ երկու՝ ֆիլմի ու ներկայացման դեպքում էլ հերոսները հիշեցնում են միջին տարիքի ճգնաժամ ունեցող հայրերի և մայրերի, որոնք այս ծնողական հավաքում սեփական ֆրուստրացիաներն ու անհետաքրքիր կյանքը կարծես թե լուծում են թունդ ալկոհոլի մեջ՝ ինչից հետո նոր կարողանում անկեղծանալ ու խոստովանել սեփական խնդիրները՝ նախևառաջ՝ իրենք իրենց։ Ի տարբերություն Պոլանսկու ֆիլմի, որն ավելի զուսպ է ռեժիսորական հնարքների առումով՝ Խաչատրյանի բեմադրության մեջ խաղարկվում է ոչ միայն հրավիրող կողմի խոհանոցն ու ճաշասենյակը, այլև հարակից պատը, որը ծառայում է նաև իբրև պրոեկցիաների էկրան։ Այդտեղ ենք մենք տեսնում տուժած կողմի որդու՝ (անունը) տղայի կոտրված ատամները, բժիշկի այցն ու անգամ ջրվեժի պես գահավիժող փսխումը՝ (որ Ռեզայի արտահայտչական բազայում առաջատար դիրքերում է) խնձոր-տանձային շարլոտկայի և թունդ վիսկիի հետևանքով։

Սրամիտ ռեժիսորական հնարքներն (օրինակ՝ ֆինալում մարդակերպ գերմանամկան ի հայտ գալը) ու սքեչային կատակերգության տոն խաղորդող ինտերիերը հայկական բեմադրության պարագայում թույլ են տալիս զգալ հանդիսատեսին ունիվերսալ աշխարհագրական տարածքում։ Ռեզայի պիեսը գուցե հենց այդպես էլ ենթադրում է՝ ամենուր, բացի Աֆրիկայից, քանի որ Աֆրիկայում է որ մարդիկ ընդունում են սպանդի Աստծոն, Աֆրիկայի մասին են Փենելոփեի հետազոտությունները, իսկ այստեղ կամայական «քաղաքավարի» աշխարհում մարդիկ պետք է զսպեն իրենց ու միայն խոսեն՝ հեռախոսով, միմյանց հետ, գրավոր, կապ չունի թե ինչպես։ Սակայն բազմաթիվ ճառերն ու մենախոսությունները (որոնց մի մասը հանդիսատեսը տեսնելու է հերոսի հեռախոսազրույցների արդյունքում) ծաղրում են ժամանակակից աշխարհն ու այդտեղ հասարակության ապրող «ամենագետ», իսկ իրականում խոցելի, զգայուն և նյարդային պոռթկման եզրին գտնվող քաղաքացիներին։

Հատուկ հյուրերին զարմացնելու համար գնված և դեմոնստրատիվ սեղանին դրված դեղին կակաչների փունջը թե՛ Պոլանսկու ֆիլմում, թե՛ Խաչատրյանի բեմադրության մեջ և թե Ռեզայի մոտ՝ օրիգինալ տեքստի մեջ ևս մեկ անգամ հիշեցնում է մեզ՝ քաղաքավարի աշխարհում ապրող և դրա գրված ու չգրված կաննոներով առաջնորդվող մահկանացուներիս սպանդի աստծու մասին և թվացյալ, շատ փխրուն և բարեկեցության ֆասադի տակ թաղված կոնֆլիկների մասին, որոնք հրաբխի պես կարող են ժայթքել, երբ ճնշում ես սեփական հույզերն ու բնազդները և թաքնվում դիմակի տակ։ Դրանք կարող են սպասել, ննջել, ձևանալ, բայց ի հայտ գալ ամենաանսպասելի պահին՝ հատկապես երբ առևրեսվում ես «թշնամու» հետ դեմ առ դեմ՝ պաշտպանելով երեխայիդ, սեփական տարածքը, կաշիդ, իսկ սեղանին դրված Կոկոշկայի ու Բեքոնի կատալոգները դառնում են ոչ ավելին քան բարեկրթության պատրանք։ Ապացույցն այն բանի, որ քաղքենական վարվեցողությամբ կյանքի այդ չգրված օրենքների զգայախաբկանքին տրվելով մարդիկ համատարած լծվում են դանդաղ ռեժիմով գործող իրենց իսկ ներքինի ոչնչացմանը: Սեփական ապրելակերպով անուղղակիորեն մասնակցում մարդկության հոգու սպանդին, ինչը Ռեզայի համար գաղափարական նշանակություն, հետևաբար և վերնագրային կարևորություն ունի:

Դիանա Մարտիրոսյան

Տիգրան Մարտիրոսյան