25.11.2024  00:49

Տարին հոբելյանական էր մի քանի հայ մեծանուն գործիչների համար։ Նախ` նշվեցին Պարույր Սևակի, այնուհետև` Սերգեյ Փարաջանովի և Շառլ Ազնավուրի 100-ամյակները։ Թատերական տարին ևս հոբելյանական էր. լրացավ մեծանուն դերասան, լուսահոգի Սոս Սարգսյանի 95-ամյակը։ Եվ տրամաբանական է, որ նրա հիմնադրած թատրոնը ոչ միայն մասնակիցը, այլև նախաձեռնողը պիտի դառնար արվեստագետի ծննդյան առթիվ հիշարժան միջոցառումների։ Համազգային թատրոնը բեմադրեց Սարգսյանի առավել հայտնի և ընթերցված երկերից մեկը՝ «Լակոտը» պատմվածքը։ Իրական ռեպրեսիվ պատմության հիման վրա գրված ստեղծագործություն, որը հեղինակի քրոջ կյանքի գեղարվեստական վերարտադրությունն  է: Այսինքն, կերպարներն ու դեպքերը իրական են, որոնք ևս մեկ անգամ վերահաստատում են, որ ստալինյան ոճրագործ բռնապետությունը միլիոնավոր ճակատագրեր խեղող անգերազանցելի համակարգ էր: Գարշելի ռեժիմի զոհ էին դառնում հազարավոր անմեղ մարդիկ, քանի որ կրեմլյան իշխանության ուտոպիան արդարության, եղբայրության հասարակարգ ստեղծելու կեղծ լոզունգների անվան տակ ձեռնամուխ էր եղել անհատին ոչնչացնող համահարթեցմանը։

Թացն ու չորն այրվում էին միասին, «Մարդը մարդուն գայլ է» (Homo homini lupus) լատիներեն ասույթը, որն ըստ Զիգմունդ Ֆրոյդի ենթադրում է, որ «միշտ կա գայթակղություն մերձավորին ձեր ագրեսիվությունը բավարարելու միջոց դարձնել…  զրկել գույքից, նվաստացնել, ցավ պատճառել, տանջել և սպանել։ Ո՞վ կունենա համարձակություն վիճարկելու այս դատողությունը՝ ունենալով կյանքի և պատմության մեծ փորձ» (Տե՛ս «Քաղաքակրթության անհարմարություն» աշխատությունը)։ Արի ու տես, որ չնայած համատարած խավարին ու անգղապատ երկնքին, մարդիկ փորձում էին երջանիկ ապրել, սիրել, ընտանիք ստեղծել՝ հոգու խորքում վաղվա օրվա անհայտության հանդեպ սարսափը ամուր պահած։ Դրանցից մեկն էլ Թագուհի-Գրիգոր երիտասարդ սիրահար զույգն էր, որը փորձեց իրենց սերը լույսի շողի նման փայլեցնել բռնապետության խավարի ճիրաններում: Բայց ինչպես վերում նշեցինք, մարդը մարդուն գայլ ժամանակներ էին և նման բարոյալքված միջավայրում չէր կարող նրանց պարզսիրտ ու անմնացորդ սերը կենսունակ լինել: Այն զոհ գնաց ժամանակի այլանդակության դրսևորմանը՝ տմարդի նախանձին, ավերվեց՝ իր փլատակների տակ առնելով երկու անմեղ սիրտ։

Հուզիչ անցումներով ու անցքերով այս դոկումենտալ ծագման սյուժեն, պոետիկ խոսքով կառուցվածքը, հետաքրքրաշարժ զարգացումները, խտացված դրամատիզմն, անշուշտ, բեմական իրականության փոխակերպման նյութի հնարավորություն տալիս են։ Բեմադրող - ռեժիսորներ Նարինե Գրիգորյանն ու Անդրանիկ Միքայելյանը արձակ գրվածքը բեմական իրականության փոխակերպելիս՝ խոշորացույցի տակ էին առել սիրո գիծը ու սյուժեն զարգացրել այդ ուղղությամբ։ Իսկ եթե սիրո բեմական ընթերցմանը Նարինե Գրիգորյանն է լծվում, ուրեմն չի կարող բեմադրության մեջ չլինել թռիչքի, գետնից կտրվածության գործոնը: Այստեղ էլ այն կյանքի էր կոչվում մետաֆորայինին հատուկ բազմաֆունկցիոնալությամբ աչքի ընկնող յուրահատուկ լուծմամբ: Սիրահար զույգն  իրենց զգացմունքներին անսպառ ազատություն տալու համար օդակախ պարանների ճոճանակին է մագլցում և տրվում ռոմանտիկ երազանքի սավառնումներին: Սա բռնատիրության խավար օրերում դառնում է այն լուսավորը գեներացնող դինամոն, որին սնուցողը ճոճքից արտադրվող էներգիան է: Սիմվոլային առումով պարզորոշ նշանայնացում, ինչի մետաֆորային վերաճումը դիպաշարի պերիպետիկ հատվածում է հանգրվանում: Մանրամասնենք: Արդեն ուսանող դարձած և մայրաքաղաքում սովորող զույգը, արձակուրդներին գյուղ վերադառնալով, իրենց սիրելի պարանների վրա են միասին ճոճվում ու հանկարծ համապատասխան լուսային քողարկման միջոցով անհետանում է Գրիգորը, քանի որ վերջինիս վերաբերվող մատնագիր է ղեկավարությանը ներկայացրել Թագուհուն սիրահարված Կառլենը՝ նրանց երկուսի մանկության չակերտյալ ընկերը:

Կերպարի հանկարծակի անհետացման բեմադրական հնարքն, իհարկե, հեռավոր մոտավորությամբ հիշեցնում է Համազգային թատրոնի խաղացանկի ‹‹Խատուիկի գինին›› ներկայացման Անդրանիկ Միքայելյանի մասնակցությամբ համապատասխան տեսարանը: Սակայն այնտեղ դա պատանեկան պեյզաժի իրադարձային դրվագներից մեկն էր ընդամենը, այստեղ հանգույց ձևավորող հոգեբանական դարձակետը: Ակնթարթորեն և աննկատ փոխարկվում է պարանների գործողության էմոցիոնալ գործառույթը և ‹‹Երջանկության մեխանիզմ ճոճանակը›› քամուց անկանոն ու ողբասուն ճռացող լքյալ կարուսելի է նմանվում, որը իներցիոն ուժով թույլ տարուբերում է պարանի վրա կախ ընկած Թագուհուն:  Այդքանով չի բավարարվում Գրիգորյան - Միքայելյան ստեղծագործական համգործակցության մետաֆորային ըդգրկումը: Լոկ բարձրություն և լայնություն չափումների սահմաններում՝ ճոճանակի տարածական հնարավորությունների մակարդակում չի մնում: Մետաֆորային գործընթացների մեջ է ներքաշվում նաև անցյալի, տիեզերական ու դատարկից էլ դատարկ անսահմանությունների, ենթագիտակցական թիկունքի և համանման զգացողությունների էֆեկտ հարուցող խորությունը: Բացատրենք, թե ինչպես:

Բեմահարթակի երրորդ պլանի մեջտեղում, կիսամութի մեջ երևում է  սպիտակ քառակուսի հարթակ՝ նման երեք կողմերը կտրած տուփի (բեմանկարիչ Վիկտորիա Ռիեդո. խոստումնալից սկիզբ մինիմալիստական նախասիրության տեր հանդիսատեսի համար)։ Ու ներկայացման ընթացքում այն հանկարծ վերածվում է բազմագործոն տարածության: Այլ կերպ ասած, բազմազան ու տարատեսակ իրադրությունների հարթակ ու մեկնիչ։ Մերթ ծառայում է որպես բանտախցի պատ, երբ առաջին տեսարանում չեկիստը հարցաքննում է Գրիգորին, (հետագայում նաև՝ այդ բարքերը հովանավորող ‹‹ժողովրդի առաջնորդին›› ցուցադրող էկրանի, որն ասես պատի հիշողությունը մտապատկերի) այնուհետև Թագուհու համբույրից երջանկացած Գրիգորի զգացմունքների կրողը՝ իր վրա պահում տղայի ուրախությունից նետված գլխարկն ու շարֆը, մեկ այլ տեասարնում ցավից իր վրա առնում իրեն պատեպատ խփող տղային։ Ծառայում է նաև որպես խնձորի ծառ, որի շվաքին սիրահարներն առաջին անգամ համբուրվում են։ Կամ էլ գրքերն են փարաջանովյան զգացողություններին ուղղահայաց հղում կատարում:

Առհասարակ ներկայացման կառուցվածքային պարտիտուրն աչքի էր ընկնում սեմիոտիկ հարստությամբ։ Որևիցե գործողություն, որ պետք է տեղի ունենար բեմում, նախորդում կամ հաջորդում էր որևէ սիմվոլի խաղարկումը, ինչն էլ բավականնին հնարամիտ ձևով կպչում էր սպիտակ պատին, ասես վեր պարզած ափի նման հանդիսատեսին ցուցադրում իրավիճակը։ Իհարկե ուղղահայաց կպչուն հարթակի բեմական ներկայությունը հիշելի է դեռևս Հ.Թումանյանի անվան ազգային տիկնիկային թատրոնում Նարինե Գրիգորյանի բեմադրած ‹‹Թռիչք քաղաքի վրայով›› ներկայացումից, որի ընթացքում գունագեղ թելերն, իբրև կույր աղջկա մտքեր շպրտվում - պատկերվում էին սպիտակ ետնապատին, ապա նաև ինքն է այդ պատին օդում կպչում: Փաստացի այլ է կիրառումը Համզգային թատրոնում. այստեղ, ինչպես տեսանք, սպիտակ տիրույթը երկչափ է, որն իրենում ներառում է պայմանական իրականությունն ու դրա նշանային պարագներն իրար հետ միասին: Այդ թվում նաև տարբերվում էր այն հանգամանքով, որ երկրաչափական խիստ չափումներով այս հարթակում ի ցույց էր դրվում դերասանական պլաստիկական հնարավորություններն ամբողջովին և խոշորացված, որովհետև հայտնի ճշմարտություն է, որ բեմում ուղիղ գծի առանցքում և ֆոնին մարմնի ոլորապտույտներն ավելի գեղեցիկ են երևում։ Դերասանի պլաստիկան մաքուր ու ճշգրիտ վիճակում է այն ի ցույց դնում, ընդգծում գործողությունը, շարժումն ու դիմախաղը։ Փաստորեն, եթե տիկնիկային թատրոնում ի դեմս սպիտակ կպչուն տիրույթի առավելագույնը երկու ‹‹կտավի›› հետ գործ ունեինք, ապա Համազգային թատրոնում բարդ և սինթետիկ ‹‹պատկերաշարի››: Ձևաբանորեն ասած՝ կիսաշրջանի ֆորմայով կառուցված բեմավիճակների, ինչը ներկայացմանը առանձնակի պոետականություն ու երաժշտականություն էր հաղորդում:

Լույսն ու երաժշտությունն այս բեմադրության առանցքային լուծումներից էին։ Թե առաջին գործողության ընթացքում պատանեկության շրջանը՝ չարաճճի արկածներով առօրյան, ընկերությունը, անմեղ, անշահախնդիր օգնելը միմյանց և այդ ամենի մեջ ծնված ճակատագրական առաջին սերը, լուսավորումը ողողում է բեմահարթակը, լուսավոր են կերպարների դեմքերը, պայծառ են միջավայրն ու առարակաները, ապա երկրորդում՝ կյանքի հասուն փուլ մտած, իրականության դառնությունները կամաց-կամաց ճաշակող կերպարների դեմքերի նման լույսը մռայլ է, խամրած, գունատ։ Նույնը կարելի է ասել երաժշտության մասին, որը, երբեմն ներկայացման արխիտեկտոնիկական համակարգում գործառութային ակտիվություն ցուցաբերելով, հաջորդող տեսարանի դրությունն է հասունացնում: Ռեժիսորներն օգտագործէլ էին ինչպես հատուկ ներկայացման համար գրված հեղինակային երաժտություն, այնպես էլ ձայնագրված, քաջածանոթ երգեր։ Ի դեպ, որոշ տեսարաններում այդ երգերը կատարում էին խորի դերը ստանձնած սևազգեստ աղջիկները։ Ըստ անհրաժեշտության և բեմադրական մտահղացման այն իր էմոցիոնալ լիցքով լարում էր գործողությունը, երբ պետք էր հանդարտեցնում, ավելի պոետիկ, տրամադրություն հաղորդում։ Օրինակ՝ Տաթև Ղազարյանի խոսքի վերջավորությունը կազմող ի բնե կարճահունչ ‹‹մի քիչ›› բառակապակցումը՝ ողբերգական տրամադրություն սփռող մեղեդային երակարացման ենթարկվում: Վերաճելով անտիկ թատրոնի ողբերգությունների երգչախմբից անձնական դրամայի կոնտրապունկտային հանգուցակետին հասնում, որտեղ արտաքին քեֆ ուրախությունն ու ներքին մահն են խաչասերվում:

Կառլեն կոչեցյալը, իր մանկության ընկերոջ վրա զրպարտչական մատնագիր համապատասխան օրգաններին ներկայացնելով, նրան խաղից դուրս հանեց և հիմա Թագուհուն տիրանալու համար խանգարող ոչինչ չկա: Սիրեցյալի վերացման գաղափարից օր օրի հյուծվող գեղեցկուհուն այդ վերջնական կործանումից փրկելու համար ծնողները որոշում են ամուսնացնել նրան: Եվ ո՞վ է փեսացուի ամենից հարմար թեկնածուն, դե իհարկե հեռանկարային երիտասարդի համարում ունեցող կարիերիստ սրիկան, որ խեղեց իր ապագա կնոջ երջանկությունը: Ահա արդեն նրանց հարսանեկան արարողության տեսարանն է գործիքային երաժշտության կատարմաբ ուրախ տրամադրություն է շուրջբոլորը, պայմանական սեղանն է (‹‹իբրև թե››) գցված կտորի միջոցով, բայց մեռած չթաղած կենդանի դիակի կարգավիճակում գտնվող Թագուհու ներսում ցկյանս սուգ է (նա իր հույզերից, մտքերից, զգացմունքներից ու համոզմունքներից որևիցե կերպ չհրաժարվող խարիզմատիկ տեսակի կին է): Կյանքի տխրազվարթության ձևաբովանդակային այդ փոխահակասմանը ակուստիկ պատկերավորություն հաղորդելու համար է, որ ռեժիսորները հարսանեկան երաժշտությունը համդրում են վերոհիշյալ ‹‹մի քիչ›› - ից արտածված երգչամբային ‹‹մի˜›› ունիսոնի հետ[1], ինչը հոգեբանորեն նախապատրաստում և միանգամայն արդարցված է դարձնում ըմբոստ Թագուհու հետագա անհաղորդ, արհամարհական պահվածքը:

[1] Տարիներ առաջ Գոռ Մարգարյանի բեմադրաժեիսորական օժանդակությամբ ‹‹Մետրո›› թատրոնում նմանատիպ հանգամանքներ ներկայացնող ‹‹Մնաց յոթ օր›› ներկայացման ընթացքում նույնպես հանդիպում ենք իր կամքին հակառակ ամուսնացողի հարսանեկան զուռնայի և կոնտրապունկտային էկզիստենցիալ մեղեդու միաժամանակյա հնչողությանը: Համանման դրությունների գրեթե նույնական ռեժիսորական մեկնբանումը սակայն, նույնիսկ գեղարվեստական փոխազդեցության արդյունք չենք կարող համարել, քանի որ Նարինե Գրիգորյանը տվյալ շրջանում արտերկրյա հյուրախաղերի էր մեկնել և պարզապես չէր կարող տեսնել այդ տեսարանը: Այնպես որ, սա կոլեկտիվ անգիտակցականի ստեղծագործական դրսևորումներից մեկն է:

Անմեղության կորուստը խորհրդանշող կարմիր խնձորների ի հայտ գալուց հետո, երբ նույն գրեթե սպիտակ սավանով ամուսնական առաջին գիշերվա տեսարանն է ակնարկվում, Թագուհին արկտիկյան սառնություն տարածող քնած դշխուհու մեռելային անտարբերությամբ է պատասխանմում ոգևորված նորապսակ ամուսնու օրինաչափ գրգիռներին ու նողկալի քնքշանքներին: Ենթատեքստը հետևյալն է. Գրիգորին՝ իմ ‹‹լակոտին›› կարճամտորեն վերացնելով ինձ էլ ‹‹մորթեցիր››, դե հիմա վայելիր քո իսկ եփած ‹‹նեկրոֆիլիան››: Հավերժ վրեժը սրտում պահած ինտիմ - անձնական դրամա է հյուսում (Կառլենի իսկ խոստովանությամբ՝ ամուսնացած է, բայց կին չունի) իրեն պարտադրված ողբերգությունից՝ այդ ցավը հեղինակողի համար: Այո՛, պատմվածքում առանցքային դերակատարում ունեցող Թագուհին սիրահարված գեղեցկատես գյուղացի աղջնակի միագիծ կերպար չէ:  Արդեն իսկ համոզվել ենք, որ սա դյուրությամբ ընկրկող ու կոտրվող կանանցից չէ: Գյուղական պարզսրտության հետ մեկտեղ, քմայքոտ էր, ինքնավստահ, անհողդողդ կրքով ծայրահեղ՝ և՛ սիրո, և՛ ատելության, և՛ ընկերության մեջ: Նվազագույն խանդի հողի վրա կարող էր նույնիսկ սիրեցյալի դեմքին քարով հարվածել: Տվյալ ներքին փոփոխականությունը ներդաշնակ ամբողջության հասցնելու, այն է հոգեվիճակներն ու հոգեկան գործընթացները մեկը մյուսից բխեցնելու համար դերակատար Միլենա Ղազարյանը խարակտերայինը անձնավորող խաղաձևերը միախառնել էր գեղջկուհու անմիջակնությունից (սուլելուց անգամ չի կաշկանդվում) ծագող թեթևության հետ: Բավական է ականջ դնել, թե նա ինչպես է կես կատակ, կես լուրջ Գրիգորի˜ ձայնելով կանչում իր լակոտին: Ասես ամազոնի կենդանական աշխարհի զույգերի էնդեմիկ կանչերի մարդկային այլընտրանքը լինի: Սա՛ է գեղարվեստական ընդհանրացման թատերալեզվով կենսական նյութի հետ ալեգորիկ տոնայնության հարաբերությունների մեջ մտնելու կերպերից մեկը: Արտահայտչական որակ, որ Նարինե Գրիգորյանի  թատերական գեղագիտության պարտադիր բաղադրիչներից և կենսունակ ու մրցունակ դերակատարում ունենալու երաշխիքներից է:

Հարկավ, նույն Գրիգորյանի դեռ նախորդ՝  «Մարդը ափի մեջ» (Պ․Սևակ) բեմադրությունից Ղազարյանի պարագայում նկատելի էր մի որակ, որը նույնպես հատուկ է Համազգային թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարի պաշտոնը զբաղեցնող դերասանուհուն: Դա ներքին կուլտուրայից սերող բնատուր ‹‹մաքրությունն›› է, որը միջազգային կարգի արտիստուհուն թույլ է տալիս բացիեբացության առումով ամենից կնճռոտ կենսական նյութն էլ ընդունելի կերպով վերարտադրել ու մեկնաբանել: Ավելին, արցախյան արմատներով բեմական գործիչն այս գռեհիկից բացի հայհոյանքն անգամ կարող է միանգամայն հանդուրժելի փաթեթավորմամբ մատուցել, չդառնալ զզվանք պատճառող մեկը: Կերպարավորման արտահայտչական նման առանձնահատկություն ունենալը Միլենա Ղազարյանն ապացումում է հետևյալով. սևակյան պոետիկ ներկայացման ընթացքում պայմանականորեն կերպարավորելով հեղինակի մուսային, կարմրազգեստ աղջիկ, սիրո, բերկրանքի ու կրքի խորհրդանիշ, որչափ որ հողեղեն էր զգացմունքների պրկման հատվածում, նույնքան էլ եթերային հույզերի լիրիկական - վոկալային դրվագներում: Եթե անգամ խնամքով քողարկված տենչանքն էր ենթատեքստով ակնարկում, չէիր կարող գեթ մեկ անթարթ որսալ, որտեղ նշմարելի կլիներ գռեհկությունն, առավել ևս դրան թև տվող լկտիությունն ու լպիրշությունը: ‹‹Լակոտ›› - ում նույնպես, երբ ներկայացնում է հորմոնալ փոփոխությունների շրջանում գտնվող դեռահաս աղջնակի սիրային քմայքներից բխող ցանկությունը (որ Գրիգորն իրեն շալակած տանի ու մարմիններով իրար հպվելը օրինչափ լինի[2]), կարողանում է կամակորի կեցվածքով, նեղացկոտի դիմախաղով և ձայնի պահանջատիրական հնչերանգով այդ ամենը որպես երիտասարդական չարաճճիություն պահել գյուղական մաքրամաքուր անմիջականության շրջանակում:

[2] Վանո Սիրադեղյանի պատմվածքներից մեկում գյուղաբնակ պատանիներն էին իրենց հաղթանդամ սերնդակից Անժիկի շալակն ելած որոշակի ճանապարհ անցնում:

Դրանից հետո էլ սիրահար զույգի առաջին համբույրի տեսարանում օրինակելի նրբագեղությամբ է նորածիլ կրքի պատկերումը ներհյուսվում գյուղացի աղջկա բարոյական նկարագրին: Երկու օրինակներն այս, բավարար են ենթադրելու համար, որ եթե ի դեմս Անդրանիկ Միքայելյանի հեռատես Նարինե Գրիգորյանը իրենց թատրոնի ռեժիսորական սերնդափոխության հարցն է աստիճանաբար նախապատրաստում (բանականության համաձայն՝ բոլորս էլ ծերանալու ենք և որևիցե մեկը հավերժ չէ), ապա նույն գործընթացը դերասանական իր տեսակի առումով Միլեն Ղազարյանի դեպքում է ինքնաբերաբար կամ էլ գիտակցաբար տեղի ունենում:

Ու քանի որ խոսք բացվեց Անդրանիկ Միքայելյանի մասին, հարկ է հատկանշել, որ այս բեմավորման ընթացքում ռեժիսորական գործառույթից բացի գլխավոր դերակատարում ստանձնելով՝ այսպես ասած՝ բջջային մակարդակում է ներըմբռնում բեմում տիրող իրադրությունն ու դրանով պայմանավորված հանգմանքային խնդիրները: Հստակ գիտե ինչ է իրենից ենթադրում դերասանի արվեստը, ինչպիսի չափանիշեր են ընդունված ժամանակակից աշխարհում. հղկված պլաստիկ մարմին, բեմում անհնարինը անելու կարողություն…. Ուղղակի գրական հենքի մշակութաբանական շերտերից եկող խնդիր կա, որն ինքնին ի հեճուկս նրա կատարողական ունակությունների և ձգտումների է գործում: Տասնյակ տարիներ առաջ դեռևս թատերագետ Լևոն Մութաֆյանն էր մասնավոր զրույցում բանավոր կարգով հավաստում, որ Սոս Սարգսյանը ազգային նկարագրի տեր դերասան է: Բնականաբար այս լոռեցի հեղինակի գրվածքն էլ ուղնուծուծով ազգային նկարագրի է, և ‹‹Լակոտ›› -ում առկա սիրային ‹‹անկանոն եռանկյունու›› երեք կողմերը ներկայացնող կերպարները միամիտի, տականքի և խարիզմատիկ դժբախտ սիրահարի գրեթե տիպերը լինելով հանդերձ, դրանք էթնիկ գույներով են պատկերված:

Միքայելյանը թե արտաքին տվյալներով, թե աշխարհազգացողությամբ, այսինքն՝ էմոցիոնալ լարվածքով ու արժեկարգային նախապատվություններով ավելի շատ արևմտյան, քան թե արևելյան քաղաքակրթությանն է համապատասխանում: Թերևս սա է պատճառներից մեկը, որ նա առավելապես եվրոպական և ամերիկյան ստեծագործությունների գործող անձանց կերպարավորելիս է, որ առաջադրվող հանգմանքների դիտանկյունից անհամապատասխանության խնդիր չէր ունենում: Ահա թե ինչու ներկայացման ընթացքում նրա խաղում նշմարելի էր, ոչ թե կերապարի ազգային նկարագրի առանձնահատկությանը համապատասխանություն, այլ դրա այլընտրանքային լուծում: Թեև Անդրանիկ - Գրիգորը շատ անկեղծ էր և՛ ընկերության և՛ սիրո մեջ, վերապրածը անմիջապես արտահայտում էր մարմնի ոլորաններով (զորօրինակ՝ սիրո համբույրից արբեցած տղան այնպիսի գալարումներով է տեղաշարժվում հարթակի վրա, որ ճախրանքի տպավորթյուն է թողնում։ Իսկ այ դրամատիկական լարված տեսարաններում, ամբողջ մարնով գալարվում, ծառս լինում՝ լալիս, ոչ թե աչքերով այլ մկաններով․․․),այսուհանդերձ, դերասանի խառնվածքից եկող միամտության և ամաչկոտության համաստեղծած լոռեցիության էֆեկտի հետ էինք իրականում առերեսվում:

Լակոտի կերպարի երկրորդ դերակատար Հարություն Սարգսյանի դեպքում էլ խնդիրն ավելի խորքային, ներէթնիկական էր: Իր ֆիզիկական ու էմոցիոնալ ներկայությամբ այդպես էլ չի կարողանում համոզել, որ ինքը ոչ թե քաղաքի, այլ գյուղաբնակ տղա է (աքսորից վերդարձած տանջահար մարդու համար էլ ակնառու բրուտալ տեսք ունի): Չի գտել հուզերնագային ելակետը, որը առաջադրվող հանգմանաքների համապատկերում նրան գաղափարահուզական կողմնորոշման կհանգեցներ: Ընդ որում, Կ.Ստանիսլավսկու սիստեմի անկյունաքարերից մեկին աղերսվող այդ կողմնորոշումը խնդրահարույց էր երկու դերակատարների համար էլ, քանի որ միջանցիկ և հակամիջանցիկ գործողությունների համատեքստում տվյալ կերպարը ածանցյալ կարգավիճակ ունի: Պատմության կոնֆլիկտի շարժիչ ուժերից պրոտագոնիստի լիրիկո-ողբերգական արտացոլանքն է ընդամենը: Սյուժետային կորագծում արխիտեկտոնիկական առանձնապես վճռորոշ գործառույթ չունեցող կերպար: Մեծ մասամբ իր հետ են վարվում ինչ-որ կերպ, այլ ոչ թե ինքը՝ ուրիշի: Ուստիև չափազանց դժվար է տիպիկ ազգայինի հետ համատեղ լոկ ներքին գործողությամբ բեմապատումում ապրող չեխովյան պարզապես միամիտ երիտասարդ սիրահարի անձնավորելը: Մանավանդ, որ վստահ էլ չենք հիշյալ դերասանների կողմից չեխովյան թատրոնի խաղեղանակին տիրապետելու հարցում: Հմտությունների փաստացի օրինակները չեն հրամցրել, ինչն արել ու դրա համար ժամանակին մրցանակով գնահատվել և արժեվորվել է իրենց խաղընկեր Գագիկ Մադոյանը: Ինտելեկտուալ, փորձառու և միջին տարիքի տղամարդկային ճգնաժամը ինքնահեգնանքի եզրագծերում խլրտացող սարկազմով հաղթահարած արտիստն այս առանց ավելորդ ճիգ ու ջանքի որսում է չեխովյան տեքստի ինքնահատուկ մեղեդային ռիթմի հուզական ալիքը և ըստ այդ ‹‹իմպրեսիոնիստական զեղման›› շարունակում իր խաղային ընթացքը:

Չմոռանալով, իհարկե, դերի ավարտակետում գերխնդիր փիլիսոփայական ընդհանրացումը բարձրաձայն մտարկել: Ոչ հեռու հեռավոր անցյալում Համազգայինի խաղացանկից ‹‹Քեռի Վանյա›› ներկայացման (բեմադրող - ռեժիսոր Հրաչյա Գասպարյան) ժամանակ դա բեմառաջքում ‹‹Այս Աֆրիկայում, երևի, այժմ շոգ է, սարսափելի˜ բան է›› տեքստի իմիջայլոց սրտացավությամբ արտաբերում -հնչեցումն է: Ճակատագրի հետ ճարահատյալ իրոնիկ հարաբերությունների մեջ մտած ակամա փիլիսոփայի դիրքրոշմամբ, ինչը ‹‹Լակոտի›› պարագայում արդեն, ոչ թե մի ամբողջ նախադասությամբ, այլ զուտ մեկ բառով է ներկայացնում: Ստալինի մահվան լուրից հետո քրոջ որդու՝ Գրիգորի հետ ռեզոնյորական - խրատական զրույց տանելուց հետո Կառլենի տեսակի նախնիներից մեկի մասին հիշելիս զարմիկի հարցին օլիմպիական հանգստությամբ պատասխանում է. «կախվեց»: Մինիմալիստական ինքնաբավությամբ հրամցվող բառ - նախադասության մեջ սերտաճած են ցավի գիտակցումը, ներողամտությունն ու մեղմ հեգնանքը և էլի ինչ-որ մի բան, որի ենթատեքստային ընկալումը ինդիվիդուալ կռահման առարկա է: Այդ օբյեկտիվ սուբյեկտիվությունն է, որ չեխովյան յուրահատուկ անավարտության զգացողություն է բեմական մթնոլորտում ծագեցնում: Քո զգացածով եղելությունը չի սահմանափակվում, կա դեռ ուրիշի տպավորությունը, թեպետ այս բովանդակային բաց ավարտին հաջորդում է ընդհանուր ներկայացման ոճավորված կառուցվածքային եզրափակումը:

Միակ հատվածը ներկայացման, որտեղ արդարցված էր հեղինակային խոսքը Դավիթ Հակոբյանի կողմից բարձրախոսի միջոցով հնչեցնելը: Թող հնացած թվան մեր թատերական պատկերացումները, բայց մենք միևնույն է այն կարծիքին ենք, որ դրամատիկական ներկայացման դեպքում բարձրախոսի նվազագույն չարաշահումն անգամ սպանում է թատրոնի կատարողական ֆենոմենը: Ընդհանրապես թատերասեր հանրության կողմից սիրելի դերասանի ներկայությունն այստեղ մեկ-երկու կետում էր կերպարային կենդանության նշաններ ցուցաբերում: Կատարյալ անտարբերություն կար նրա կողմից ընդհանուր առմամբ բեմում տեղի ունեցողի նկատմամբ և միայն ազգային - հայրենասիրական ներքնահատիկ ունեցող իրեն սրտամոտ հատվածներում էր (վերջին տարիներին երկրում տիրող իրավիճակով պայմանավորված նրանում ձևավորված քաղաքական հայացքների ազդեցությամբ նաև), որ զգալի էր դերակատարի ներքուստ մասնակից լինելը: Առաջին օրինակն էր գյուղական ուսուցչի դերում Թագուհու հետ բոշայի տիպաբանական առանձնահատկություններից անհայրենիքությունը որպես օրինակ բերելը և այդ աշակերտուհու հայրենասիրական մղում-նպատակադրումը իբրև հոգու բալասան ընդունելը: Երկրորդը՝ ‹‹Դրդո›› երգի մրմնջալից կատարումը, որն այն բացառիկ դրվագներից էր, որտեղ բարձրախոսի առկայությունը օգնում է կատարող-արտիստին:

Հարկ ենք համարում նշել, որ բարձրախոսի առկայությունը հավասարապես խաթարում էր ոչ պակաս տաղանդավոր դերասանուհի Տաթև Ղազարյանի կերպարային լիարժեք բացազատմանը նույնպես: Դրությունը նրա պարագայում այնքանով, որքանով փրկում է այն հանգմանքը, որ վերջինիս գյուղի բնակչության հետ քիչ, թե շատ ակտիվ հարաբերությունների մեջ են դրել բեմադրող - ռեժիսորները: Ու վատ չէր լինի, եթե այդ գիծը Գրիգորյանն ու Միքայելյանը փորձեին էլ ավելի զրագացնել տարատեսակ խաղարկումներով: Ընդհուպ մինչև բեմական պարապությանը գերեվարված Դավիթ Հակոբյանին էլ այդ գործընթացի մեջ ներքաշելը, որպեսզի թատերական լեքսիկոնով ասած՝ ‹‹անհավես խաղն›› անելիք չունենա նրա խաղային ընթացքում: Ճշմարիտ կլիներ նաև, եթե Գրիգորի մոր դերակատար Արմինե Անդրեասյանը բարեսիրտ չեկիստի (դերակատար՝ Սերգեյ Թովմասյան) այցելությունը լացակումած ընդվզումով ու կռվով ընդունելուց հետո՝ Ստալինի մահվան ավետիսը եղբորից լսելուց մեկ երկու վայրկյան հետո դրական շոկից ուշագնաց լիներ: Տրամաբանված քայլ կլիներ դա. ռեպրեսիվ հրեշի մահվան լուրն առնելը կարող է այդօրինակ հակազդեցություն օրգանիզմում առաջացնել, որովհետև Գրիգորի ճակատագրի խեղման և դրա վշտից ամուսնու վաղաժամ մահվան նախահիմքում կանգնած չարիքը, այսինքն որդու կյանքին սպառնացող վտանգն այլևս…

Հավանաբար, կդժգոհեն, թե այդ մարդակեր համակարգի բազում փոքրիկ ատամանանիվներից գյուղական գերագույն տականքի բեմական մեկնության մասին չխոսեցինք: Պատահական չէ դա. հեշտ չէ նույնիսկ մոտ դարի հեռավորությունից կատարելագործված վիժվածքի մասին անկողմնակալ դիրքորոշմամբ խոսելը: Արձանագրել, որ Հայկ Պետրոսյանը, կարիերիստ Կառլենի կերպարը ստեղծելիս, ի պատիվ իրեն՝ կարողացել էր հնարավորինս տիպական բնավորության գծեր բեմում ներկայացնելով ամենըդունակի հավաքական տեսակը ստանալ: Բոլոր ժամանակներում տվյալ պահի նորաձև քաղաքական հայացքներին (դաշնակցական, կոմերիտական, ՀՀՇ-ական, Հանրապետական, Թավշյա-հեղափոխական) հարող ‹‹գերազանցիկ›› ու շահամոլ, որի տարբեր սերնդի ներկայացուցիչներին այսօր էլ թատերարվեստի ակադեմիական եզերքներից մինչև թատերակրթական ուղեծրում կարող ես տեսնել: Սրանց հոգետիպը սովորաբար դաժանությամբ է առանձնանում (երեխա ժամանակ կատվին ծառից կախելուց էլ չխորշել)։ Նույնիսկ մտերիմների ինչ-ինչ ունակությունների համեմատությամբ սեփական միջակության փաստի հետ առճակատվելիս նախանձի ու չարության կուտակումը, որը փոխհատուցվում է անասելի դաժանությամբ բախտատերից վրեժխնդիր լինելով: Չարացածության այդ կոնֆլիկտը հրաշալի նշանային գործողությամբ արտահայտվում է նյարդային շարժումներով զգեստը մի քանի անգամ հագնել-հանելու ընթացքում: Բարկությունը ցուցադրող խաղային այդ դրվագի ենթահիմքը այն իրողության անհանդուրժելիությունը, որ գեղեցկագույն Թագուհին իր պես իրատես ճարպիկ պրակտիկին թողած երազանքներով ապրող միամիտ (այսինքն՝ դյուրությամբ մտախաբվող ու օգտագործվող) Գրիգորին նախընտրեց: Սիրուց բացի ինքնասիրությունն է խոցվել, ծաղկեփունջը ձեռքին գրկախառնված իր մանկության կիսած ընկերներին տեսնելիս (տեսարանը մոտավոր նմանությամբ իրենց խաղացանկային անցալից ‹‹Քեռի Վանյա›› ներկայացման համանման դրվագն է հիշեցնում):

Այդուամենայնիվ, դերասանի խաղային վճիռներն ավելի համոզիչ էին ներկայացման առաջին հատվածում, երբ դեռ երեխաներ էին։ Երկրորդ գործողությունը դերասանին դժվար է տրվել, այդպես էլ մնում է ստորության ոչ թե տղամարդկային, այլ դեռահասային շրջանակում: «Շան տղության» փոխարեն բառիս բացասական իմաստով լակոտությունն ենք առավելապես տեսնում, ինչին նպաստում է նաև տարիքային անհամապատասխանության գործոնը։ Բացի այն, որ երիտասարդ դեմք ունի իր տարիքի ու կերպարի համար, նաև զգայական փորձառությունը դեռևս չի բավարարում միջին սերնդի տղամարդու վատորակությունն անձնավորելու համար։ Պիտո է նշել, որ այս կերպարի երկրորդ դերակատար Սարգիս Առուստամյանն ավելի վատթար վիճակում է, քանի որ նրա բեմական ներկայության ընթացքում անժամկետ բացակայում է չարության ներուժը: Անկախ իրենից մատնում է, որ ինքն այդպիսին չէ և մեծ ցանկության դեպքում անգամ չի էլ կարող դառնալ: Լավագույն դեպքում, օրինակ՝ որպես գյուղի ակումբի բարեսիրտ ղեկավար Լենդրուշի կերպարում է հավաստի: Դիպաշարային հավելման դեպքում, այսպիսի կերպարը կարող էր հարստացնել ընդհանուր գյուղական մթնոլորտի բեմական պատկերումը: Մթնոլորտ, որն ակամայից զուգորդական մտածողությանդ դեպի ‹‹Կարոտ›› և ‹‹Մենավոր ընկուզենին›› ֆիլմերն է ուղղորդում և հանգեցնում այն եզրակացության, որ սարգսյանական բովանդակությամբ, գրիգորյանական ոճով, միքայելյանական կառուցվածքով այս ներկայացումն իր արժանի տեղն է գրավում ներազգային տվյալ ցավոտ թեման արծարծող ստեղծագործությունների շարքում: Այդպիսով, մեզ վերստին ստիպում ազգովի մեր վարքագծային առաջնահերթությունները վերանայել, որպեսզի աշխարհի բարոյահոգեբանական համապատկերում գլխահակ լինելու ևս մեկ առիթ չունենանք:

ՏԻԳՐԱՆ Մարտիրոսյան

ՍՈւՍԱՆՆԱ Բրիկյան